作者/塔卡西

編輯/思考姬

排版/Hyacinth

“……望有朝一日，創(chuàng)作中男裝麗人大放異彩的同時(shí)，現(xiàn)實(shí)生活中的女性們也能夠穿自己想穿的任何衣服、做自己想做的任何事。當(dāng)然，男性也一樣?！?/span>

引言?

?“凡爾賽”這一流行語(yǔ)在網(wǎng)絡(luò)世界走紅已有一段時(shí)日。

這個(gè)詞的出處，是日本少女漫畫家池田理袋子創(chuàng)作的漫畫《凡爾賽玫瑰》，該作品的畫風(fēng)放在當(dāng)下的審美來(lái)看，多少有些華麗夸張，但在作品問(wèn)世當(dāng)年，《凡爾賽玫瑰》卻是日本漫畫界當(dāng)仁不讓的“爆款”。

而其中的女主角奧斯卡在70年代的日本，更是家喻戶曉的漫畫角色。漫畫中，奧斯卡以一席男裝亮相，武藝高強(qiáng)、行為舉止也與男人無(wú)異。這樣的奧斯卡獲得了女性讀者們的強(qiáng)烈追捧，被視為萬(wàn)千少女眼中的“夢(mèng)中情人”。

以?shī)W斯卡為代表的身著男裝的美少女，在以漫畫、動(dòng)畫為主的日本ACG文化中并不少見(jiàn)。畫中的“男裝麗人”可以追溯到手冢治蟲(chóng)創(chuàng)作的故事漫畫《緞帶騎士》。

而除了《凡爾賽玫瑰》之外，《婆娑羅》（BASARA）《少女革命》《美少女戰(zhàn)士》（動(dòng)畫）《櫻蘭高校男公關(guān)部》等諸多少女漫畫中都可見(jiàn)男裝麗人的活躍身影。?

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男裝，賦予了男裝麗人們中性的氣質(zhì)，也在某種程度上給予了她們超越性別規(guī)范的“特權(quán)”。她們中的大部分，雖然出身少女漫畫，卻不急著談戀愛(ài)，而是把全部身心放在搞實(shí)業(yè)上。其中一部分則扮演起戀愛(ài)關(guān)系中的“男性”角色，與身旁的女性角色們曖昧不清。

為何以男女戀愛(ài)為核心的少女漫畫中會(huì)出現(xiàn)如此多身著男裝、橘里橘氣的男裝麗人？

男裝麗人角色身上有何魅力，可以讓女性讀者們?yōu)橹偪瘢踔翆⑵洚?dāng)成“白馬王子”？？

“身著男裝”這一行為，是體現(xiàn)了作者們對(duì)于刻板陰柔女性氣質(zhì)的反抗，還是對(duì)“男性氣質(zhì)”，以及支撐“男性氣質(zhì)”的傳統(tǒng)父權(quán)制度的妥協(xié)？？？

本文的目的，是通過(guò)梳理日本動(dòng)、漫畫中的那些“男裝麗人”，來(lái)分析在日本動(dòng)畫、漫畫的文本中，“女扮男裝”這一表現(xiàn)背后的性別隱喻。?

少女小說(shuō)、寶冢少女歌劇團(tuán)與《緞帶騎士》?

提起ACG中的男裝麗人，對(duì)日本漫畫史有所了解的讀者，首先會(huì)想到的，大概是被視為日本戰(zhàn)后動(dòng)、漫畫“萬(wàn)物起源”的手冢治蟲(chóng)。

手冢治蟲(chóng)連載于《少女俱樂(lè)部》上的長(zhǎng)篇漫畫作品《緞帶騎士》（又名《藍(lán)寶石王子》）[1]中，因?yàn)檎{(diào)皮天使的惡作劇，一名女嬰同時(shí)擁有了“男孩之心”和“女孩之心”。這名嬰兒出生于某童話王國(guó)的王室，得名“藍(lán)寶石”。因王室規(guī)定女性沒(méi)有繼承權(quán)，藍(lán)寶石被迫過(guò)著人前王子人后公主的雙面生活。

