1930-1945的日本電影

電影最早傳入日本是在1896年4月，神戶的林奈爾商會進口了愛迪生的kinetoscope，但沒有公開展示，后來轉(zhuǎn)讓給了商人高橋信治后，高橋信治才于11月在神戶的神港俱樂部公開展示了這臺機器，但這個機器一次只能供一個人觀看，不能投影到大屏幕上。第二年，1897年2月，盧米埃爾那個既能拍又能投影到大屏幕上的cinematography由商人稻畑勝太郎引入了日本，并在大阪進行了放映，之后隨同而來的盧米埃爾公司的攝影師還在京都拍攝了歌舞伎的表演，這被認(rèn)為是日本最早的電影拍攝。1896年至1923年，這個時期在日本被稱為電影的草創(chuàng)期，兩家重要的電影公司日活和松竹在這個時期形成，日活成立于1912年，松竹成立于1920年，到了1937年另一家重要的日本電影公司東寶也成立了，它是由幾家公司合并而成的，這三家公司成為了日本電影的主要推動者，由此也誕生出了一批職業(yè)導(dǎo)演，本章從這五位導(dǎo)演來了解一下這時期的日本電影。

小津安二郎，出生于東京，1923年進入松竹公司擔(dān)任攝影助理，27年執(zhí)導(dǎo)了他的第一部默片電影，36年執(zhí)導(dǎo)了他的第一部有聲電影《獨生子》，后來大家總結(jié)出的小津安二郎電影的那些特點在這部影片中也都有體現(xiàn)。比如題材上，家庭成員之間的關(guān)系是他主要的故事來源。攝影上，低機位、固定鏡頭。他的機位總是低于視平線的，關(guān)于他喜歡用低機位有三種說法，一種是符合視覺習(xí)慣，因為日本人總是跪著或者盤著，所以這種機位的高度看過去跟人們跪在榻榻米上看人的習(xí)慣差不多，符合視覺習(xí)慣。第二種是說為了避線，因為拍攝時地上會有很多電線，每換一個鏡頭就要把線順一下，所以為了節(jié)約時間，干脆把機頭抬高，這樣就少順一些線。第三種說法是便于構(gòu)圖，就是低機位有更好的構(gòu)圖效果。我覺得都有些道理，但我認(rèn)為構(gòu)圖這個說法的比重要大一些，因為小津安二郎入行就是攝影助理的身份，所以成為導(dǎo)演后，他自然對于構(gòu)圖應(yīng)該是比較敏感的，而且低機位確實也更容易構(gòu)圖，比如這樣的構(gòu)圖，有前中后三個層次，這種有縱深的也比較好看，固定鏡頭是說他的電影里攝影機是不動的，這比較符合他的電影題材，他的題材看似平淡，實則挺沉重的，所以固定鏡頭更容易帶給觀眾一種凝視感，移動起來反而顯得有些輕浮。剪輯上，越軸和突如其來的空鏡。越軸當(dāng)然是在拍的時候就已經(jīng)越了，剪出來自然就是越軸的效果，越軸在當(dāng)時是違反好萊塢延續(xù)下來的180度規(guī)則的，如果在好萊塢這會被視為是一種業(yè)余的表現(xiàn)。關(guān)于他為什么越軸有兩種說法，一種是說為了遵循戲劇重點、一種是說為了構(gòu)圖。但我覺得都有些牽強，因為遵循戲劇重點的意思是，用這個越軸的鏡頭比不越軸更有利于表達(dá)此刻的情緒或者情境，但他的很多越軸就是普通的對話，沒有包含需要靠越軸來傳達(dá)的某種內(nèi)涵，比如《獨生子》的這一段，母子兩人平靜的對話，雖然對話內(nèi)容比較令人沮喪，但也不至于用越軸來表達(dá)，第二種說法是構(gòu)圖，還是這個片段，越不越軸也不影響構(gòu)圖，反正背景都差不多。