最喜歡《一首詩(shī)的腳注》，對(duì)茨維塔耶娃《新年賀信》的解讀曾數(shù)次令我落淚。其次是《逃離拜占庭》和《一個(gè)半房間》。但總體來(lái)說(shuō)，篇篇都是精品。 ? 窄門 透過中文去理解用英語(yǔ)寫就的俄國(guó)詩(shī)評(píng)實(shí)在是一種痛并快樂著的體驗(yàn)。 讀布羅茨基、讀詩(shī)、讀外國(guó)文學(xué)甚至讀廣義上所有的作品，都是在企圖進(jìn)窄門——不止是在狹義的神學(xué)意義上，也是在廣義的神學(xué)意義上，還是在宇宙學(xué)的意義上，同時(shí)，這窄門也不止一扇。 在狹義的神學(xué)意義上，“窄門”這個(gè)概念自不必多說(shuō)： 「你們要努力進(jìn)窄門。因?yàn)橐綔缤?，那門是寬的，路是大的，進(jìn)去的人也多。引到永生，那門是窄的，路是小的，找著的人也少?！?下面來(lái)解釋一下宇宙學(xué)。 布羅茨基喜愛用“加速度”形容廣義上的詩(shī)學(xué)，在評(píng)論曼德爾施塔姆和茨維塔耶娃時(shí)他都用到了這個(gè)詞： 「俄羅斯走了她所走的道路，而對(duì)其詩(shī)學(xué)發(fā)展本身就非?？焖俚穆聽柺┧穪?lái)說(shuō)，那個(gè)方向只能帶來(lái)一樣?xùn)|西——可怕的加速度。這種加速度首先影響他詩(shī)歌的性格。他詩(shī)歌那崇高性、沉思性、有音頓的流動(dòng)變成了迅捷、猝然、啪嗒響的運(yùn)動(dòng)。他的詩(shī)歌變成一種高速和暴露神經(jīng)，有時(shí)候隱秘的詩(shī)歌，帶著多少有點(diǎn)縮略的句法，以無(wú)數(shù)飛躍越過不言自明的東西。然而，以這種方式，它反而變得比以前任何時(shí)候更具歌唱性，不是吟游詩(shī)人似的歌唱，而是鳥兒似的歌唱，帶著刺耳、難以預(yù)料的措辭和音高，有點(diǎn)像金翅雀的顫音?！?「把詩(shī)歌擴(kuò)展至散文里，茨維塔耶娃并沒有因此消除大眾意識(shí)中詩(shī)與散文之間的界線，而是把這界線轉(zhuǎn)換到一個(gè)迄今在句法結(jié)構(gòu)上難以企及的語(yǔ)言領(lǐng)域——向上。而原本在風(fēng)格上走入死胡同的危險(xiǎn)性就比詩(shī)歌高得多的散文，則只會(huì)從這種轉(zhuǎn)換中獲益：在她那稀薄化的句法空氣中，茨維塔耶娃給它傳遞了一種加速度，并使惰性這個(gè)概念發(fā)生改變?！?這種心靈上的、乃至令語(yǔ)言詩(shī)化的加速度是迅捷的、向上的、朝向未知的、富含潛能的，因而也是宇宙學(xué)的： 「這種速度之磨，既是一幅自畫像，也是對(duì)天體物理學(xué)的一種難以置信的洞見。」 而比起宇宙學(xué)，布羅茨基似乎不那么待見神學(xué)： 「一個(gè)詩(shī)人總的來(lái)說(shuō)要比一個(gè)使徒更慷慨。詩(shī)學(xué)的“樂園”不局限于“永?！保虼瞬粫?huì)受到某個(gè)教條樂園過度擁擠的威脅。與被說(shuō)成是某種最后場(chǎng)面也即靈魂之結(jié)局的標(biāo)準(zhǔn)基督教樂園相反，詩(shī)學(xué)樂園更多是一個(gè)山峰，而詩(shī)人的靈魂與其說(shuō)是達(dá)到完美了，不如說(shuō)是處于持續(xù)運(yùn)動(dòng)中。