象征界、崇高之物與齊澤克電影理論

原名：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj ?i?ek’s Theory of Film

原作者：Matthew Flisfeder

翻譯：互聯(lián)網(wǎng)不明白

校對：柴來人

編輯：snoper卓爾

本文章基于CC BY-NC-SA 4.0發(fā)布，僅供個人學習，如有侵犯您的Capitalism法權(quán)，請聯(lián)系并提醒原po卷鋪蓋刪文跑路。

本文目錄：

1. 普遍性的個體\獨一

2. 意識形態(tài)：在主人能指和對象小a之間

3. 希區(qū)柯克式客體

4. 電影的齊澤克式歷史性

5. 作為例外的《伸冤記》

電影中的崇高客體

普遍性的個體\獨一

????齊澤克不過只是一位“聯(lián)想主義者”，他運用電影隱喻來闡釋他的學說，或者說他只是操著理論行話來闡釋電影——以上的主張確實被一些他在電影和流行文化方面的文章所證實。齊澤克自己當然也覺察到了這點。事實上，他經(jīng)常評價自己在文章中舉例的方式，并且十分了解別人對此方式的批評。

????在2008版的《享受你的癥狀！》中，齊澤克對關(guān)于他對例子（尤其是電影例子）的使用做出了一些重要評論。因為他的多數(shù)作品都把重心放在批判現(xiàn)實生活中的意識形態(tài)，他的分析經(jīng)常包括很多對于從生活中取用的流行文化例子的引用。他區(qū)分了哲學上“唯心主義”的引用和另一些更為“唯物主義”的引用。對于唯心主義者來說，?“例子都是不完美的，ta們沒法完美地傳達ta們需要例證的事物，所以我們應(yīng)當注意不要太過從字面意義上來看待這些例子。”但對于唯物主義者來說，“例子里所包含的意義往往超過其所應(yīng)例證的事物，也即，一個例子往往有著破壞其所應(yīng)例證的事物的威脅，因為它表述了那些被所應(yīng)例證的概念本身所壓抑，無法共存的東西。”[1] 一位唯心主義者通常需要一串例子，單個的例子是不夠的。而一位唯物主義者會不斷地重復(fù)相同的例子，好似有一種強迫性的執(zhí)念。一位唯物主義者知道他/她發(fā)現(xiàn)了一個極好的例子——一個直通實在界的例子——當這例子一直在他/她腦內(nèi)環(huán)繞，當對于它的闡釋從未是確定的，這個例子就這樣在象征宇宙里保存了自身，它成為了一個純粹的“視差客體”。

????齊澤克在《視差之見》（2006）里將視差的概念解釋為“客體明顯的位移（相對于背景來說其位置的變動），起因為觀察者姿態(tài)的變化所提供的新視角”。茱迪·迪恩將其轉(zhuǎn)述得更好：她讓讀者伸長手臂，豎起食指，然后輪番閉上左右眼并盯著食指看。食指好似在移動，而這變動就是一種視差。[2] 但，齊澤克又說“這可見的差距并不只是 ‘主觀的’，考慮到這同一個存在于‘別處’的客體是在兩種不同的立場或視點下被觀看的……主體或客體是固有地被‘調(diào)?！模栽谥黧w處視角的‘認識論’轉(zhuǎn)變總是反映了客體處‘本體論’的轉(zhuǎn)變。”或者用拉康的話來說，主體的‘凝視’總是已經(jīng)刻印于被感知的客體上。根據(jù)齊澤克，這個純粹的視差客體就是拉康的對象小a，欲望的客體-成因，并且對他來說是意識形態(tài)的“崇高客體”。[3]

????對象小a是欲望的“客體-成因”：它不是一個實存的客體，而是快感的匱乏，被客體化的享樂。作為一個純粹的視差客體，對象小a是“視差間隙”的“不在場成因（absent cause）”：它是不斷逃避象征界并生產(chǎn)出一系列象征性視角和闡釋的不可捉摸的X。電影的運作方式，對齊澤克來說，正如純粹的視差客體，但并不是所有的電影：齊澤克的崇高客體是特定的電影例子以及特定導(dǎo)演的作品。阿爾弗雷德·希區(qū)柯克和大衛(wèi)·林奇最常出現(xiàn)在齊澤克的作品中。