關(guān)于越軸我覺得有沒有可能只是一種實驗性的嘗試，因為不能越軸的180度規(guī)則是好萊塢在默片時代建立的一個攝影技術(shù)規(guī)則，因為默片時代沒有聲音嘛，如何讓觀眾看懂講的是什么內(nèi)容是最重要的，所以180度規(guī)則就是為了符合人們的視覺習(xí)慣，方便人們搞清楚人物之間的空間關(guān)系，誰在對誰說話，在哪兒說話之類的，更有利于觀眾理解。但進入有聲片時期后，人物有了對話，觀眾一聽就知道怎么回事，加上已經(jīng)看到那么多電影，觀眾的理解力也大大提高，那現(xiàn)在如果不遵循180度規(guī)則，會阻礙觀眾對劇情的理解嗎？有沒有可能帶著這種心態(tài)做到的嘗試呢。突如其來的空鏡，在《獨生子》這部影片里不太明顯，在《晚春》中這個鏡頭討論最多，這一段是女兒準(zhǔn)備搬走了，因為她要結(jié)婚了，這是女兒作為一個原生家庭成員的身份與父親相處的最后一晚，之后她會有自己的家庭，而父親也會再婚，這也標(biāo)志著由父女倆維系的這個原生家庭割裂成了兩個新的家庭，起初她不能接受，不過現(xiàn)在她已經(jīng)接受了，準(zhǔn)備跟父親說說心里話，但父親睡著了……有人知道這個突如其來的花瓶是什么意思嗎？這個畫面的出現(xiàn)很讓人費解，正是由于費解，才讓很多人去研究為什么要這么做，也是各說不一，我覺得可能性也很多，比如他可能借鑒了蘇聯(lián)普多夫金的聯(lián)想蒙太奇，用花瓶去象征某種東西，或者借鑒了超現(xiàn)實主義對潛意識的挖掘，看看觀眾有什么下意識的反饋?；蛘呓梃b純電影那種對非敘事的探索，此刻讓觀眾脫離故事產(chǎn)生間離效果。不過到底是怎樣的，至今都沒有一個準(zhǔn)確的說法。主題上，無形的控制力量。他雖然敘事上是在講家庭成員之間的事，但主題上卻是呈現(xiàn)出人被某種無形的力量控制著，這種力量可能來自社會，也可能來自人心，讓人本身很難以與這種力量去抗衡。

在了解了他的影片特點后，來看一下《獨生子》這部電影，故事起始時間是1923年，地點是日本信州的一個鄉(xiāng)村，良助是家里的獨生子，他和母親生活在一起，這時他剛剛小學(xué)畢業(yè)，母親問他想不想繼續(xù)讀中學(xué)，良助說不想，其實良助是想的，他在學(xué)校已經(jīng)跟老師報名說要繼續(xù)讀中學(xué)了，只不過他不敢對母親說，因為要花很多錢，而家里是支撐不起的。這時良助的老師來家里表揚母親，對她支持良助繼續(xù)讀書的做法表示欣賞，老師也覺得現(xiàn)在的社會男人要多念書以后才能成功，他自己也準(zhǔn)備去東京深造，因為良助的先斬后奏，母親也不好當(dāng)著老師的面否認(rèn)，但老師離開后母親給了他一耳光。一段時間后，良助的老師去了東京深造，母親在經(jīng)過思考后決定還是讓良助繼續(xù)讀中學(xué)吧，甚至是大學(xué)，希望他將來有所成就，良助也立志要成為偉大的人。這一段結(jié)束后，劇情直接到了12年后，也就是1935年的信州，母親已經(jīng)有些衰老，她跟同事說兒子在東京找到了工作，她準(zhǔn)備等到春天去東京看望他。