賽博朋克這一蘊含獨特美學(xué)風(fēng)格的藝術(shù)流派，在近半個世紀(jì)中完成了從文學(xué)到電影、最終發(fā)展到游戲的生長過程。賽博朋克風(fēng)格的影視作品有著另類又先鋒的聲音設(shè)計，為游戲聲音設(shè)計師提供了靈感啟發(fā)與創(chuàng)作指導(dǎo)。在對其進行分析的過程中，作者引入聲景的思想，通過聲景理念對聲音的分類方法重新審視作品中的聲音元素。

本文對國內(nèi)外研究現(xiàn)狀進行梳理，首先明晰了聲景的概念、要素以及聲景理論在游戲當(dāng)中的應(yīng)用方法；其次闡述了賽博朋克的世界觀及其精神內(nèi)核，并通過分析成熟的影視及游戲作品中的聲景設(shè)計，總結(jié)出賽博朋克美學(xué)設(shè)計的三個特性，作為本研究中實際應(yīng)用的指導(dǎo)。

最后，作者基于以上研究結(jié)果，為《底特律：成為人類》的游戲場景設(shè)計了聲景及其播放機制，并總結(jié)出具有規(guī)律性和創(chuàng)新性的設(shè)計思路。

第一章????????緒論

1.1??課題來源

2019年11月的洛杉磯，退休警察瑞克·戴克被官員蓋夫截住，被稱作“銀翼殺手”的他負責(zé)追捕及“退役”反抗禁令并回到地球的人造人……這是科幻杰作《銀翼殺手》中描繪出的對2019年的末日幻想。而現(xiàn)實中的2019年，游戲《賽博朋克2077》在E3游戲展中展出，特斯拉電動皮卡車Cybertruck原型首次公開亮相?，F(xiàn)如今，賽博朋克這一反主流文化在電影與游戲的作用下正逐漸向主流靠攏。

本文致力于賽博朋克游戲聲音的研究，在理論知識的廣泛學(xué)習(xí)和具體的實踐操作的基礎(chǔ)之上，查閱了大量中外文獻，并從中發(fā)現(xiàn)越來越多的玩家希望在游戲過程中，通過聲音這一媒介得到真實沉浸的游戲體驗。而制作精良的聲音能夠通過聽覺放大對玩家的感官刺激，提供更加深入的沉浸感[1]。同時，在眾多作品中，賽博朋克風(fēng)格的游戲有著鮮明的視覺體系和聲音設(shè)計，其規(guī)模和數(shù)量也在不斷擴大。基于這一現(xiàn)狀，作者結(jié)合聲景理論對游戲聲音的設(shè)計進行再認(rèn)識，并針對賽博朋克這一特定類型的游戲聲音進行深入分析，探討如何利用聲音藝術(shù)與音頻技術(shù)來為玩家提供更加身臨其境的游戲感受。

1.2??國內(nèi)外已有的研究成果

1.2.1??關(guān)于賽博朋克的研究

賽博朋克（Cyberpunk）是控制論（Cybernetics）與朋克（Punk）的結(jié)合詞，是20世紀(jì)80年代出現(xiàn)在科幻領(lǐng)域的一個以計算機網(wǎng)絡(luò)和人體增強技術(shù)為作品主題的全新支系。1980年代，賽博朋克作品從文字走向視覺。從最初的電影作品，如《電子世界爭霸戰(zhàn)》、《銀翼殺手》及《黑客帝國》，到游戲作品《殺出重圍》、《晶體管》，這一題材的作品都在向觀眾闡釋著High Tech, Low Life——高科技與低生活的強烈反差。美國作家布魯斯·斯特林曾說道：“待人如待鼠，所有對鼠的措施都可以同等地施加給人。閉上眼拒絕思考并不能使這個慘不忍睹的畫面消失。這就是賽博朋克?！笨萍嫉母叨劝l(fā)展如同王座上倒懸的達摩克利斯之劍，它給人類帶來更多可能性，但同時也使社會秩序陷入了高度控制，放大了人類對于自身渺小無力的擔(dān)憂。作品中的常見元素有虛擬現(xiàn)實、信息空間、都市擴張與貧民窟、仿生人與基因工程，以及戰(zhàn)爭導(dǎo)致的環(huán)境污染。