在某次舞會(huì)上，藍(lán)寶石著女裝登場(chǎng)，并與鄰國(guó)王子弗朗茨兩情相悅。然而，弗朗茨沒(méi)有認(rèn)出換回男裝的藍(lán)寶石，甚至與她刀劍相向。后來(lái)，一系列意外導(dǎo)致藍(lán)寶石的女兒身敗露、身陷囹圄，與弗朗茨的戀情也是一波三折。但最終，弗朗茨還是認(rèn)出藍(lán)寶石的女兒身，并與藍(lán)寶石喜結(jié)連理。

在日本漫畫史上，《緞帶騎士》擁有著里程碑式的地位。本作中的藍(lán)寶石公主劍術(shù)高超、英勇善戰(zhàn)，同時(shí)又心思細(xì)膩，且對(duì)愛(ài)情抱有強(qiáng)烈的渴望。這樣的藍(lán)寶石與當(dāng)時(shí)漫畫中作為“家庭天使”和“乖女兒”登場(chǎng)、與戀愛(ài)無(wú)緣的少女形象（例如《甜甜公主》（《あんみつ姫》））形成了鮮明的對(duì)比。因此，《緞帶騎士》一炮而紅，被認(rèn)為是日本戰(zhàn)后第一部長(zhǎng)篇少女漫畫，藍(lán)寶石的形象與性格，也對(duì)后進(jìn)少女漫畫作品起到了很大的影響。

《緞帶騎士》與藍(lán)寶石公主的功績(jī)與地位不用多言，而手冢之所以能夠突發(fā)奇想地創(chuàng)造出這樣一位男扮女裝的騎士公主，則要?dú)w功于他早年豐富又特殊的人生經(jīng)歷。

手冢治蟲(chóng)出生在關(guān)西，早年居住于兵庫(kù)縣寶冢市，而寶冢市則是如今享譽(yù)全球的寶冢歌劇團(tuán)（曾用名：寶冢少女歌劇團(tuán)）的大本營(yíng)。

寶冢歌劇團(tuán)由阪急電鐵的創(chuàng)始人小林一三所建，是一個(gè)所有成員都由年輕未婚女性組成的藝術(shù)團(tuán)體。從1920年代末起，劇團(tuán)引入了西式劇目和大臺(tái)階表演，并挑選身形纖長(zhǎng)、長(zhǎng)相俊俏的年輕女演員扮演歌劇中的男性角色，如今幾乎成為寶冢代名詞的“男役”制度得以建立[2]。

而歌劇舞臺(tái)上女扮男裝、閃閃發(fā)光的“男役”演員們，正是手冢創(chuàng)造藍(lán)寶石公主的靈感源泉。

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除寶冢歌劇團(tuán)的影響之外，講到男裝麗人和少女漫畫，不得不提的，則是日本獨(dú)特的少女文化。

1899年，日本政府頒布“高等女學(xué)校令”，大量未成年女性走出家庭，進(jìn)入專門為女性開(kāi)辦的高等女校就讀，“女學(xué)生”這一社會(huì)群體應(yīng)運(yùn)而生。伴隨女學(xué)生群體人數(shù)的擴(kuò)大，專門面向女學(xué)生群體的出版物，也就是“少女雜志”也登上了歷史的舞臺(tái)。

二戰(zhàn)前比較著名的少女雜志，有實(shí)業(yè)日本社主辦的《少女之友》、大日本雄辯會(huì)講談社（戰(zhàn)后的講談社）主辦的《少女俱樂(lè)部》等。這些雜志將在校女學(xué)生作為主要讀者群體，起初刊載的大多是一些對(duì)女學(xué)生起到道德教化作用的小說(shuō)、雜談和科普知識(shí)。