????齊澤克最常使用的例子是那些描述了一種“普遍性的個體\獨一（universal singular）”的例子：“一個單獨的實體在雜多的闡釋中保存了其普遍性”。這便是獨一例子替代全體的情境。[4] 不斷地使用同樣的例子，齊澤克示范了我們用來思考理論普遍性的方式的認識論轉(zhuǎn)變。

????但很難說齊澤克對電影的接觸是純粹唯物主義的。事實上，就像他的前輩黑格爾，弗洛伊德和拉康那樣，齊澤克經(jīng)常屈尊于唯心主義的手段，運用他的電影案例交互-被動地展開他的理論。[5] 在他的早期流行文化/電影書籍中，有極多通過唯心主義手法來闡述理論的例子。但我想說的是，在齊澤克的例子中，唯心主義和唯物主義巧合地同時出現(xiàn)，或者說主體和客體巧合地同時出現(xiàn)，而這是由他討論/剖解的精妙例子所反映的。這些例子是關(guān)于實在界的，正如法比奧·維吉所說“實在界站在幻象那一側(cè)，而現(xiàn)實是為不能直面電影的人所準備的。” 在影院中，實在界就閃耀在那些擁有不可捉摸性的電影中：未知的X將它們遞給了實在界。齊澤克的電影中的崇高客體指向的是實在界。

意識形態(tài)：在主人能指和對象小a之間

????齊澤克眼中的拉康并不是符號學或結(jié)構(gòu)主義的。誠然，這兩者都在齊澤克對拉康的理解中占有重要席位，但對他來說更重要的是實在界的拉康。所以他作為拉康學派一員的主要目標就是展示出拉康（至少在其生涯末期）的主要工作是“描述出為符號化運動提供了無法繞過的障礙的實在內(nèi)核（物，對象小a）的不同形態(tài)”[7] 齊澤克想做的是給理論家們提供一個并不將早期觀念中的無意識反映為類似語言的結(jié)構(gòu)或是拉康的“鏡像階段”的視角，但齊澤克的拉康確實在極小意義上依靠于符號學的語言，至少在定義拉康學說中“主人能指”的實用角色時（特別是談到其與拉康的對象小a，即欲望的客體-成因時）。

????齊澤克對于拉康派學說最重要的貢獻是他對于實在界概念的擴展，后者或許是拉康作品中最難理解的概念。當早期拉康學者，尤其是研究電影理論的那些，將重心放在想象界和象征界時，齊澤克則通過強調(diào)實在界將重心移回了拉康。但是，就算有著齊澤克關(guān)于實在界的那些文章，這個概念還是滑入了多種不同的情態(tài)中。這是因為對于他來說，在拉康理論中有三種不同的實在界概念：想象實在界，象征實在界，以及實在實在界。[8] 在齊澤克對拉康的哲學再思考中，實在界出現(xiàn)在了三個位置上。先是“崇高客體”，或稱對象小a或欲望的客體-成因（想象實在界），這是在解夢中出現(xiàn)的被夢境凝縮、置換的無意識欲望，也即實在界的“堅硬內(nèi)核”。這種實在界是夢中無意識欲望之扭曲的超越?jīng)Q定\多元決定的（overdetermining）原則。但對象小a，或“實在界的碎片”，是另一種意義上的“崇高客體”，它是幻想客體，是有效的象征界現(xiàn)實那“淫穢”的潛在一面。用另一種話來說，它是對于日?，F(xiàn)實秩序的病理性補充——被拒絕的X，而對其進行闡釋的不同嘗試最后都面臨失敗，正是這失敗“勾”住了象征界。在這里，我們發(fā)現(xiàn)了想象實在界和象征實在界的聯(lián)系，這聯(lián)系存在于主體對于（主人）能指的依附中。

????主人能指是“縫合點\錨定點”，在影像的“縫合”理論中經(jīng)常被提到。主人能指并沒有為一系列普通能指添加了新內(nèi)容，而是給了這些普通能指一種新的和諧。[9]?主人能指定義了這些能指之間的關(guān)系，它們間的主要差異取決于主人能指。它是一種完全偶然，特殊的內(nèi)容，被回溯性地設(shè)想為根據(jù)現(xiàn)存的事物狀態(tài)是必要的——根據(jù)這一系列從其與主人能指間的差異中得到自身意義的普通能指。主人能指就這樣成為了形式的能指本身，正是它在內(nèi)容層面上給了這整個領(lǐng)域符號上的一致性。如果別的能指需要擁有某種靜止/不變的意義（假定它們的意義是必要的），它們必須參考一元的主人能指。正是這樣，內(nèi)容與形式，形式與內(nèi)容緊密相連。