有關(guān)賽博朋克的研究大致來源于賽博空間（Cyberspace）、賽博格（Cyborg）、科幻電影、賽博朋克小說以及嬉皮士亞文化這五個視角[2]。其中，賽博空間描述的是一個基于計算機網(wǎng)絡(luò)中的信息互聯(lián)而形成的社會生活虛擬空間[3]。賽博格指具有機械義體的人或仿生人，在眾多科幻文學(xué)及影視作品中廣泛出現(xiàn)，例如《攻殼機動隊》中的人形機器人草薙素子。研究者們認(rèn)為，這一流派誕生于一系列新科學(xué)（計算機、互聯(lián)網(wǎng)、信息論及生物遺傳工程等）飛速發(fā)展的背景之下，它通過探討新科技的發(fā)展可能對世界帶來的種種影響，表現(xiàn)出了對人類未來的隱憂，并帶有一定的反烏托邦色彩與反叛精神[4]。它們總是以光怪陸離的視覺奇觀和不拘一格的想象力，為人們揭開發(fā)達生活之下的殘酷現(xiàn)實，顛覆著人類對于美好未來的憧憬。

1.2.2??關(guān)于賽博朋克電影聲景的研究

作為科幻電影的分支，賽博朋克電影的聲音設(shè)計與其他科幻電影有著共同的特征——聲景的設(shè)計需要源自現(xiàn)實，展現(xiàn)出空間的真實一面，并在此基礎(chǔ)上展開想象，形成人工與自然的融合、現(xiàn)實與虛擬的跨越[5]。

從《銀翼殺手2049》、《攻殼機動隊》等作品的聲音設(shè)計團隊的采訪中，可以總結(jié)出這類作品中的聲景著重于打造出一個多文化主義的未來信息城市。觀眾可以聽到全息影像播出的多種語言的廣告詞，電子設(shè)備發(fā)出的機械噪聲，和城市中穿梭的飛車、飛船聲。這些標(biāo)志性元素塑造出富有縱深感和密度感的城市環(huán)境音[6]。

其次，音響音樂化也是這類電影的聲音特征。電影中未來載具的引擎聲、非敘事聲音以及隱隱出現(xiàn)的氛圍聲音都有著音樂的質(zhì)感[7]。音響與音樂相互交疊，渲染著壓抑的情緒，營造出反烏托邦的末世氛圍。

1.2.3??關(guān)于游戲聲景理論的研究

聲景（Soundscape）這一術(shù)語最初是由城市規(guī)劃師Michael Southworth在1969年的論文“The Sonic Environment of Cities”中提出的，用于描述城市中使人與空間建立起聯(lián)系的聲音元素[8]。隨后，加拿大音樂家R. Murray Schafer和他所發(fā)起的“世界聲景計劃”（World Soundscape Project）將聲景界定為聲音環(huán)境——既可指真實的環(huán)境，也可指音樂作品或錄音剪輯等抽象環(huán)境[9]，并對溫哥華和歐洲地區(qū)的聲景進行收錄，使聲景理念得以普及。國際上，聲景學(xué)已成為環(huán)境聲學(xué)的研究熱點，其研究范圍主要集中在理論框架、主觀評價、影響要素、設(shè)計規(guī)劃和城市聲景記錄[10]。其中聲景的主觀評價和設(shè)計應(yīng)用是最主要的兩方面。目前，聲景理論大多被運用到建筑聲學(xué)和環(huán)境聲學(xué)，以及城市規(guī)劃中對噪聲的控制當(dāng)中[11]。

在聲景與游戲的融合方面，論文《基于情緒認(rèn)知理論的游戲聲景設(shè)計研究》以及國外文獻《游戲聲景的動態(tài)提升》將聲景理論與游戲聲音的設(shè)計與制作相結(jié)合，探討了使新媒體創(chuàng)造的視聽空間更加地逼真的方法，為本文帶來了啟發(fā)與幫助。

1.3??研究目的和意義

這一課題的研究有利于全面認(rèn)識賽博朋克風(fēng)格在聲音設(shè)計上的特點。一方面，本文將聲景設(shè)計與賽博朋克作品中的核心元素及社會背景相結(jié)合，深入發(fā)掘聲音在賽博朋克游戲中的潛在作用，發(fā)揮游戲聲音的最大功能，為聲音設(shè)計者提供創(chuàng)作思路。另一方面，作者通過游戲聲音引擎和數(shù)字化聲音技術(shù)完善游戲聲音的設(shè)計，為游戲中塑造出的虛擬環(huán)境創(chuàng)造生動的視聽空間，幫助玩家感受不同的游戲效果。

第二章????????游戲聲景理念的解析

2.1??聲景的概念

聲景（Soundscape）由景觀（Landscape）一詞延伸而來，其含義為“用耳捕捉的景觀”、“聽覺的風(fēng)景”[12]，是人類生存環(huán)境中各種聲音元素的一種組合。