一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)學(xué)中的永生理念更多是受引力作用朝向宇宙學(xué)，而不是朝向神學(xué)；通常用來(lái)衡量靈魂的，也不是對(duì)達(dá)到與造物主相似或與造物主合而為一來(lái)說(shuō)必不可少的完美程度，而是它在時(shí)間中漫游的具體的（抽象的）耐久性和遙遠(yuǎn)性。原則上，詩(shī)學(xué)中的存在概念會(huì)避免任何形式的有限性或停滯，包括神學(xué)上的神化。不管怎么說(shuō)，但丁的天堂要比教會(huì)版本的天堂有趣得多?！?但是在此處，我想說(shuō)，廣義的神學(xué)和宇宙學(xué)的分野或許可以不那么明晰： 「越是經(jīng)常不斷地進(jìn)行思考，兩個(gè)事物就越是以新的贊嘆和敬畏充溢我的情感，這就是：我頭頂上的星辰密布的天空和我心中的道德法則。」 這是康德。 「宗教實(shí)際上是人直觀宇宙的方式，是人對(duì)自己最內(nèi)在本性的呼聲和追隨?！?這是施萊爾馬赫。 而更久遠(yuǎn)一些，在尚無(wú)基督教的世界里，還有哲學(xué)與文學(xué)的起源：對(duì)宇宙的叩問。本原、始基是水，是火，是阿派朗，是邏各斯，又或是奧林匹斯眾神。 因此神學(xué)與宇宙學(xué)本就是一胞雙胎。 當(dāng)宇宙學(xué)成了新的神學(xué)，或者說(shuō)，當(dāng)二者重新如古時(shí)融合，或許我們就重獲了一種雙重性：在心靈的靜中直觀理念的動(dòng)，在近處的、定形的文本里體驗(yàn)遙遠(yuǎn)的、有待澄清的未知，在有限性中同無(wú)限合一，在瞬間經(jīng)歷永恒。 這就是既是神學(xué)的又是宇宙學(xué)的、既新又舊的窄門——新是就狹義的神學(xué)而言，舊是對(duì)神之演變史的歷時(shí)性來(lái)說(shuō)。 而關(guān)于窄門的數(shù)量問題，或許可以先回到柏拉圖，在這里，他的理式論現(xiàn)今還有一席之地，只不過是以變體的形式：“藝術(shù)與真理隔了三層”變成了“我們與詩(shī)人隔了三層”。 第一層是英譯中，第二層是俄譯英，第三層是詩(shī)心互譯。 即，心靈中那看不見摸不著的體驗(yàn)被詩(shī)人自己翻譯成用俄語(yǔ)寫就的詩(shī)歌，而這俄語(yǔ)詩(shī)歌又被布羅茨基譯成英文，接著，英文被黃燦然譯成中文，如此，中文譯文才是最終呈現(xiàn)給我們的模樣，最后，還要經(jīng)歷一次將這中文譯文翻譯為我們自己的心靈的語(yǔ)言的過程。 同時(shí)，還存在一條詩(shī)歌評(píng)論的翻譯進(jìn)路，即布羅茨基將自己對(duì)俄國(guó)詩(shī)歌的感想譯為他下意識(shí)使用的那種語(yǔ)言（我認(rèn)為是他的母語(yǔ)俄語(yǔ)），再將這種語(yǔ)言譯為英語(yǔ)寫下來(lái)，黃燦然將英文譯為中文，最后，我們?cè)偻ㄟ^中文進(jìn)行理解。 這每一次翻譯，就是一扇窄門。 我們要努力進(jìn)窄門，如此才更有可能接近詩(shī)人。 ? 與天使的疏離 在翻譯的過程中，似乎必然會(huì)失掉些什么：形式與內(nèi)容、語(yǔ)音與語(yǔ)義的統(tǒng)一大概率會(huì)被破壞。所指抵達(dá)了，而原本的能指被拋下了，新的能指接過了載體的重任。