第一次看到這里覺得有點奇怪，為什么時間跳得這么快，因為看完第一幕我以為這是關(guān)于兒子良助要出去打拼的故事，結(jié)果后來才發(fā)現(xiàn)這部電影不是關(guān)于良助的，而是關(guān)于母親的，借用悉德·菲爾德的理論，母親才是這部電影的主要角色，良助雖然比母親戲份多，但他不是主要角色，而是重要角色，這是一部關(guān)于這位母親是否能望子成龍的電影，所以把母親當(dāng)做主要角色來看，才會發(fā)現(xiàn)片中導(dǎo)演處理的一些細(xì)節(jié)，比如影片剛開始的時候有一個一群女人行走的背影，接著是一個收購春繭的特寫，之前不知道這兩個鏡頭有什么用，以為只是交代環(huán)境，現(xiàn)在知道了如果母親是主要角色，那這一群女人中肯定有一個是她。接下來特寫里的春繭這個信息是跟母親職業(yè)相關(guān)的，她的工作就是整理這些蟬絲。所以這兩個鏡頭不是簡單交代環(huán)境，而是導(dǎo)演對人物第一次出場的一個處理方式，先給關(guān)于人物的信息，再給人物的外形，比直接就給一個正面鏡頭，這種方式更含蓄。如果以母親為主要人物去看，那直接跳到12年后是很合理的，因為良助去東京打拼的過程并不重要了，重要的是母親能否望子成龍，所以第二幕直接就以母親坐火車到東京，然后兒子來接他開始。但來到家門口時，良助卻告訴母親自己已經(jīng)結(jié)婚了，母親聽到這個消息后肯定是不高興的，自己的兒子結(jié)婚居然沒有告訴她，哪怕寫封信回去也行啊。母親進屋后，見到了兒媳婦，還見到了孫子，原來良助已經(jīng)有了小孩，同樣也沒有告訴母親，母親看到自己的孫子并不是高興，而是失落，她為了兒子付出了一輩子，結(jié)果兒子不但成立了自己的家，而且連說都沒跟她說一聲，這種家庭的分裂感也是小津安二郎電影里經(jīng)常展現(xiàn)的元素。其實到這里，母親雖然很沮喪，但還不至于待不下去，因為核心是望子成龍，所以如果兒子有所成就，當(dāng)母親的忍受些委屈也沒什么。但在接下來的幾天里，她漸漸發(fā)現(xiàn)良助的境況可能并不能如她所愿，良助并沒能在東京獲得成就，他只是一個普通的夜校老師，收入很低，連母親來這段時間的開銷，他都是找同事借的錢。母親去探訪了他的小學(xué)老師，就是之前說要到東京去深造那個，結(jié)果老師只是開了一家小小的豬扒店來維持生計。某一天，良助和母親談心，良助問母親是不是對自己很失望。這一段就是用到的越軸的正反打。到這里，良助已經(jīng)對現(xiàn)實低頭了，他認(rèn)為自己只能是這樣了，這相當(dāng)于拔掉了母親心里最后一絲期望，回到家后，母親睡不著覺終于說出了心里話，這一段也體現(xiàn)了本片的主題，良助被來自于社會的力量控制著……幾天后，母親回了鄉(xiāng)下，走之前給良助他們留了點錢，良助說他還要繼續(xù)奮斗，好像是給出了一個希望，但在影片的結(jié)尾，小津安二郎通過鏡頭語言告訴觀眾，其實是沒有希望。這段鏡頭是母親在工作的間隙來到院子里休息，一段傷感的音樂起，最后鏡頭給到一扇緊閉的大門，停留了很長時間。相信看到這里的朋友，應(yīng)該能解讀出來這個門的寓意吧。