聲景概念共有三個基本思想來源[13]。起初這源自于對于音樂的哲學(xué)思考，加拿大作曲家謝弗（R. Murray Schafer）將聲景描繪成“宏觀世界的音樂作品,?即在自然環(huán)境中,?從審美的角度欣賞環(huán)境中的聲音[14]”。其次，受上世紀(jì)60年代盛行于北美的環(huán)境保護思想的影響，謝弗認(rèn)為自然環(huán)境的失衡使世界充斥著噪聲，因而創(chuàng)立了世界聲景計劃（World Soundscape Project，WSP），并最終推動了世界上其他國家的地區(qū)對聲景的研究和保護。聲景概念的第三個來源是麥克盧漢（M. Mcluhan）的思想，他認(rèn)為現(xiàn)代文明過于重視視覺元素而忽視其他感官，因此呼吁人們重視所有感官的重建。

基于謝弗的思想以及大量研究，世界聲景計劃（World Soundscape Project）對聲景的定義是“一種強調(diào)個體或社會對其感知和理解方式的聲音環(huán)境[15]”。簡而言之，聲景指在沉浸式環(huán)境中形成或產(chǎn)生的一個聲音或一組聲音，且需要人們將其作為一種社會文化事件來理解。

聲景的概念同時囊括了自然聲環(huán)境和人為聲環(huán)境[13]，包括生物聲（Biophony）、地理聲（Geophony）以及人為聲（Anthropophony）。其中，生物聲指由自然界中的生物發(fā)出的聲音；地理聲則指由非生物聲源所產(chǎn)生的聲音，例如游戲場景中林間的風(fēng)聲和溪流與海浪的聲音；而人為聲形容的是所有由人類活動產(chǎn)生的聲音，無論是有連貫性的有源音樂和人物語音，抑或是不連貫且嘈雜的聲音，例如槍械聲和人物打斗聲等聲音元素都被歸類為人為聲。這些客觀且具體的聲音事件就是聲景的客體。在研究聲景的過程中，我們需要以此做為分析聲音的框架，同時考慮聲音本身的特征對聽者和環(huán)境的影響，例如聲音的頻率成分對人的聽感舒適性的影響、噪聲對于自然環(huán)境的影響等，最終對聲景進行有效的設(shè)計[16]。

2.2??游戲聲景的要素

聲景理論能全面而具體地分析游戲聲音、玩家和游戲環(huán)境之間的關(guān)系，以及游戲聲景自身的體系結(jié)構(gòu)，為游戲的聲音制作帶來全新的設(shè)計理念。在設(shè)計與制作聲景的過程中，最重要的一個步驟是明確設(shè)計目標(biāo)，構(gòu)建這一聲景的表達范圍和設(shè)計框架。

2.2.1??游戲聲景要素的關(guān)系

對于聲景這一概念的認(rèn)識，應(yīng)當(dāng)著手于理解聲音、聽者和環(huán)境這三個要素[17]，三者之間有著極強的系統(tǒng)性。聲音作為聲景研究的客體，包含兩個層次的內(nèi)容：第一層次是聲環(huán)境，包括聲環(huán)境的組成、結(jié)構(gòu)與功能；第二個層次指組成聲環(huán)境的聲事件及其物理特性，以及聽者對各種聲音的心理反應(yīng)。

（一）聲音

聲音能夠為聽者間接地提供聲源材質(zhì)、大小、重量等信息。在廣義的聲景概念中，聲音不僅僅是一個物理現(xiàn)象和聲學(xué)過程，它同時具有某種文化的、藝術(shù)的、民族的、歷史的等人文屬性。因此，如何聽到聲音以及聽到的是什么，決定了聲景要素中聲音的內(nèi)涵和本質(zhì)[18]。關(guān)于聲音元素的分類會在下一節(jié)中展開具體討論。

（二）聽者

聲景概念中一個至關(guān)重要的部分是聽者對其所處環(huán)境中的聲音的理解。聲音是在客觀存在的，但它的接受者是人。聽者根據(jù)聲音所展開的生動的心里聲像圖展現(xiàn)了聲音作為交流媒介的力量。聽者的社會背景和即時狀態(tài)會在很大程度上影響他們對聲景的評價。因此，聽者是聲景中的主體，也是聲音環(huán)境的直接感知者，對于聲景的判斷需要考慮到聽者的心理及生理需求[18]。

在游戲聲景的設(shè)計中，聽者就是游戲的玩家，聲景為玩家提供的最基本的體驗便是感知聲音事件的物理屬性，有效傳達出發(fā)聲物體的信息，體現(xiàn)出事物自身的特征與標(biāo)志。