這種悲劇式的斷裂嚴(yán)重阻礙了不同語(yǔ)種的讀者對(duì)詩(shī)歌的理解。 布羅茨基以茨維塔耶娃為例，讓人近距離感受到了這種斷裂： 「《新年賀信》以典型的茨維塔耶娃方式開始，從八度音最右端——也即最高——的高音C開始： S Novym godom——svetom——kraem——krovom! Happy New Year——World/ Light——Edge/ Realm——Haven! 新年快樂——世界/光——邊緣/王國(guó)——避難所！ ——用一個(gè)感嘆號(hào)指向上面、外面。貫穿整首詩(shī)的這個(gè)調(diào)性，如同這首詩(shī)中的男高音，是不變的：唯一可能的修改，不是音域向下降（哪怕是插入語(yǔ)），而是向上升。在這個(gè)調(diào)性滲透下，這行詩(shī)中主格句的設(shè)置創(chuàng)造了一種狂喜效果，一種情感升騰的效果。這種感覺，得到那些外表上同義的列舉的加強(qiáng)，如同上升的階梯（階段），每一級(jí)都高于前一級(jí)。然而，這種列舉，只是每個(gè)詞的音節(jié)數(shù)目方面的同義，而茨維塔耶娃的平等（或不平等）的標(biāo)記——破折號(hào)——把它們分開的程度，遠(yuǎn)甚于一個(gè)逗號(hào)所能達(dá)到的：它把每個(gè)后來(lái)的詞都推向比前一個(gè)更遠(yuǎn)的高處。 更有甚者，在“新年快樂”（S Novym godom）中，只有一個(gè)詞“年”（god）的使用，是原意上的使用；這行詩(shī)里的其他所有詞都負(fù)載——超負(fù)載——著各種聯(lián)想和比喻性的意義?！癝vet”（世界，光）的使用有三重意義：首先是作為“世界”，例如“新世界”中的“世界”，它是通過與“新年”的類比而達(dá)成的——即是說(shuō)，地理上的新。但這地理是抽象地理；茨維塔耶娃心中更有可能想到“遠(yuǎn)處的背后”的某個(gè)東西，而不是大洋的另一邊：某種界外范圍。這種把“新世界”當(dāng)作另一個(gè)范圍的理解，引向有關(guān)“來(lái)世”的理念，而“來(lái)世”事實(shí)上才是真正要談?wù)摰膯栴}。然而，“來(lái)世”首先是光；因?yàn)椋捎谶@行詩(shī)的含意和“svetom”在音調(diào)上比“godom”優(yōu)越（更有穿透力的聲音），它的位置實(shí)際上是在頭頂上面某處，在天空中，那里是光的來(lái)源。前后的破折號(hào)幾乎使那個(gè)詞擺脫了語(yǔ)義學(xué)上的職責(zé)，從而給“svet”裝備了滿倉(cāng)庫(kù)的正面指涉。不管怎樣，在“來(lái)世”這個(gè)概念中，重點(diǎn)都同義反復(fù)地落在光方面，而不是像通常那樣落在黑暗方面。 接著，這行詩(shī)在聽覺上和地形學(xué)上都從抽象地理的“svet”向上飛，飛向那簡(jiǎn)短、嗚咽般的“krai”（邊緣，王國(guó)）：世界的邊緣，一般的邊緣，朝向天上，朝向天堂?！癝 novym...kraem”的意思，除了別的外，還指“新王國(guó)快樂，新邊界快樂，越過邊界快樂”。這行詩(shī)以結(jié)尾部“s novym krovom”（新避難所快樂）告終，既是語(yǔ)音的，又是語(yǔ)義的，因?yàn)椤発rovom”的語(yǔ)音實(shí)質(zhì)與“godom”的語(yǔ)音實(shí)質(zhì)幾乎相同。