溝口健二，出生于東京，1920年進入日活公司擔(dān)任助理導(dǎo)演，1923年執(zhí)導(dǎo)了第一部影片，先說一下溝口健二影片的特點。題材上，他的故事主要來源于困境中的日本女性。攝影上，善用移動鏡頭和遠(yuǎn)景突出情緒，通常需要突出情緒的時候是用近景，但他喜歡用遠(yuǎn)景，這一點和約翰·福特拍社會問題片時有點像。主題上，帶有社會批判性。《衹園姐妹》是1936年上映的一部電影，故事時間是30年代的日本，地點是京都，衹園是京都最大的藝伎區(qū)，這里是藝伎們生活工作的地方，本片的主角是兩姐妹，她們合租在一起。影片開場是一個很長的移動鏡頭，商人古澤在拍賣自己店里的東西。因為經(jīng)營不善，這個店倒閉了，古澤沒地方住，只能搬到兩姐妹租的屋子里去住，姐姐同意收留他是因為古澤曾經(jīng)是姐姐的旦那，旦那就是指某個藝伎的長期贊助人，他需要負(fù)擔(dān)藝伎的日常開銷，包括租房、吃喝、買和服，好的和服是相當(dāng)貴的，所以藝伎們都要努力給自己找一個旦那，做為男人來說，能成為一個旦那在當(dāng)?shù)匾彩怯忻孀拥?，包養(yǎng)一個藝伎需要支付相當(dāng)大一筆費用，也是一種有錢的象征。但現(xiàn)在古澤生意倒閉，落魄了，他也就不再是姐姐的旦那了。所以妹妹不同意讓他住在這里，如今這個窮鬼只會加重她們的負(fù)擔(dān)，這里就已經(jīng)看出來了兩姐妹的性格，姐姐寬容善良，有一顆感恩的心，她認(rèn)為古澤曾經(jīng)幫助過她，現(xiàn)在落魄了，有義務(wù)照顧他。而妹妹認(rèn)為跟男人談不上義務(wù)，男人有錢時只會把她們當(dāng)成消費品，她對男人懷有一種仇視，一種報復(fù)心理，這也是后來她一系列行為的心理動機。她也把男人當(dāng)成消費品，想法設(shè)法從他們身上榨錢，她先拿下的是一個和服店的員工木村，因為姐姐要去參加一個上流社會的聚會，沒有一套高檔的和服是不行的，但他們又買不起，所以妹妹就利用員工木村喜歡她這一點，讓他在和服店偷做一套。后來被老板發(fā)現(xiàn)，老板找上門，妹妹不僅沒讓他抓到把柄，還傍上了他，同時踢掉了木村，木村在她面前喪失了作為男人的基本尊嚴(yán)。之后妹妹被騙上了一輛出租車，而出租車上坐著的正是要報復(fù)她的木村，妹妹被木村扔下出租車受了重傷。溝口健二電影的批判性來得很直接，不像小津那樣含蓄，小津的電影可以說不含有明顯的批判性，他只是在呈現(xiàn)某種問題，而溝口健二會直接將這種問題以質(zhì)問或者憤怒的方式直接表達(dá)出來，比如影片最后妹妹受傷后躺在床上的這段獨白。

成瀨巳喜男出生于東京，1920年進入松竹公司做道具管理員，1930年執(zhí)導(dǎo)了第一部影片，他的主要特點是演員調(diào)度和關(guān)注女性，他會刻意設(shè)計一些演員之間的調(diào)度來配合鏡頭的敘事，比如1935年的《愿妻如薔薇》里這一段，君子因為母親沒給她買和服而生氣，君子的男朋友勸她別生氣，一個簡單的生活場景……這種細(xì)致的調(diào)度設(shè)計就比兩人站那說然后正反打來得要巧妙，其他四位導(dǎo)演很少有這么細(xì)小的演員調(diào)度設(shè)計。關(guān)注女性是說他的電影不管從人物內(nèi)心還是人物關(guān)系，他都更多的傾向于描述女性的部分?！对钙奕缢N薇》講述是君子去鄉(xiāng)下挽回父親的故事，因為君子的父親在鄉(xiāng)下另外組建了一個家庭，人物關(guān)系是這樣的，父親山本、母親、君子是一家，后來父親和鄉(xiāng)下的阿雪在一起了，還生了一個女兒和兒子。