其次，游戲聲景還應(yīng)滿足玩家的審美與文化的需求,?即借助聲景表達出聽者的情感[18]。優(yōu)質(zhì)的聲景設(shè)計不僅不應(yīng)超出聽者的生理承受范圍,?更要根據(jù)玩家心理狀態(tài)創(chuàng)造出與環(huán)境相適應(yīng)的特定氣氛，根據(jù)需要增強或減弱環(huán)境對人產(chǎn)生的影響，從而引發(fā)聽者的共鳴。在游戲中，聲景通過創(chuàng)造氛圍來影響游戲，與畫面相互作用，為玩家傳遞游戲環(huán)境中的信息。因此，游戲聲景設(shè)計要以玩家為中心，幫助玩家實現(xiàn)生理上和心理上的愉悅，同時根據(jù)玩家所處的游戲環(huán)境營造出相應(yīng)的氛圍，提升游戲體驗與表現(xiàn)，從而更好地發(fā)揮聲音自身的功能，并實現(xiàn)游戲聲音的價值。

（三）環(huán)境

在聲景的研究中，環(huán)境因素共包含兩層含義：一是自然環(huán)境，二是在歷史中形成的人文環(huán)境。自然環(huán)境由物質(zhì)材料、實體和空間構(gòu)成[20]，如一片森林中的地形、地表材質(zhì)、植被分布等，這些因素會在吸收、衰減和擴散等方面影響聲音的傳播，并使聲音的響度、頻譜等物理特性發(fā)生變化。在自然環(huán)境的影響之外，歷史文化以及社會環(huán)境同樣也參與了聲景的塑造，這其中也包括隨著社會發(fā)展而出現(xiàn)的需求和影響[19]?？梢哉f，聲景是歷史、政治以及文化環(huán)境的副產(chǎn)品，它展現(xiàn)出了社會內(nèi)部與外部力量的相互作用[20]。例如，在世界工業(yè)化的發(fā)展進程中，巴西的雨林被農(nóng)場、牧場和公路取代，這一帶環(huán)境的聲景便由雨林中的蟲鳴與樹葉擾動轉(zhuǎn)變?yōu)殚_荒種地、施工鋪路的聲音。與此同時，在世界上的其他地區(qū)，商場和餐廳中的西方流行音樂、城市街道上的車流主導(dǎo)了當(dāng)今全球的聲景。

根據(jù)美國音樂家和聲景生態(tài)學(xué)家Bernard L. Krause提出的“生物交響樂”（Acoustic Niche Hypothesis?，ANH）理論，野生生物群落中存在著聲音帶寬劃分的現(xiàn)象。自然環(huán)境中的有機體會根據(jù)時間和頻率來調(diào)整它們的發(fā)聲，以此補償與均衡其他生物的聲音所占據(jù)的頻帶。因此，每個物種都會進化并維持其聲音帶寬，從而確保自己的聲音不被遮蔽，相互之間和諧沒有競爭。由此可見，聲景能夠幫助我們了解一個地區(qū)的聲學(xué)生態(tài)系統(tǒng)。例如，一個充滿著豐富的鳥鳴聲以及其他動物活動聲的森林聲景，意味著一個健康、多樣、充滿彈性的生態(tài)系統(tǒng)。一片區(qū)域的生態(tài)環(huán)境越有彈性，其抵抗重大干擾而不遭受不可挽回傷害的能力就越強。相反，由單一聲源控制的生態(tài)系統(tǒng)則缺乏多樣性和適應(yīng)力。

聲景會隨社會環(huán)境與歷史文化的發(fā)展與變化而產(chǎn)生更迭，那么在發(fā)展的過程當(dāng)中，我們需要發(fā)掘、保護并記錄有豐富歷史和區(qū)域文化內(nèi)涵的聲音。同時，要注重增加聲音的正價值量，促進聲景沿著良性循環(huán)的路線發(fā)展，避免對環(huán)境產(chǎn)生永久的負面影響，不影響人、聲環(huán)境及社會環(huán)境等方面的正常發(fā)展[21]。例如，“生物交響樂”所建立的機制一旦遭到人類產(chǎn)生的噪聲污染的破壞，生存在其中的生物就會受到危害。這一原則為聲音設(shè)計師在設(shè)計以虛擬或未來環(huán)境為背景的游戲聲音時提供了指導(dǎo)性的作用。

2.2.2??聲景中聲音的類別

根據(jù)聲音的屬性特征和功能性差異,?可以將聲景中的聲音元素劃分為三種類型：基調(diào)聲（Keynote Sounds）、信號聲（Sound Signals）和標(biāo)志聲（Soundmark）[21]。