但這兩個(gè)音節(jié)已被“svetom”和“kraem”提高了，比原本的聲音提高了整個(gè)八度音——八個(gè)音節(jié)——根本不可能再回到那行詩(shī)的起點(diǎn)的調(diào)性或其原意。仿佛“krovom”正從更高處回望它在“godom”中的自己，元音和子音都不認(rèn)識(shí)了。“Krovom”中的子音“kr”與其說(shuō)是屬于“krov”這個(gè)詞本身，不如說(shuō)是屬于“krai”這個(gè)詞，而正是部分地由于這個(gè)原因，“krov”的語(yǔ)義學(xué)意義似乎變得太稀薄了：這個(gè)詞被放置在太高處了。它作為世界邊緣的一個(gè)避難所的意義和作為一個(gè)可以回去的家——一個(gè)庇護(hù)所——的意義，與“krov”交織在一起，而“krov”意思是天堂：地球的普世天堂和個(gè)人的天堂，靈魂的最后避難所?！?真的只有浸潤(rùn)俄語(yǔ)文學(xué)多年的人才能寫出這樣精妙的評(píng)論。 我一直認(rèn)為，每一種語(yǔ)言，就是一種獨(dú)特的思維方式，一種文化的顯形。就像，同是“愛”，在古希臘語(yǔ)中，?ρω?是愛欲，偏向性的激情（love, mostly of the sexual passion），而?γ?πη是神之愛，在《新約》語(yǔ)境中，指上帝對(duì)人的愛、人對(duì)上帝的愛、人與人之間的愛，φιλ?α則是指友愛（affectionate regard, friendship），若說(shuō)，在中文里，?ρω?和φιλ?α還算有對(duì)應(yīng)詞語(yǔ)（愛欲和友愛），那么?γ?πη似乎無(wú)法在中文里找到很準(zhǔn)確的對(duì)應(yīng)詞。而這種區(qū)別在中西哲學(xué)中的體現(xiàn)，大概就是希爾貝克、吉列爾所說(shuō)的“中國(guó)文明更多的是實(shí)踐的和實(shí)用的取向”了吧。 除了隱性的思維方式，還有更為明顯的發(fā)音，這也是僅讀英譯或中譯無(wú)法理解茨維塔耶娃妙處的原因之一。在《新年賀信》中，翻譯令詩(shī)歌的韻律完全消失了。因此我無(wú)法捕捉到布羅茨基所說(shuō)的那種向上的態(tài)勢(shì)，進(jìn)而也無(wú)法完全接住這每一個(gè)詞語(yǔ)所承載的重量——情感的、宗教的、文化的…… 故布羅茨基十分強(qiáng)調(diào)聽覺： 「“用耳朵”分辨恰恰是創(chuàng)作的精神，它在一首詩(shī)中的載體或傳送器是韻律，因?yàn)檎琼嵚深A(yù)先決定了作品的調(diào)性。任何有點(diǎn)寫詩(shī)經(jīng)驗(yàn)的人都知道，詩(shī)歌韻律相當(dāng)于某種心理狀態(tài)，有時(shí)候不是一種而是多種狀態(tài)。詩(shī)人通過韻律的手段來(lái)“分辨”他通往作品精神的路。當(dāng)然，在使用標(biāo)準(zhǔn)韻律時(shí)，潛伏著機(jī)械化說(shuō)話的危險(xiǎn)，每一個(gè)詩(shī)人都以自己的方式克服這危險(xiǎn)，而克服過程的難度愈高，所描繪的特定心理狀態(tài)的畫面便愈精細(xì)——對(duì)詩(shī)人和讀者來(lái)說(shuō)都是如此。結(jié)果往往是詩(shī)人開始把韻律視為種種有活力的——在古老的意義上，是有靈感的——實(shí)體，如同某些圣器?！?