劇畫的風(fēng)格

電視動畫出現(xiàn)之始至70年代，電視動畫被稱為漫畫映畫、甚至直接叫漫畫（TV漫畫）。

主要因?yàn)槠鋬?nèi)容大多來自漫畫改編，重視在角色的造型還原漫畫的風(fēng)格。因此，日式動畫形成并非注重動作的描繪，而是重視角色、展示獨(dú)特的世界觀、活用攝影和演出技巧的特征。

在龍之子的科學(xué)小飛俠里，角色的眼內(nèi)、鼻孔等處的細(xì)節(jié)，反映了動畫重演了漫畫界的革新——漫畫追求現(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)動——劇畫風(fēng)格。劇畫風(fēng)格在造型上放棄了以往漫畫的簡化、符號化和夸張，而在光影和線條上凸顯寫實(shí)。

劇畫風(fēng)格動畫的轉(zhuǎn)變，還只是畫面的寫實(shí)而非動態(tài)的寫實(shí)，但它們拓展了畫面的深度，讓觀眾認(rèn)識到鏡頭之后有一個立體空間，故事并非發(fā)生在故事版上，而是存在于有深度的故事世界。

• 不談劇畫漫畫產(chǎn)生之初的社會意義，屬于60年代的主流漫畫希望借改漫畫為劇畫這一名稱，表現(xiàn)對以往漫畫的徹底改變，創(chuàng)造新的漫畫形式。那么動畫界借劇畫對現(xiàn)實(shí)的追求，或許就有如劇畫一樣探索動畫新形式的含義。不過，先前電影界迎來了活動寫真時代到映畫時代、之后動畫界迎來了漫畫映畫到Anime的轉(zhuǎn)變，劇畫的革新卻失敗了。

從“畫”到“動”

對于許多60年代出生70年代投身業(yè)界的原畫師而言，尚且不提運(yùn)動的方向性，能被稱作方向的運(yùn)動流派尚未存在：東映長篇在他們兒童時代日落西山，電視動畫更不如說是電視漫畫，他們心目中的動畫尚未誕生。

“心目中的動畫”？它是什么、追求什么方向不重要；重要的是它必須是新的，新一代創(chuàng)造的，與以往的風(fēng)格拉開差距的，屬于“我們的時代”的動畫。所以，這個時代最強(qiáng)音的動畫，就是新動畫的代表，負(fù)有革新動畫界的使命。

78年Animage創(chuàng)刊標(biāo)志著新一代已經(jīng)準(zhǔn)備好登上舞臺了。轟動時代的是大和號和銀河鐵道999兩部作品。從此動畫愛好者有了新的陣地：如同00時代中國的追崇日式動畫的愛好者不稱“動畫片”而稱“動漫”；70年代末的日本年輕觀眾將以往的“電視漫畫”推到一旁，稱新的動畫為“Anime”。

來自制作現(xiàn)場的方方面面制作信息傳遍了觀眾，單看在作畫這一塊，動畫史上最有名的動畫師——金田伊功走進(jìn)了大眾視野。

眾多原畫的作畫啟蒙——初次意識到動畫畫面后有畫師存在就是在999、大和號，比如森本晃司、山下將仁、大平晉也、橋本晉治。

在那之后，金田伊功的名字就是一個賣點(diǎn)，可以放在制作信息的重點(diǎn)作為宣傳。作為原畫的金田始終是特約工作，它就像一個充滿魅力的游擊隊員，走到哪里就把觀眾們的注意吸引到哪里，在80年代風(fēng)靡一時。

金田伊功的影響，盡管仍是畫面優(yōu)先，還是讓人們認(rèn)識到了動畫應(yīng)該通過運(yùn)動展現(xiàn)魅力。

金田指出了一個方向。仔細(xì)判別，就是一些線條和幾個圓，金田就在銀河鐵道999里演繹了前所未有的爆炸和其他組織性的特效運(yùn)動，不是東映式的、也不是迪士尼式的，前衛(wèi)但令人舒適；而金田的運(yùn)動，幾乎沒有運(yùn)動形變和預(yù)備動作，甚至是一個姿勢跳到下一個姿勢。

銀河鐵道999之前，金田的表現(xiàn)理論早在大空魔龍（76）和贊波3（77）完成。在電視動畫極端消減張數(shù)的條件下，金田創(chuàng)造了特有的運(yùn)動表現(xiàn)形式，爆炸和運(yùn)動輕快毫不呆滯。在更充足的劇場版預(yù)算下，金田重復(fù)運(yùn)用了這種基于低張數(shù)的的運(yùn)動節(jié)奏。

可以說，在大空魔龍和贊波3之后，金田堅持實(shí)踐這種極端張數(shù)下受限的風(fēng)格，形成了金田流表現(xiàn)主義并大獲成功，影響了80年代的商業(yè)動畫創(chuàng)作。