但隨著刊物發(fā)行量增加，越來(lái)越多的女學(xué)生成為了少女雜志的讀者甚至是作者。而女作家吉屋信子代表作《花物語(yǔ)》的登場(chǎng),則標(biāo)志著“少女文化”的成熟。

日本少女文化研究者中川裕美指出，《花物語(yǔ)》的行文凄美，內(nèi)容則與當(dāng)時(shí)常見(jiàn)于少女雜志的教化類小說(shuō)完全不同。其主旨不在于傳播“賢妻良母”的“傳統(tǒng)女德”，而是旨在描寫年輕女性之間晦澀、曖昧、剪不斷理還亂的同性情誼[3]。

這樣的少女小說(shuō)在女學(xué)生間獲得了莫大的人氣，卻也遭到了學(xué)校、家長(zhǎng)的強(qiáng)烈反對(duì)，被認(rèn)為是一種不良讀物。盡管如此，以少女小說(shuō)為代表的少女文化卻依舊發(fā)展迅速，許多知名作家也參與到少女小說(shuō)的創(chuàng)作中，由川端康成執(zhí)筆（一說(shuō)與中里恒子共同執(zhí)筆）、中原淳一擔(dān)任插畫的《少女之港》（《乙女の港》）便是代表。?

寶冢歌劇團(tuán)在手冢創(chuàng)作男裝麗人時(shí)提供了現(xiàn)實(shí)中的參照物，而日本獨(dú)特的少女文化則為男裝麗人的存續(xù)壯大，提供了精神上的支援和保護(hù)。無(wú)論是在寶冢歌劇團(tuán)的表演中、戰(zhàn)前的少女小說(shuō)中，還是手冢的《緞帶騎士》中，女性的形象都不再遵從父權(quán)制對(duì)女性的刻板教條——她們或是在外表上實(shí)現(xiàn)了性別的跨越，或是從性取向上打破了異性戀的屏障，或是以行動(dòng)挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)對(duì)女性“溫良恭儉讓”的道德要求。

然而，不得不說(shuō)的是，以《緞帶騎士》為代表的第一代男裝麗人，對(duì)父權(quán)和異性戀規(guī)范的反抗是有限的，也是被動(dòng)的。

作為《緞帶騎士》土壤的寶冢歌劇和少女小說(shuō)雖然各有特殊之處，但兩者都試圖把女性們禁錮于一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的，封閉且虛幻的世界里。無(wú)論是少女小說(shuō)中的女校、還是歌劇舞臺(tái)所創(chuàng)造的奇幻場(chǎng)景，女性們只有在這種與現(xiàn)實(shí)完全隔絕的夢(mèng)境中才被允許向同性表露情誼，才被允許穿上男裝、拿起武器，才被允許追求自己的夢(mèng)想與真愛(ài)。而一旦離開(kāi)夢(mèng)境——比如當(dāng)寶冢女星決定進(jìn)入婚姻，比如當(dāng)少女小說(shuō)的女主角即將畢業(yè)——她們反抗舊規(guī)范的特權(quán)便會(huì)被收回。

盡管《緞帶騎士》可以算得上是一部?jī)?yōu)秀的長(zhǎng)篇兒童漫畫，但毫無(wú)疑問(wèn)，這部作品也并沒(méi)有突破男性作者對(duì)女性描寫的固有限制。

像原型寶冢的男役一樣，對(duì)于藍(lán)寶石公主來(lái)說(shuō)，身著男裝只是一種“扮演行為”。無(wú)論演技如何精湛，當(dāng)演員脫下戲服、離開(kāi)舞臺(tái)后，她就不得不遵從現(xiàn)實(shí)世界中對(duì)女性的刻板印象，完成她作為“女性”的義務(wù)。

在故事中，只有當(dāng)藍(lán)寶石公主擁有“男孩之心”時(shí)，她才表現(xiàn)得英勇無(wú)畏，而作為女兒的她卻總是哭泣且時(shí)常與家務(wù)相伴。也就是說(shuō)，作者毫無(wú)反思地將“英勇無(wú)畏”這樣的品德看作了一種男性氣質(zhì)，而將柔弱、流淚和家務(wù)事與“女性”劃了等號(hào)。