君子看見母親一天愁眉苦臉，想勸父親回家，于是她到鄉(xiāng)下找到阿雪，阿雪是一個善良賢惠的人，不僅如此，她還以山本的名義每個月偷偷給君子家寄錢，來幫助君子完成學(xué)業(yè)，君子知道這些事后對阿雪的態(tài)度由敵視轉(zhuǎn)變?yōu)橥?，再加上她看見父親和阿雪在一起生活得更和諧，而父親和自己那個性格古怪的母親在一起時，顯得哪兒哪兒都不搭調(diào)，這對父親來說就是一種煎熬，最后君子還是放棄了挽回父親的想法。其實這一切痛苦都是山本造成的，，山本是一個拋棄家庭的男人，一個想靠淘金致富卻一事無成的機會主義者，這本來是一個很討人厭的人設(shè)，但我們觀看的時候卻并不太討厭他，因為導(dǎo)演故意很少去表現(xiàn)他，把他置于一個中性的位置，讓觀眾的注意力不在他身上，也幾乎沒有描述過他的內(nèi)心，所以山本這個演員的表演也沒什么大的態(tài)度，關(guān)注的重心還是在這幾個女人身上，這就是成瀨電影的特點：關(guān)注女性。這幾位女性都是受害者，君子的母親雖然性格古怪，但她還是愛山本的，從最后山本決定回鄉(xiāng)下時母親哭了，這一點就能看出來，而另一邊的阿雪，她年輕時跟山本在一起了，這么多年一直處于自責(zé)的狀態(tài)中，她認(rèn)為自己破壞了別人的家庭，但自己已經(jīng)有了山本的孩子，她也不想孩子失去父親，所以多年來一直悄悄以山本的名義給君子家寄錢，以此來彌補自己的過失。阿雪的女兒在聽到父親要跟君子回城里后，也悄悄落下眼淚，她也很無辜、很無奈。阿雪的兒子受到傷害了嗎？沒有，影片里設(shè)計的是阿雪的兒子還小，他搞不懂為什么君子把自己的爸爸，也叫爸爸，而阿雪和他的姐姐，包括君子都以等他長大了就知道了為由搪塞過去了，這個處理也是故意設(shè)計的，因為他是男孩，而劇作的目的是關(guān)注女性。

山中貞雄，出生于京都，1927年進入電影行業(yè)，1937年加入一家公司拍攝了《人情紙風(fēng)船》，這家公司后來跟另外兩家合并成了東寶。山中貞雄的電影只有三部留存下來，《人情紙風(fēng)船》是其中一部，他影片的特點是節(jié)奏緊湊、劇本好，這三部影片都有一個叫三村伸太郎的編劇，劇本寫得好他應(yīng)該由很大功勞，但關(guān)于他沒什么資料?！度饲榧堬L(fēng)船》的故事不是講某一個人發(fā)生了什么事，而是講兩個人，兩條線，然后回歸到一個主題上，屬于多視點結(jié)構(gòu)電影。故事的時間是18世紀(jì)的日本江戶時代，故事的兩位主角都生活在貧民區(qū)，這種建筑類型叫長屋，是集合型住宅，貧窮的人們聚居在這里，老式的長屋是一層一戶，戶與戶之間是相通的。新三是其中一個主角，他是一個理發(fā)匠，但他不甘于就做個理發(fā)匠，總想掙點偏財，屬于一個有志向的混混。另一個主角是海野，他是一個浪人，浪人就是失去主子的武士。這里簡單介紹一下影片里會體現(xiàn)到的關(guān)于武士和浪人的信息，武士早期發(fā)展于日本平安時代（794～1192）的私有制莊園。當(dāng)時因為中央搞了一個土地開墾計劃，于是在開墾的過程中，建立起了大量的莊園，早期莊園是國有的，后來因為中央皇權(quán)薄弱、腐敗嚴(yán)重，莊園主和高官勾結(jié)逐漸使其由國有變?yōu)樗接?