（一）基調(diào)聲

基調(diào)聲（Keynote Sounds）作為其他聲音元素的背景而存在，可能并不總是被聽者意識到，它們是由地理與氣候創(chuàng)造的，風(fēng)、水、平原、森林、昆蟲、鳥類……基調(diào)聲能夠體現(xiàn)聽者所處的生活空間中的基本聲音特色[22]。例如，在一個以城市為背景的游戲場景中，樓宇間的風(fēng)聲、街道上的交通噪聲、室外的鳥鳴聲等，都是這一聲景中的基調(diào)聲。基調(diào)聲作為聲景中的背景，能夠突出其他聲音的存在，是不可或缺的一部分。同時,它也是反映地域或時代特征的重要因素。在濱海地區(qū)，基調(diào)聲就是海浪聲；而在城市地區(qū)，基調(diào)聲就是街道上的喧鬧聲。而其中車流聲、廣告聲正是汽車得到普及、消費主義盛行的時代的特征性背景聲。

（二）信號聲

信號聲（Sound Signals）形容能夠利用自身的信號功能對聽者起到聽覺上的提示作用，從而引起聽者注意的聲音。信號聲是前景聲音，能夠被聽者有意識地聆聽，如警笛聲、鐘聲、號角聲等。與基調(diào)聲相同，信號聲根據(jù)其內(nèi)容的不同，也存在著地域的差異與時代的特征。除此之外，為了加強信號聲的功能作用，人們常常使用揚聲器等設(shè)備來播放信號，因此信號音也有噪聲化傾向[23]。例如，火車通過鐵路道口時的汽笛聲、防空警報聲等等。

（三）標(biāo)志聲

標(biāo)志聲（Soundmark）是由地標(biāo)（Landmark）一詞派生出的術(shù)語，是具有獨特的場所特征的聲音，其中包括自然聲和人工聲，如噴泉聲等。標(biāo)志聲的存在能夠使一個聲景區(qū)別于其他聲景，并豐富人們對于這個聲音環(huán)境的印象。謝弗認(rèn)為“一旦發(fā)現(xiàn)了標(biāo)志聲，就應(yīng)該對其進行保護，因為標(biāo)志聲可以使社區(qū)的聲學(xué)生活變得獨一無二[23]”。在聲景的調(diào)查和發(fā)掘中 ，視覺景觀標(biāo)志通過現(xiàn)場調(diào)查就可以獲得，而搜集聽覺的標(biāo)志則必須對當(dāng)?shù)氐拈L期居住者或工作者進行訪問[23]。標(biāo)志聲蘊含著特定地域或時代中最有代表性的聲音，因此，它也是“城市規(guī)劃和建筑設(shè)計中須被加以維護和復(fù)興的重要對象[24]”。

第三章????????賽博朋克作品中的聲景

1980年代，雷德利·斯科特導(dǎo)演的《銀翼殺手》將小說家筆下抽象的文字描述帶入了人們的視覺世界之中，成功地奠定了賽博朋克的獨特美學(xué)基礎(chǔ)，并為其注入了新黑色（Neo-noir）科幻電影的元素。同期，《電子世界爭霸戰(zhàn)》、《阿基拉》?等作品的出現(xiàn)，將賽博朋克這一先鋒流派向大眾逐漸普及。這些影視作品中獨特的美學(xué)設(shè)計，大致表現(xiàn)出三個主要特征：科技性、陰暗性和融合性[25]。

3.1??科技性

與其他科幻作品不同，賽博朋克的對于科技的刻畫主要體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)和電子技術(shù)之中。一方面，數(shù)據(jù)可以實現(xiàn)全球互通并且擁有強大的超級計算機和人工智能；另一方面，正如《神經(jīng)漫游者》和《黑客帝國》所呈現(xiàn)的，每個人都可以通過電纜將思維接入賽博空間，實現(xiàn)了真正意義上的虛擬現(xiàn)實技術(shù)。與此同時，發(fā)達的人體增強技術(shù)催生了機械義體的出現(xiàn)?！豆C動隊》的主角蘇子唯一擁有的有機體是大腦，軀干皆為人造；《銀翼殺手》中的瑞秋就是一個被人工植入記憶的仿生人；游戲《底特律：成為人類》也以高度發(fā)展的人工智能技術(shù)作為背景，以仿生人為主角展開劇情。