雖然藍(lán)寶石公主展現(xiàn)出了不輸給男性的戰(zhàn)斗力和智慧，但在弗朗茨王子面前，她卻永遠(yuǎn)是弱勢(shì)的一方。故事最后，藍(lán)寶石公主選擇了舍棄自己的男兒身，回歸女裝、回歸家庭，而作者手冢對(duì)這個(gè)結(jié)局，則給出了“大團(tuán)圓”的評(píng)價(jià)。

這個(gè)看似大團(tuán)圓的結(jié)局，卻實(shí)際上暗示出一個(gè)殘酷的事實(shí)：在那個(gè)年代，哪怕是對(duì)手冢治蟲(chóng)這樣具有反抗精神的男性創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，“婚姻”也依舊是女性最好、也是唯一的歸宿。

至于王子和公主結(jié)婚后會(huì)過(guò)怎樣的生活，藍(lán)寶石公主的國(guó)家交給誰(shuí)來(lái)管理，生幾個(gè)孩子、繼承權(quán)在誰(shuí)手里……這些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題則超出了作品的表現(xiàn)范疇。?

《凡爾賽玫瑰》：當(dāng)女性開(kāi)始執(zhí)筆?

《緞帶騎士》的成功開(kāi)拓了年輕女性讀者市場(chǎng)，“少女漫畫”這個(gè)獨(dú)特的漫畫類型逐漸成熟起來(lái)。

盡管如此，最初的少女漫畫創(chuàng)作仍然以手冢治蟲(chóng)、赤冢不二夫等戰(zhàn)后第一代男性漫畫家為主，被當(dāng)作是一種稿費(fèi)低廉，專門供新人填補(bǔ)經(jīng)驗(yàn)和閱歷的創(chuàng)作形式。

60年代，少女漫畫跟隨少年漫畫的腳步進(jìn)入到周刊志的時(shí)代，更多的作品涌向了市場(chǎng)。進(jìn)入70年代后，包括竹宮惠子、清池保子、山岸涼子、狄尾望都在內(nèi)的一批出生于1949年（也就是昭和24年）前后的女性漫畫家集體亮相。這批被稱為“花之24年組”的女性作家，將少女漫畫的創(chuàng)作從男性漫畫家手中接管過(guò)來(lái)。

從花之24年組開(kāi)始，少女漫畫從表現(xiàn)手法和內(nèi)容兩方面脫離了早期兒童漫畫的條條框框。真正成為了“by women， for women， about women”的創(chuàng)作形式。

在《緞帶騎士》之后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，少女漫畫都沒(méi)有再出現(xiàn)能夠引起讀者們熱議的男裝麗人，直到一部作品的登場(chǎng)——這部作品不但重新定義了“男裝麗人”，還在日本年輕人群體中引發(fā)了比《緞帶騎士》更強(qiáng)烈的男裝麗人熱潮。這部作品正是由池田里代子創(chuàng)作，連載于少女漫畫雜志《瑪格麗特》上的《凡爾賽玫瑰》。

《凡爾賽玫瑰》一定程度上繼承了《緞帶騎士》對(duì)“男裝麗人”的表現(xiàn)，既一名身份高貴的女性，在父輩的要求下被作為男性培養(yǎng)長(zhǎng)大。但本作中的男裝麗人奧斯卡卻展現(xiàn)出了與藍(lán)寶石完全不同的氣質(zhì)。

如果用一個(gè)詞來(lái)概括奧斯卡的魅力所在，筆者認(rèn)為是“生命力”。

奧斯卡開(kāi)朗、智慧、英勇善戰(zhàn)，這些優(yōu)點(diǎn)繼承于她的前輩們，可她不再像她的前輩們一樣被動(dòng)地接受命運(yùn)和父輩們的擺布，而是積極主動(dòng)地以自己的意志做出選擇。她的命運(yùn)，無(wú)論是與身份低微的安德烈結(jié)合，還是最后在大革命的浪潮中犧牲，都是她自主選擇的結(jié)果。

