香港文藝片是香港電影人在上世紀(jì)50年代末創(chuàng)造出來的電影名詞，用以界定那些非動(dòng)作性，較偏重于感情性、現(xiàn)實(shí)性、甚至思想性的電影。香港文藝片具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批評(píng)內(nèi)涵和人文主義趨向，這是專屬于香港這個(gè)地域的情感表達(dá)方式。作為時(shí)代的選擇，文藝片為香港電影產(chǎn)業(yè)畫上了濃墨重彩的一筆，正是它的蹲踞發(fā)軔，香港電影市場(chǎng)乃至整個(gè)華語(yǔ)電影市場(chǎng)都有了一種獨(dú)具特色的文化表達(dá)。香港文藝片在新時(shí)代下出現(xiàn)了一些文藝轉(zhuǎn)向與轉(zhuǎn)型。

一、“港味”美學(xué)的延續(xù)

所謂的“港味”不僅僅是語(yǔ)言地域上，更多的是在于文化和人文精神上，是一種以“草根精神”為內(nèi)核的表達(dá)與傳承。當(dāng)代香港文藝片采用平民視角，以普通人的原生態(tài)生活來傳達(dá)導(dǎo)演的追求以及香港人的“草根精神”。這就是面對(duì)困難韌性十足不屈不撓的精神，是鮮明的深入人心的一種感情，更是香港長(zhǎng)久以來維持的城市平民底色。 例如，羅啟銳導(dǎo)演的《歲月神偷》，這部電影以鞋匠羅一家四口的普通生活為出發(fā)點(diǎn)，描繪一個(gè)平凡的香港市井，但是突如其來的變故，由李治廷飾演的大哥突發(fā)疾病，讓原本平淡幸福的家庭步履維艱。電影著重刻畫了調(diào)皮的小兒子，以童真的生活對(duì)比家庭的不幸，同時(shí)用小孩的視角看到面對(duì)不堪一擊的家庭現(xiàn)狀時(shí)，父母以及病床上的大哥是如何保持樂觀、積極面對(duì)的。影片從香港底層入手，充溢著溫情感傷的平民氣息，忠實(shí)記錄著自強(qiáng)不息的香港“草根精神”，還夾雜有一絲難得的浪漫主義情懷。

二、人文關(guān)懷與社會(huì)意識(shí)的融合

在社會(huì)責(zé)任感上，香港電影從來不乏對(duì)于社會(huì)問題的指涉，他們會(huì)將人文關(guān)懷與社會(huì)責(zé)任結(jié)合在一起，試圖為年輕的一代證明，他們并非對(duì)社會(huì)是一個(gè)消極漠視的態(tài)度。其中影片情感表達(dá)細(xì)膩，充滿了溫情和對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的思考及人文關(guān)懷。 例如《桃姐》表達(dá)了對(duì)女性的關(guān)懷及對(duì)“老齡化”這一社會(huì)現(xiàn)象的關(guān)注，充滿了溫情?！稘崴鳌烦尸F(xiàn)了香港深水埗地區(qū)無家可歸的街友群像，導(dǎo)演避開了“凝視者”的身份，講述“這個(gè)社會(huì)如何去對(duì)待一般無家者，而不是要去深究他們?yōu)楹螣o家”。

三、個(gè)體情感的成熟表達(dá)

電影是表達(dá)人性的藝術(shù)形式，而情感又是人性的核心。作為以文藝為最終關(guān)懷的文藝片，當(dāng)然不可缺乏對(duì)個(gè)體情感的展示。當(dāng)代香港文藝電影，無論是《入魔》《伙伴》，還是《生死速遞》《玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)》，其中均摻雜著人性中的各種情感在矛盾中的展現(xiàn)，讓觀眾見識(shí)到了電影刻畫情感的巨大潛能。 例如劉國(guó)昌的《伙伴》以古惑仔的人生哲學(xué)為主線，將情感的復(fù)雜性刻畫得惟妙惟肖，任達(dá)華飾演的令由森是典型的立體人物，在他身上既有古惑仔的玩世不恭和任俠使氣，又有對(duì)愛情的忠貞和對(duì)父母的孝順，很難用單一的標(biāo)簽將他概括，這一人物形象在現(xiàn)實(shí)生活中也很常見。

四、歷史題材的重新改寫

香港文藝影片常常選取歷史題材加以改寫，這些歷史題材包括中國(guó)古代歷史與近現(xiàn)代歷史，這些歷史題材加重了文藝電影的文化厚重感，同時(shí)也使這些文藝影片在藝術(shù)性方面多了些文化底蘊(yùn)。 例如許成榮的《烈焰》、王國(guó)龍的《錦旗》、嘯川的《家有狐妻》，也都是取材于歷史故事的文藝片，在堅(jiān)持文藝元素為本位的同時(shí)，各自闡發(fā)了影片特有的人文關(guān)懷，也可以代表香港文藝影片在改編歷史題材方面作出的努力。

參考文獻(xiàn)

1.新時(shí)代的選擇——香港電影的文藝轉(zhuǎn)向與轉(zhuǎn)型- 來思淵 - 當(dāng)代電影 - 2022 2.試論新世紀(jì)以后香港文藝電影的選材焦點(diǎn)- 朱虹;馬楠 - 電影評(píng)介 - 2017