，私有制莊園主也被稱為領(lǐng)主。這些領(lǐng)主與領(lǐng)主之間、領(lǐng)主與地方政府之間都存在著利益爭斗，于是領(lǐng)主便把自己莊園的農(nóng)民武裝起來，這些農(nóng)民原本是既要勞作也要武斗的，后來逐漸發(fā)展成只負(fù)責(zé)武斗的私人武裝，在之后這些私人武裝在社會上的需求量越來越大，包括寺院、地方官員、皇族、貴族也都為了維護自己的利益聘請這些人作為私人武裝，負(fù)責(zé)保衛(wèi)的工作，這些人就被稱為“武士”，之后武士們不僅參與到國家的軍事活動中、還參與到政治活動中，在中央和地方都擔(dān)任要職，社會地位大大提高，所以武士不僅要“尚武”，“崇文”也是武士的規(guī)范之一，武士的思想里有很多規(guī)范，比如尚武、崇文、忠誠、信義、儉樸、名譽等等，但在影片里的江戶時代，因為幕府沒收了很多領(lǐng)地，導(dǎo)致很多武士失去了領(lǐng)主、流離失所，這些武士就被稱為浪人，在18世紀(jì)的江戶時代浪人的人數(shù)有幾十萬之多，影片的主角海野就是其中之一。海野成為浪人后拿著父親的一封推薦信來找父親的前主人毛利，毛利是武士階層里地位比較高的，這個發(fā)型叫月代頭，是武士階層的標(biāo)志性發(fā)行，在江戶時期這個發(fā)型也在民間稱為一種潮流，所以很多平民也留這個發(fā)型，并不是只有武士才能留，所以像新三，他不是武士階層，但他也留這個發(fā)型。但佩刀是武士階層的特權(quán)，平民是不能佩刀的，早期武士只配一把長刀，后來雙刀成為武士的標(biāo)配，一把長一把短，切腹是用短刀。回到正片，海野的父親曾經(jīng)對毛利提供過很大幫助，毛利才混到高位，所以父親認(rèn)為毛利會領(lǐng)情收留海野。但每次海野找到毛利，他都以各種理由推脫，最常用的理由就是今天很忙，明天再來吧，等明天海野來時，他又讓家丁打發(fā)他走，有一次還暗示手下揍了海野一頓，就這樣海野找了他6、7次，想讓毛利看看父親寫的這封推薦信，都沒能成功，毛利肯定知道這封信的內(nèi)容，所以他不愿看，看了反而讓自己難做，他是不想收留海野的。幾番折騰后毛利見海野沒有被勸退的意思，只能明說了，讓他以后再也別來找自己，毛利離開后，海野在雨中站了很久。海野回到出租屋后，聽到隔壁新三房間有女人的哭聲，這個女人是新三抓回來的。再來說新三，新三是海野的鄰居，他本來是個剃頭匠，但不愿安于現(xiàn)狀，經(jīng)常私自組賭局來賺錢，但當(dāng)?shù)氐馁€局是由這位黑老大控制的，一旦被發(fā)現(xiàn)新三就要挨揍，甚至丟命，新三經(jīng)常遭受黑老大的羞辱，但一個女孩的出現(xiàn)，讓新三找到了報復(fù)黑老大的機會。這個女孩是一個富商家的大小姐，富商想把她嫁給高等級的武士，商人在那個時代地位很低，所以這種嫁女兒給高等級武士的高攀行為，需要同樣也是高等級武士的毛利在中間操作一下。毛利想了一個辦法，就是他先把富商家的大小姐收養(yǎng)為女兒，這樣等級上就門當(dāng)戶對了。但大小姐其實有自己喜歡的人，并不想出嫁。