?同時(shí)，著男裝也不再是一種迫不得已的表演行為。對(duì)于軍裝這種充滿男性氣質(zhì)的服飾，奧斯卡不僅沒(méi)有抵抗情緒，反而將其看成一種責(zé)任和榮譽(yù)的象征。她甚至在被長(zhǎng)輩安排相親時(shí)故意身著男裝來(lái)表現(xiàn)自己的心態(tài)和立場(chǎng)。

對(duì)比藍(lán)寶石和奧斯卡可以發(fā)現(xiàn)。兩者都遭遇了服飾所代表的社會(huì)性別（gender）與肉體所承載的生理性別（sex）的矛盾。前者傾向于對(duì)自身社會(huì)性別的否定和隱藏，后者則展現(xiàn)出對(duì)“軍人＝男性”這一社會(huì)性別的肯定，甚至將其看成“自我”的一部分。?

對(duì)男裝行為的正面反饋，不僅來(lái)自于奧斯卡自身，也來(lái)自于其他角色。漫畫中不止一次出現(xiàn)角色們對(duì)男裝奧斯卡的贊美，更有羅莎莉這樣直言對(duì)奧斯卡愛(ài)慕的女性角色登場(chǎng)。

奧斯卡的魅力還從作品內(nèi)部延伸到了作品之外。在雜志《瑪格麗特》專門為《凡爾賽玫瑰》設(shè)置的讀者感想板塊中，一些女性讀者將自己與奧斯卡同化，故意在生活中模仿奧斯卡展現(xiàn)出男性氣質(zhì)；另一些則將奧斯卡看作是心目中的“理想男性”和戀愛(ài)對(duì)象。更有人曾因奧斯卡后續(xù)的命運(yùn)走向而放棄了與未婚夫的婚約……奧斯卡的影響甚至一度成為了被主流媒體關(guān)注的社會(huì)問(wèn)題。

?然而，盡管奧斯卡的外觀游走在不同性別之間，對(duì)奧斯卡的理解和解讀因人而異，但在現(xiàn)今可見(jiàn)的大部分文獻(xiàn)中，奧斯卡仍然被描繪成一名純粹的異性戀。

原著不止一次明確地描寫和強(qiáng)調(diào)，只有男性和女性才能相愛(ài)和結(jié)合，而同性之間的感情則不被認(rèn)為是愛(ài)情。少女漫畫研究者押山美和子也指出，上述抒發(fā)對(duì)奧斯卡的仰慕之情的女性讀者就明確指出自己不是“女同性戀”，并對(duì)被當(dāng)成是同性戀一事表現(xiàn)出了反感[4]。

也就是說(shuō)，雖然奧斯卡一角體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)男性氣質(zhì)/女性氣質(zhì)的質(zhì)疑，對(duì)“女人唯一的宿命就是結(jié)婚”這一糟粕思想的反抗，但在性取向和社會(huì)性別的構(gòu)建與解構(gòu)問(wèn)題上，《凡爾賽玫瑰》卻沒(méi)能給出更好的答案。而幾乎是和《凡爾賽玫瑰》同時(shí)代登場(chǎng)的“少年愛(ài)”作品中,創(chuàng)作者們卻已在大膽地刻畫男男之間的肉體關(guān)系了。

雖然“少年愛(ài)”并不能被作為現(xiàn)實(shí)中男同性戀關(guān)系的表現(xiàn)，但對(duì)比之下可見(jiàn)，女女之間的愛(ài)戀與情愫顯然更不能被主流社會(huì)察覺(jué)，也更難以被正視和認(rèn)同。