金田流運(yùn)動的來源，是有限動畫運(yùn)動的發(fā)展及其實(shí)踐。

• 一拍三甚至更低幀率（低信息量）的運(yùn)動，一條源流早在東映眾仙人的時代，宇都宮理最崇敬的有限風(fēng)格運(yùn)動先驅(qū)月岡貞夫；另一條是金田曾在的試驗(yàn)場——前東映出身者加入的A pro。

A pro在70年代的短短幾年內(nèi)實(shí)踐了角色更加變形，但運(yùn)動卻講究寫實(shí)的動畫。比如金田大量參與的根性青蛙（72）、東映大塚康生一脈的魔投手（73）、大獲成功的剛巴的冒險（75）。

• 有限動畫的出現(xiàn)和風(fēng)格的發(fā)展出于對完全動畫里捕捉生動這一理念的顛覆和對美術(shù)符號化或抽象化的審美需求。再往前的故事-金田伊功本人以及之前的有限動畫的發(fā)生發(fā)展可以參考馬小褂老師，對60年代以前的動畫史和美國動畫史有很多論述。那并不是這一系列的主題，但有限主義在宇都宮理時期的再次復(fù)興，我會在之后提及。

金田流運(yùn)動的獨(dú)有韻律不是光靠繪制帥氣姿態(tài)展現(xiàn)的畫面魅力，人們都好奇這些姿態(tài)銜接如何帶給人輕快灑脫的動態(tài)感，而不是突兀割裂感、或黏土或其他材質(zhì)運(yùn)動時的凍結(jié)感。其中的奧秘，包括中間張和律表節(jié)奏的調(diào)度。

• 如果3d動畫運(yùn)動不足就會有割裂感，靜止場景更會讓人產(chǎn)生凍結(jié)感，但同樣在eva的靜止鏡頭就不會讓人感覺時間停滯了。至于其他材質(zhì)，關(guān)了聲音看看阿凡提就知道了。

• 曾經(jīng)森本晃司在幻魔大戰(zhàn)的現(xiàn)場看到金田桌上的一卡袋原畫。那是幻魔大戰(zhàn)中的標(biāo)志：一個金田龍張嘴噴火的場景。森本發(fā)現(xiàn)只有六七張原畫，吃驚于如此之少，但要求了24或是34張中間張，而且律表中插入原畫的順序也是打亂的，列如：1,2,3,2,5,3,4...正常人難以從這樣的原畫和律表中想象金田所考慮的成片是怎樣的。金田對時間軸和原畫的利用簡直是魔法。

進(jìn)入新的80年代，最為明顯的變化就是，制作電視動畫的畫師手中有了新的方法論-那就是在整個70年代多次實(shí)踐的金田運(yùn)動，使原畫師在有限的張數(shù)和寬松的規(guī)制下，在電視動畫中實(shí)踐更多運(yùn)動上的表現(xiàn)。

而領(lǐng)悟到運(yùn)動魅力的觀眾們，在80年代將注意力轉(zhuǎn)移到運(yùn)動上。當(dāng)時處于金田光芒的之下的實(shí)踐其他運(yùn)動理論的原畫，也逐漸崛起，并且如今同樣得到高度評價，比如友永和秀和宮崎駿的TAF體系，還有注重綿密作畫啟用大量張數(shù)的中村孝和川尻善昭。

其中，川尻善昭和宮崎很早在A pro的實(shí)踐后，逐步養(yǎng)成了自己獨(dú)特的審美和運(yùn)動理論。

宮崎的作品就如同出自一個原畫師之手的長篇作品，就算是一部不落參與了宮崎劇場的金田伊功，在風(fēng)之谷之后個人色彩也非常不明顯。

川尻則是蟲pro/Madhouse體系，在畫面和運(yùn)動中體現(xiàn)自己的美學(xué)世界觀，受川尻影響的森本晃司（后期）、梅津泰臣、小池健，他們運(yùn)動的細(xì)節(jié)是精美絕倫的，但他們并不以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)感的運(yùn)動為目標(biāo)，而是通過其畫面表現(xiàn)實(shí)現(xiàn)自己獨(dú)特的色彩。與其說川尻系的運(yùn)動是寫實(shí)，不如說是在追求他們理想中美的運(yùn)動。

最后，寫實(shí)主義和超寫實(shí)主義的先驅(qū)，中村孝站在了承上啟下的位置。他不但影響了現(xiàn)實(shí)主義原畫井上俊之、森本晃司、宇都宮理、沖浦啟之，之后新寫實(shí)主義的原畫大平晉也、橋本晉治、磯光雄、田邊修、大塚伸治、西尾鐵也、中村豐都可以追溯至此。

我將以極大的熱情介紹下一部分——中村孝與森本晃司。