他形容茨維塔耶娃是“耳朵評(píng)論內(nèi)容”，她的“揚(yáng)抑格回響著哀吟和咒語(yǔ)”。 但，翻譯或許還是無(wú)法阻止另一些東西的：想象力。 在評(píng)論茨維塔耶娃《新年賀信》中的那句“最母語(yǔ)的是天使的”（the most native is Angelic）時(shí)，布羅茨基這樣寫： 「這是一個(gè)涉及“更母語(yǔ)”的高度的問題，也即不是俄語(yǔ)或德語(yǔ)可以獲得的：一種超語(yǔ)言的高度，在普遍語(yǔ)調(diào)中——精神性的。終究，天使是用聲音溝通的。然而，“對(duì)我來(lái)說(shuō)……最母語(yǔ)的是天使的”所包含的那種極容易辨認(rèn)的好爭(zhēng)論音調(diào)，卻指向那“天使的”之完全非教會(huì)的特點(diǎn)，指向其與極樂的非直接關(guān)系；實(shí)際上，這只是茨維塔耶娃著名的說(shuō)法“天上真理——對(duì)地上真理的聲音”的另一個(gè)變體。兩種說(shuō)法所反映的世界觀中的等級(jí)主義，是一種不受限制的等級(jí)主義——至少不受教會(huì)的地形學(xué)限制。因此，她在這里只是在補(bǔ)助意義上使用“天使的”，旨在標(biāo)示她本人——如她所言——向其尖叫的那個(gè)意義的高度?！?這令我想起里爾克的《杜伊諾哀歌》： 「如果我哀吟，天使們的隊(duì)列中，有誰(shuí)會(huì)聽見我的聲音？」 里爾克在給一名波蘭譯者的信中這樣解釋哀歌中的天使，它們的存在是這樣一種生靈——“在這種生靈中，我們正在完成的從有形之物向無(wú)形之物的轉(zhuǎn)化，已經(jīng)顯現(xiàn)在它的完成中……這樣一種存在保證了對(duì)寓于無(wú)形中的更高現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)”。天使們構(gòu)成了更高的存在秩序，人的能力正是以天使們?yōu)楸尘岸艿娇己撕筒门械摹?此外，茨維塔耶娃的另兩行詩(shī)也令我想起里爾克。 茨維塔耶娃寫： 「從此世望——如果不是望向那［來(lái)世］，從那［來(lái)世］ 如果不是望向多苦難的此世?！?而里爾克寫： 「此刻有誰(shuí)在世上某處死， 無(wú)緣無(wú)故在世上死， 望著我?！?我想，不需要原文，不需要背景，單純的意象就足夠讓人產(chǎn)生聯(lián)想。 但如果了解一些背景，那么我覺得，最令人心碎的是，茨維塔耶娃的這首詩(shī)，是為里爾克而寫的悼詞。 而任何悼亡詩(shī)，都是一幅自畫像—— 「對(duì)茨維塔耶娃來(lái)說(shuō)，德語(yǔ)是比俄語(yǔ)還母語(yǔ)的，即是說(shuō)，德語(yǔ)與俄語(yǔ)都是她童年的語(yǔ)言，而她的童年剛好碰上19世紀(jì)的結(jié)束和20世紀(jì)的開始，連同19世紀(jì)德語(yǔ)文學(xué)對(duì)一個(gè)孩子產(chǎn)生影響的一切后果?！?同時(shí)，也「恰恰是茨維塔耶娃對(duì)德語(yǔ)的認(rèn)識(shí)造就了她與里爾克的關(guān)系；因此，后者的逝世也是間接地打擊——橫越她的一生——她的童年。」 里爾克對(duì)言說(shuō)的絕望似乎也以這樣或者那樣的方式蔓延到了茨維塔耶娃的筆下，繆斯哀泣，天使在上，同我疏離。