?從《少女革命》到《櫻蘭高校男公關(guān)部》：“王子”已死

進(jìn)入90年代后，二次元界再次迎來(lái)了新一部男裝麗人巨作——由幾原邦彥擔(dān)任動(dòng)畫監(jiān)督，齋藤千惠負(fù)責(zé)漫畫創(chuàng)作的《少女革命》。

從70年代到90年代，經(jīng)歷了20年發(fā)展與變革的日本社會(huì)的人口結(jié)構(gòu)進(jìn)一步改變，大家族逐漸解體，單身人口增多，更多的年輕女性選擇不婚不育。同時(shí)，90年代初期的金融危機(jī)讓曾經(jīng)在路上橫著走的“金融戰(zhàn)士”們受到了自戰(zhàn)敗后的第二次沉重打擊，昭和時(shí)代推崇的大男子主義和傳統(tǒng)男性氣質(zhì)進(jìn)一步瓦解，瀕臨崩潰。

在這樣的背景下誕生的《少女革命》，從表現(xiàn)手法和精神內(nèi)核兩個(gè)方面重新詮釋了男裝麗人這一文化符號(hào)，同時(shí)，這部作品也大膽辛辣地對(duì)傳統(tǒng)男性氣質(zhì)發(fā)起了挑戰(zhàn)，甚至是“革命”。

首先從外貌來(lái)看，歐蒂娜擁有粉色長(zhǎng)發(fā)、大眼睛、小嘴唇、凹凸有致的身材……雖然身著男裝，但創(chuàng)作者卻并沒(méi)有刻意隱藏她身上的女性特質(zhì)，反而用高飽和的色彩和柔和的線條突出著歐蒂娜作為女性的事實(shí)。?

?《少女革命》劇場(chǎng)版中有一個(gè)很經(jīng)典的雙人舞橋段，在這個(gè)橋段中，兩名女主角在注滿水的池子里翩翩起舞，水中倒映著她們身著禮服的幻影。而同樣是共舞，《凡爾賽玫瑰》的表現(xiàn)則更容易讓讀者產(chǎn)生對(duì)角色性別的認(rèn)知錯(cuò)覺(jué)。?

這一點(diǎn)清楚地傳達(dá)出，雖然同樣是在表現(xiàn)男裝麗人，但《凡爾賽玫瑰》和《少女革命》卻擁有著不同的內(nèi)核。

在《凡爾賽玫瑰》中，男性氣質(zhì)仍然是一種不可置疑的正面氣質(zhì)，“像男人”也仍然是對(duì)女性角色的一種褒獎(jiǎng)。相對(duì)于男性氣質(zhì)與男性形象的堂堂正正，女性的身體特征則是需要隱藏的，女性間的同性愛(ài)情也被視為一種“禁忌”。

而在《少女革命》中，女孩子們已不再試圖用衣著和扮相來(lái)隱藏自己女性的身份,不再執(zhí)著于“像男人”一樣，更不再糾結(jié)于愛(ài)人的性別。相反，傳統(tǒng)的男性氣質(zhì)呈現(xiàn)出完全的敗退姿態(tài)。

以劇場(chǎng)版為例，作品中的男性角色大多帶著內(nèi)斂、溫柔、傷感等傳統(tǒng)意義上的女性特質(zhì)，而唯一的“王子”，也就是女主角的哥哥，看似強(qiáng)大不可戰(zhàn)勝，實(shí)際上卻是一只自大愚蠢的紙老虎。
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當(dāng)兩名女主角意識(shí)到“王子已經(jīng)不在了”這一事實(shí)后，她們毅然決定沖破阻礙、找回自我、攜手離開(kāi)幻想世界。而這正是作品所強(qiáng)調(diào)的，“革命的力量”的真正含義。

這種男性氣質(zhì)的全面瓦解，幾乎可見(jiàn)于90年代所有男裝少女作品中。除《少女革命》外，另一部出名的男裝麗人作品《櫻蘭高校男公關(guān)部》更是直接地傳達(dá)出對(duì)性別、對(duì)男性氣質(zhì)“不在乎”的態(tài)度。