????邁克爾·柯蒂斯的《卡薩布蘭卡》（1942）的結(jié)局很適合用來思考主人能指的概念，正如齊澤克在《斜目而視》（1991）中所做的那樣。這個結(jié)局賜予了敘事中前述事件一個結(jié)構(gòu)，其作為主人能指，回溯性地將一致性給予整部電影。[10] 雖然這對于很多電影來說都適用，但《卡薩布蘭卡》因其結(jié)尾施加于前述事件的重量而成為特別的。此電影的影響力正是來自里克允許伊莉莎與拉斯羅一同離開的決定。在這之前的所有情節(jié)都暗示著他不會這么做：他或是會把拉斯羅交給法國人警官雷諾，這樣他就可以擁有伊莉莎；或是讓拉塞羅獨自坐飛機離開，卻請求伊莉莎留下來。電影的結(jié)局和普通好萊塢情侶公式大相徑庭。觀眾從好萊塢傳統(tǒng)中所看到的一般是男性和女性主角組成情侶，而在《卡》中發(fā)生了相反的事：里克和伊莉莎并沒有在一起，而只是（驚險地）維持了ta們的情意。當里克為了伊莉莎犧牲自己時，他的行動危及了欲望的實在界卻維持了情侶關(guān)系的幻想，正如有名的那句臺詞所說“我們永遠擁有巴黎”。就這樣，《卡》作為典型好萊塢情侶公式的例外，卻比別的大團圓電影更為接近情侶關(guān)系的維系。這是讓這部電影真正“浪漫”的原因：它是一部保留了幻想?yún)s否認了象征界“現(xiàn)實”坐標系中浪漫之存在的愛情片。

????除此之外，主人能指還可發(fā)揮拜物教的作用，但既然我們在討論意識形態(tài)，那么我們需要理解Marxism概念中的拜物教（商品拜物教）及精神分析術(shù)語中拜物教的區(qū)別。在Marxism中，拜物教“隱藏了社會關(guān)系的積極網(wǎng)絡(luò)”，但在精神分析學說中，拜物教“隱藏了象征界網(wǎng)絡(luò)圍之而建的匱乏（ “閹割”）”。[11]或者說，Marxism將拜物教看作是遮擋某種積極現(xiàn)實的帷幕，它將本應(yīng)從投入生產(chǎn)的抽象勞動時間中獲得的商品價值掩蓋了。而精神分析學說則將拜物教解釋為掩蓋主體性匱乏（$，代表無意識主體的拉康“數(shù)學型”）或是未成形物質(zhì)的無意義性的某物。拜物教將意義賜予了無意義。主體依附于主人能指來避免接觸實在界的創(chuàng)傷性深淵，存在的“虛無”，主人能指則用意義取代無意義。這或許從自身來看是完全無意義且“非理性”的，但作為象征秩序的基礎(chǔ)過剩，這個非理性為一種特殊的、即將到來（被回溯地調(diào)停）的理性概念鋪了路。