新型的科技手段也被運用于載具之中，《阿基拉》和《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》中的高速摩托、《銀翼殺手》中的飛車等載具的聲音自然成為了賽博朋克聲景的標(biāo)志聲，是呈現(xiàn)未來感與科技感的重要音響。《銀翼殺手2049》就從多個視角塑造了飛車的聲音。影片的第一個場景中，K駕駛飛車飛過洛杉磯上空，飽滿又富有彈性的低頻聲音先聲奪人，隨后飛車入畫，又帶來了一層帶有LFO產(chǎn)生的震顫效果的中頻引擎聲，轟鳴咆哮的聲音與飛車暗淡的顏色共同作用，表現(xiàn)出了機械的冷酷。鏡頭隨著飛車的飛行軌跡上升，畫面的運動和飛車聲音的變化一同將觀眾的注意力引到遠處，加強了畫面的縱深感。在K結(jié)束任務(wù)回到警察局的路程當(dāng)中，畫面內(nèi)容是飛車飛在空中的全景，但飛車內(nèi)的對講機的細節(jié)聲音被加強，觀眾的聽覺被放置在了K的位置上。隨后的幾個俯視的畫面又將觀眾的視角帶到了飛車之中，與對講機這一標(biāo)志聲相互作用，為觀眾帶來沉浸在未來世界當(dāng)中的體驗。在以上兩個場景中，大量機械震顫的基調(diào)聲塑造出了冷漠的后現(xiàn)代氛圍，與標(biāo)志聲一起發(fā)揮了傳遞環(huán)境信息與表現(xiàn)社會人文特征的作用，滿足了聽者的感知與需求，使觀眾感受到未來世界中科技的發(fā)達與機械的冰冷。

作為未來聲景中的標(biāo)志聲，飛行器的聲音設(shè)計不僅要符合其科幻的特質(zhì)，更要富有運動感。音效設(shè)計師Mark Mangini介紹道：“我們使用了Doppler插件中的多普勒頻移和阻尼效果為Spinner飛車的聲音制作出‘飛過’的效果……聲音設(shè)計的一項原則是停滯即死亡，我們一直試圖通過效果器帶來運動感，避免聽覺的疲憊與厭倦[26]?！?/p>

除載具外，科技性特征也體現(xiàn)在非敘事性聲音當(dāng)中。希臘音樂家范吉利斯在為《銀翼殺手》譜寫音樂的同時，也通過擬音和合成器的手段制作了一些非敘事性聲音，將模擬合成器創(chuàng)作出的音效與充滿未來感的電子音樂相融合。例如戴克與瑞秋初次相見時，聲景當(dāng)中隱約出現(xiàn)著類似風(fēng)鈴聲的純寫意聲音。一方面，這種音高隨機的合成器聲音類似于科幻作品中常見的表現(xiàn)電腦運算的音效，體現(xiàn)著科技性特征；另一方面，這一音效與真實風(fēng)鈴聲的區(qū)別也塑造了它的科技感?，F(xiàn)實中的風(fēng)鈴聲諧波豐富，而與前者不同，影片中音效的音色更接近簡波，聽感上更加精練干脆，更富顆粒感。它滲透進了音樂，也融入進了環(huán)境，與墻面上的浮光掠影相呼應(yīng)。同時，它也會在重要的節(jié)點重復(fù)響起，如貓頭鷹飛起時和瑞秋出場時，將觀眾的注意力吸引至這兩個角色的動作之上，增添了戲劇化效果和聲音美感。

混響效果的應(yīng)用能為冰冷的合成器聲音注入情感。上文中提到的風(fēng)鈴聲有著較大的混響，這樣的效果能夠使聲音更加飄渺與深邃。閃爍的鈴聲配合著朦朧的光線，為畫面中的空間帶來了神秘感，暗示著戴克和瑞秋之間將會產(chǎn)生的情愫。隨著房間的光線逐漸變暗，直至只留下兩束藍色光線，風(fēng)鈴聲再次響起，并疊加著一層電子噪聲，像是光線控制設(shè)備發(fā)出的聲音。這種對于非敘事聲音的風(fēng)格化處理手法，增強了賽博朋克聲景對于擴展敘事張力的作用，為作品平添迷離與詭譎的末世氛圍。

3.2??陰暗性

潮濕又壓抑的陰雨天氣幾乎成為了賽博朋克的標(biāo)志性視覺氛圍，它的環(huán)境光幾乎都采用人造光源[27]，厚重又陰郁的色調(diào)為城市增加了蕭瑟之感。這一特征來源于賽博朋克作品中的巨大貧富差異以及反烏托邦氣質(zhì)。