本作女主角藤岡春緋就直言，她對(duì)性別很遲鈍，也不在乎衣著這些外在表現(xiàn)，而作品中作為“王子”登場(chǎng)的男主角須王環(huán)則更是傳統(tǒng)男性氣質(zhì)的反面教材。

他不像“昭和男兒”那樣將自身感受當(dāng)作唯一真理，而是善于傾聽(tīng)和為周圍的人們著想；他從不懼怕和回避表現(xiàn)自身的情感，嬉笑怒罵皆形于色；他是溫柔甚至柔軟的，而神奇的是，男性氣質(zhì)的缺失并沒(méi)有損害須王換這名角色的弧光，反而讓他變得更加出彩和豐滿。

可見(jiàn)，人類的優(yōu)良品質(zhì)本就和生理性別無(wú)關(guān)。?

結(jié)語(yǔ)?

回到最初的問(wèn)題——男裝麗人到底是對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)的反抗，還是妥協(xié)？

縱觀男裝麗人的發(fā)展史不難發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)走紅的男裝麗人都誕生于社會(huì)環(huán)境發(fā)生巨大變革的時(shí)代。社會(huì)環(huán)境的變革改變了年輕女性的命運(yùn)和視野，男尊女卑、男女有別的塵規(guī)爛俗，則失去了往日的說(shuō)服力。而男裝麗人們則無(wú)一例外都是傳統(tǒng)性別規(guī)范、父權(quán)制權(quán)威的質(zhì)疑者和僭越者。

雖然一開(kāi)始，男裝麗人仍然只是男性氣質(zhì)的模仿者，但隨著日本社會(huì)的發(fā)展和動(dòng)、漫文化層次的日漸豐富，男裝麗人的內(nèi)核逐漸從對(duì)男性氣質(zhì)的單方面模仿，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)性別刻板印象的反抗，和對(duì)超脫性別的“人性善”的展現(xiàn)。

在男裝麗人的認(rèn)知過(guò)程中，一部分讀者能夠通過(guò)將自己代入進(jìn)男裝麗人的角色里，短暫地體驗(yàn)超越性別規(guī)范的自由，而對(duì)另一部分讀者來(lái)說(shuō)，男裝麗人則成為了比真實(shí)的男性更接近理想的戀愛(ài)對(duì)象——畢竟，誰(shuí)不喜歡溫柔帥氣大長(zhǎng)腿的姐姐呢？

男裝麗人展現(xiàn)出創(chuàng)作者們豐富的想象力，也體現(xiàn)出日本社會(huì)性別觀念的特點(diǎn)和轉(zhuǎn)變。希望有朝一日，創(chuàng)作中男裝麗人大放異彩的同時(shí)，現(xiàn)實(shí)生活中的女性們也能夠穿自己想穿的任何衣服、做自己想做的任何事，和自己喜歡的任何人在一起。

當(dāng)然，男性也一樣。

注釋：

[1]《緞帶騎士》擁有四個(gè)版本，分別是1953年起連載于《少女俱樂(lè)部》的初版《緞帶騎士》、1958年起連載于《なかよし》上，根據(jù)初版改編的《雙子騎士》、1963年起連載于《なかよし》上的重制版《緞帶騎士》，和1967年起連載于《少女フレンド》上的，擁有SF要素的同名作品。本文主要以1953年的初版作品為分析對(duì)象。

[2]寶冢實(shí)在是個(gè)大坑，筆者就不在文章中過(guò)多贅述了。有興趣的讀者可以去b站搜索相關(guān)資源。

[3]中川裕美《少女雑誌に見(jiàn)る「少女」像の変遷――マンガは「少女」をどのように描いたのか――》、2013年，メディアパル

[4]押山美和子《少女マンガジェンダー表象論:＜男裝の少女＞の造型とアイデンティテ?！?、2018年，アルファベータブックス

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