新三看到了這個機會，在大小姐即將出嫁之時，把他劫持到了自己家，目的是為了讓黑老大難堪，因為黑老大的老板就是那位富商，富商的女兒丟了自然會讓黑老大去找，當(dāng)黑老大帶著人來找新三時，好說歹說，哪怕給錢新三也不承認(rèn)是自己劫持了大小姐，黑老大無奈只能離開，這讓他在自己老板面前丟盡了臉，新三因此出了口惡氣。第二天新三委托房東主動把大小姐送了回去，并得了富商給的一筆錢，新三把錢分了一部分給幫他藏匿大小姐的海野，海野表示拒絕，因為他是一名有志氣的武士不能收這個錢，但最后還是收了。夜晚，新三請長屋的居民到酒館慶賀，新三接到黑老大發(fā)出的挑戰(zhàn)，新三赴約，在橋上和黑老大決斗。另一邊，海野喝得醉醺醺的回家，妻子問他信給到毛利了嗎，海野說給了，但妻子卻在海野的衣服里發(fā)現(xiàn)了那封信，很顯然海野撒謊了，當(dāng)海野睡著后妻子殺了他，也結(jié)果了自己。第二天，長屋的居民發(fā)現(xiàn)了兩人的尸體，他們以為是殉情。當(dāng)然不是殉情，是為了名譽。之前提到過武士的那些規(guī)范，名譽是其中之一，也是本片的主題，這個電影劇本之所以寫得好的其中一個因素是各個段落的設(shè)計都緊扣著名譽這個主題。比如新三扣押大小姐是為了羞辱黑老大，讓黑老大在自己老板面前名譽掃地，當(dāng)晚，接到黑老大挑戰(zhàn)的邀約后，新三并沒有逃脫而是赴約，他知道去了只有死，因為武士階層是有特權(quán)的，其中一個特權(quán)是“切舍御免”，就是說可以斬殺平民，但不是隨意斬殺，而是當(dāng)平民對武士有嚴(yán)重冒犯的情況下可以斬殺，新三對黑老大的冒犯程度當(dāng)然已經(jīng)符合了斬殺的條件，但新三沒有逃跑，不愿意丟掉名譽。富商想通過聯(lián)姻來高攀上層人士，也是為了名譽。起初的海野是有志氣的，他都這么窮了也不接受新三請他喝酒，非要自己付錢，這是作為一個武士階層的名譽，但最后他沒能撐住，在妻子面前撒了謊。妻子之所以殺了他，是因為他丟掉了一個武士很重要也是當(dāng)下海野身上僅存的規(guī)范，那就是名譽。其實影片最開始就已經(jīng)用一段關(guān)于切腹的對話表明了主題，切腹是武士維護名譽的一種行為。

清水宏，出生于東京，1922年進入松竹公司擔(dān)任導(dǎo)演助手，1924年拍了第一部電影，他影片的特點是自然寫實、田園風(fēng)光。像1936年的《多謝先生》，劇情很簡單，這個駕駛員溫文爾雅，遇到路人都會禮貌的說一聲多謝，所以大家就叫他多謝先生，這部影片講述了多謝先生駕駛長途車去城里，在路程中的所見所聞，影片沒有大的矛盾沖突，如同一部樸實的公路片，在路程中會遇到一些人，反映出當(dāng)時的某種社會狀況，關(guān)于鄉(xiāng)村與城市、關(guān)于愛情與工作。路途中大量自然風(fēng)光的展示讓這部影片有一種清新的感覺，適合心靜的時候看，沒有巧妙的故事設(shè)計，也沒有刻意的行為，影片里透出的這些人們自然的生活狀態(tài)讓它更像是一部紀(jì)錄片。

這一期最后值得一提的是，這幾位導(dǎo)演都是創(chuàng)作型，他們自己寫劇本，或者和編劇一起寫劇本，所以在劇本階段就已經(jīng)注入了他們關(guān)于電影、關(guān)于人和社會的個人觀念，這也是他們的電影之所以能呈現(xiàn)出比較明顯的個人風(fēng)格的一個很重要的原因。