例如《銀翼殺手2049》當(dāng)中BiBi’s Bar這一場景，畫面由華勒斯公司地球總部的后現(xiàn)代主義高聳建筑切換到九龍城寨一般的洛杉磯街頭，前一場戲中空幻的聲景隨之轉(zhuǎn)換為嘈雜的廣告聲和雨聲，展現(xiàn)出強烈的對比。這一轉(zhuǎn)變?yōu)?049年洛杉磯的反烏托邦氣息賦予了多個層次，當(dāng)觀眾的視角從地面升到空中時，世界會愈發(fā)安靜，直到聲景呈現(xiàn)出禪宗般的平靜，正如我們在華勒斯公司聽到的環(huán)境音。這樣的設(shè)計映射出一種社會經(jīng)濟狀況——底層的人在掙扎，而高層則是精英生活的地方。于是，當(dāng)畫面由俯拍全景切到平拍鏡頭時，殘破發(fā)霉的街道、擁擠的車輛和行人、在馬路中央翩翩起舞的全息影像和廣告牌上的亞洲元素，使我們看到了社會底層的人們?nèi)绾螠啘嗀厣钤谪毭窨咧小?/p>

BiBi’s Bar的聲景當(dāng)中，稠密的雨聲、車聲和飛行器聲、遠處商店播放的音樂以及行人的嘈雜聲構(gòu)成了豐富的基調(diào)聲。交警的哨聲、車輛鳴笛聲和警笛聲等信號聲在聲景中逐一釋放，再與基調(diào)聲形成和諧的音調(diào)，塑造出了一個具有鮮活度和清晰度的戲劇化聲音空間，與擁擠昏暗的畫面相吻合，表現(xiàn)出了潮濕多雨又擁擠喧鬧的地域色彩。這種反烏托邦式的社會場景和令人瘋狂的擁擠與壓抑，使我們真正認(rèn)識了2049年的洛杉磯。

環(huán)境中繁復(fù)的聲源一一出現(xiàn)在聲景當(dāng)中，但腳步聲的電平很低，且?guī)缀踔挥戌R頭前幾個人的腳步聲能被聽到。從意識的層面來講，人物的腳步聲被雨聲掩蓋，流露出人類的渺小與無力，也表現(xiàn)出了一種喪失本我的隱喻；從技術(shù)的方面分析，這樣嘈雜的環(huán)境需要經(jīng)過混音上的優(yōu)化，對最終呈現(xiàn)出的復(fù)雜聲景進行控制?；煲魩烺on Bartlett將其稱之為“重點聚焦”，要在混音時控制住任何可能過載的瞬變，引導(dǎo)觀眾去關(guān)注最能推動情節(jié)發(fā)展的聲音[28]。同樣的手法也被用于避免信號聲的噪聲化傾向，聲景中的鳴笛聲和哨聲并不突出，而是混合在雨聲當(dāng)中，既使觀眾注意到城市的喧囂，又避免聲景過于雜亂。

在陰郁的環(huán)境下，畫面當(dāng)中的霓虹燈平衡了觀感，在聽覺方面自然也需要增加亮點。例如，當(dāng)K站在喬伊的電子廣告前沉思時，基調(diào)聲主要包含工業(yè)化環(huán)境的噪音和雷雨環(huán)境音，紀(jì)實性地表現(xiàn)了冰冷的環(huán)境，也渲染了K在失去了喬伊并得知自己的真實身份后憤懣的心情，產(chǎn)生了敘事的張力。其中，廣告中喬伊的聲音就像是映射在K身上的粉色光線一樣，伴隨著喬伊的動作而發(fā)出的金屬質(zhì)感高頻聲音協(xié)調(diào)了聲景的聽感，為沉重冷酷的聲景帶來溫柔的成分，冷暖的反差使聲景更具層次。

3.3??融合性

3.3.1??文化的融合

賽博朋克作品中充滿了多民族、多國家文化元素的融合，像其他后現(xiàn)代主義作品一樣，追求著文化間共同的“無差異性[29]”。其場景設(shè)計往往取材于全世界的城市空間，例如《神經(jīng)漫游者》的故事就發(fā)生在一個日本的虛擬城市“千葉城”。這座城市之中充斥著琳瑯滿目的雜糅元素，沖擊著人們的各個感官：“網(wǎng)絡(luò)消失了，一波聲音與色彩襲來……她正穿行于一條擁擠的街道，路邊的減價軟件攤上用塑料片寫著價錢，無數(shù)擴音器里傳出不同的音樂片段。尿味，浮塵味，香水味，烤蝦餅味[30]?！背酥猓愀垡彩窃S多賽博朋克作品的創(chuàng)作者青睞有加的城市。香港嘈雜又極度擁擠的環(huán)境之中充斥著霓虹燈、廣告牌和信息洪流，與此同時，摩登與傳統(tǒng)的碰撞使香港成為了亞洲未來城市的完美模型。動畫電影《攻殼機動隊》的動畫師竹內(nèi)敦志這樣描述道：“摩天大樓建立在了新舊街道的強烈對比之上，也許這就是所謂的現(xiàn)代化帶來的壓迫與張力吧。在這種環(huán)境之下，不同的事物被放置于一種奇妙的關(guān)系中，這大概就是未來的樣子[31]?！?/p>