????尤其是在電影中，另一種檢查主人能指相關(guān)性的方法是找出形式錯誤的例子。齊澤克強調(diào)了三部主人能指的能動性被排除在外的電影案例，而這讓對象小a在每部電影的材質(zhì)中直接顯現(xiàn)出來。這三部電影是羅伯特·蒙哥馬利的《湖上艷尸》（1947），阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的《奪魂索》（1948）及羅素·魯斯的《小偷》（1952）。《湖上艷尸》因其（幾乎）完全從主人公馬洛偵探的視角拍攝而聞名，它是一個“客觀鏡頭”被排除的案例?！秺Z魂索》則代表了另一種排除：對蒙太奇的排除。這部電影貌似實現(xiàn)了一鏡到底，雖說電影在幾處有過剪輯，但通過一些形式上的技巧（e.g. 將鏡頭聚焦在經(jīng)過攝影機前的角色的背部），這部電影表現(xiàn)出沒有蒙太奇的無縫銜接?！缎⊥怠肥且徊坑新曤娪?，但它避免了運用對話來傳達主要角色內(nèi)心的隔閡感和匱乏感。在這三個案例里，某種對于能指（比如客觀鏡頭，剪輯或?qū)υ挘┑呐懦陔娪暗牟馁|(zhì)中引出了實在界和對象小a，而此結(jié)果是能指鏈的（精神性）崩潰。這里并不是說這些對能指的禁令將觀眾詢喚為精神病人，而是其解釋了觀眾在觀看這些電影時所感到的不安——因為它們禁止了能指的縫合作用，所以一種難以觀看的表征被建構(gòu)出來。如果說能指的匱乏并未直接創(chuàng)造出一段不美好的觀看經(jīng)歷，那么其對電影形式的影響也是可見的，至少可以將它們從別的經(jīng)典好萊塢有聲電影中區(qū)別開來。它們都在某種意味上推翻了傳統(tǒng)蒙太奇和有聲電影，建構(gòu)出一種獨特的象征界材質(zhì)?；蛘哒f，它們是失敗品或特例，因為其顛覆了標準/普遍的影像形式。

希區(qū)柯克式客體

????齊澤克在拉康理論中例證的兩種特征是象征性的主人能指和拉康式客體，即對象小a，但他在例證中運用到了其與實在界的聯(lián)系。在《意識形態(tài)的崇高客體》（1989）中，齊澤克通過區(qū)分后結(jié)構(gòu)主義者的主張“元語言不存在”（尤其是當此主張與雅克·德里達的解構(gòu)主義有聯(lián)系時）與拉康的主張“元語言不存在”，發(fā)展了拉康的實在界概念。

????根據(jù)齊澤克所說，后結(jié)構(gòu)主義者的主張暗示了“元語言不存在”是因為講話者無法與他/她的發(fā)音方式分離，即所說的內(nèi)容總是被約束在講話者自身的發(fā)音方式中?！霸Z言”則假設(shè)了在所講內(nèi)容之外存在某種中立的、純粹客觀的知識立場。雖然在某種意義上齊澤克贊成這種立場，但他堅持認為拉康的觀點要更為激進。對于拉康，并不僅僅是因為無法將所說內(nèi)容與講話者的發(fā)音方式分離， 而是因為元語言是實在的，因為“想要占據(jù)它的位置是不可能的”[12]，這才是為何元語言不存在。因為沒法占據(jù)其在實在界的位置，有兩種潛在因素可能取代它的位置：主人能指和對象小a。

????為了用具體的術(shù)語來描述不可能的實在界，齊澤克提到了希區(qū)柯克式“客體”：麥高芬\麥格芬。他認為，麥高芬不過是“一個純粹的借口，其功能只是推動故事發(fā)展，但它自身則 ‘什么也不是’”。[13] 齊澤克將麥高芬的原版故事解釋為以下這段：

兩個男人坐在火車上，其中一個人問：

男人#1：“行李架上那個包裹里是什么？”

男人#2：“噢，那是個麥高芬?！?/p>

男人#1：“麥高芬是什么？”

男人#2：“是用來在蘇格蘭高地上抓獅子的裝置?！?/p>

男人#1：“可是蘇格蘭高地上沒有獅子?！?/p>

男人#2：“現(xiàn)在你可知道它多有效了吧！”

?????所以說，麥高芬是一種將有效的主體間性授予給象征現(xiàn)實坐標系的“虛無”。對于齊澤克來說，麥高芬例證了拉康式對象小a的邏輯：“一種作為欲望的客體-成因的純粹匱乏……【它是】一個并不靠自身存在的成因——它只以扭曲的、被置換的方式顯現(xiàn)在一系列效果中”[15]但是對象小a并不是唯一一種在拉康學說中出現(xiàn)的“客體”。

????齊澤克指出在拉康派中能找出三種客體，這被拉康研討班XX：再來一次（1972-1973）中的圖表所例證：

????這里的三種客體分別是S(A)，a和Φ——分別是象征著他者中的匱乏之能指，對象小a和大寫的字母phi，即拉康用來代表“菲勒斯能指”/主人能指的符號。對齊澤克來說，這三種拉康式客體對應(yīng)了希區(qū)柯克電影中三種不同的客體：