產(chǎn)生這種東西方文化融合的原因之一是賽博世界中的信息與交通方式的高度發(fā)達，與商業(yè)全球化的發(fā)展共同促使世界原本的秩序打破，最終實現(xiàn)了多元文化的重組[32]。這一特征在《銀翼殺手》中尤為突出，影片中高懸在洛杉磯繁忙街道上空的廣告顯示屏呈現(xiàn)出了一個高度商品化的社會，巨型日本藝妓廣告牌引人矚目，城市中繁體字與日文雜糅的招牌屢見不鮮。

《銀翼殺手2049》也同樣繼承了這一風(fēng)格。在上一節(jié)提到的BiBi’s Bar的聲景當(dāng)中，高密度、多語種的廣告詞成為了2049年洛杉磯城市聲景中的標(biāo)志聲。當(dāng)畫面切到自動販?zhǔn)蹤C的特寫鏡頭時，音樂的音量減小，為自動販?zhǔn)蹤C的音效留出了空間。廣告的聲音依然是多語言穿插，多層聲音相互交錯，文化融合的特征進一步凸顯。同時在混音方面，廣告詞的電平相對較高，位置相較于其他聲音更加靠前，多種內(nèi)容的廣告詞有著不同程度的混響和延遲，拓展出了一個豐富的畫外空間，并使觀眾迅速融入到故事情境當(dāng)中，讓觀眾聽到這個龐大又擁擠的城市中充斥著的融合性聲音。

3.3.2??時空的融合

賽博朋克作品中，除了發(fā)生在將來時刻的科技之音，同時也有著懷舊甚至憂郁的氛圍[33]。動畫作品《阿基拉》中，高樓集群的未來城市步行街上曾響起流行于上世紀(jì)三十年代的搖擺樂?！躲y翼殺手2049》中的虛擬女友喬伊也曾聽著一首爵士樂對主角K說到：“你知道這首歌嗎？這是重復(fù)唱片在1966年發(fā)行的，排行榜第一名。”這首歌便是由弗蘭克·辛納屈所演唱的《Summer Wind》。在故事的后期，當(dāng)K來到拉斯維加斯時，我們可以看到曾經(jīng)輝煌的賭場已變?yōu)闅堅珨啾冢谎蜎]在一片黃沙之中。在他步入歌舞廳時，全息影像技術(shù)斷斷續(xù)續(xù)播放著貓王演唱經(jīng)典曲目《Suspicious Mind》的片段。隨后，點唱機當(dāng)中再次出現(xiàn)了弗蘭克·辛納屈的歌聲——發(fā)行于1943年的《One For My Baby》。

一方面，這些發(fā)生在未來時刻的“年代聲音” 蘊含著人們對過去苦樂參半的記憶，能夠迅速將人們的浪漫記憶與過去的時間節(jié)點連接起來，也使未來與歷史、想象與現(xiàn)實相互映射。冷與暖、新與舊的對比手法喚醒了觀眾對過去的回憶，在人們心中生成了跨時空的情感段落，為冰冷遙遠的賽博城市增添了溫暖的聲音記憶。

另一方面，故事中的人們生活在“High Tech”與“Low Life”相互交織的社會當(dāng)中，環(huán)境中的矛盾與沖突觸發(fā)了人們的心理防御機制——通過懷舊來獲得安全感與歸屬感[34]。未來世界將會走向光明還是遁入黑暗？出現(xiàn)在數(shù)字世界之中的懷舊之聲喚起了人類的集體記憶，使人們不禁回到記憶深處的黃金年代，在不可掌控的未知之中的尋找自我認(rèn)同。懷舊之聲使觀眾在末世景觀中展開對科技發(fā)展與人類命運的思考，使賽博朋克聲景具有更加深刻的表現(xiàn)力與深度。

因此，在游戲聲景設(shè)計的過程當(dāng)中，即便這些聲源沒有出現(xiàn)在玩家的視野里，設(shè)計者也需要運用多元文化、多個時空的聲音素材來制造出一個高度商品化的、與過去世界有著微妙聯(lián)系的未來城市。

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本文作者

趙茉茉

聲音設(shè)計師

畢業(yè)于北京電影學(xué)院錄音系、威斯敏斯特大學(xué)音頻制作專業(yè)，從事短片聲音設(shè)計與混音，致力于學(xué)習(xí)和研究聲音敘事、環(huán)繞聲混音，以及游戲音效設(shè)計與整合。