·?????? 第一種是作為對象小a的麥高芬，一種純粹的借口，比如《海外特派員》（1940）中航海條約里的秘密條文

·?????? 也出現(xiàn)了“循環(huán)流通的交易物品”，即S(A)，比如《電話謀殺案》（1954）中的鑰匙，甚至是《擒兇記》（1956）里的小孩

·?????? 最后，也有體現(xiàn)了不可能之享樂的物體，即Φ，比如《鳥》（1963）中的鳥群。

????雖然可以注意到這三類拉康式客體在希區(qū)柯克電影里的存在——被轉(zhuǎn)譯為了希區(qū)柯克式客體——但或許依然應(yīng)該重新思考一下齊澤克為S(A)和Φ所舉的例子之間的聯(lián)系【譯者注：見文末】。

????我的論點是讀上述圖式的最佳方式是一種“畢達哥拉斯”式的：客體必須對應(yīng)于處在其對角的實在界/象征界/想象界坐標系，也就是說S(A)對應(yīng)著實在界，Φ對應(yīng)著象征界，而對象小a對應(yīng)著想象界。S(A)是他者中的匱乏之能指，也就是說它是實在實在界的能指（the signifier of the real Real,），不可能的實在界的匱乏。它也因此對應(yīng)了位于中心且向著實在界真空開了口的享樂（J）氣泡。既然Φ代表了菲勒斯能指，即主人能指（S1），正如拉康在研討會XX里所說的那樣，它比起實在界更為接近象征界，它是象征實在界。對象小a則是想象實在界：這兩者的相似性被意識形態(tài)的崇高客體所支持；它是作為光譜補充支撐起“現(xiàn)實”的幻想客體。

????對象小a并沒有變：它依然代表了希區(qū)柯克式的麥高芬。但是我們應(yīng)當調(diào)換齊澤克為S(A)和Φ所舉的例子。后者作為菲勒斯能指，應(yīng)該被辨認為是“循環(huán)流通的交易物品”，是粘合起象征“現(xiàn)實”領(lǐng)域的菲勒斯客體。沒有此客體的運轉(zhuǎn)——菲勒斯客體，“閹割”的能指——“現(xiàn)實”便會逐漸崩潰?！峨娫捴\殺案》中的鑰匙整合起了主人公之間的主體間性?！段鞅逼薄罚?959）中的“凱普林”能指也有著相似的功能。這個名字是個無目標地漂浮著的客體——它正是“無所指的能指”，最后在桑荷身上著陸；但正如我們之后發(fā)現(xiàn)的，“凱普林”從未存在過，所以桑荷最后便占據(jù)了此能指授予他的姿態(tài)。《鳥》中的鳥群也并不是Φ，而是S(A)：它們是不可能之享樂的客體化（objectification，譯者認為不翻譯為物化較好)，而這是被他者中的匱乏之能指所占據(jù)的位置，而不是菲勒斯能指。鳥群將象征秩序完全客體化了出來，并引出了實在界。

電影的齊澤克式歷史性

????考慮到特定的電影制作人——以及特定的電影——是如何整理出主人能指和對象小a，或電影的象征材質(zhì)和使觀眾接觸電影的補充幻想之間的關(guān)系，我們可以看出電影形式和意識形態(tài)的歷史形式之間的聯(lián)系。我相信這是齊澤克在引用電影，尤其是希區(qū)柯克和林奇的電影時所驗證的。對齊澤克來說，電影提供了將意識形態(tài)（“崇高客體”）的意識形態(tài)補充歷史化以及主體在意識形態(tài)中的快感組織的方式。根據(jù)齊澤克，在電影中實現(xiàn)意識形態(tài)的歷史化就是去思考現(xiàn)代主義者和后現(xiàn)代主義者所做闡釋間的歷史斷層。

????對他來說，現(xiàn)代主義者的藝術(shù)作品“從定義上來說就是 “不可理解的”，它作為一種震撼，作為創(chuàng)傷的爆發(fā)破壞了我們?nèi)粘Ｖ刃虻淖詽M，且為了不被整合進流行意識形態(tài)的象征宇宙中做抵抗”。而現(xiàn)代主義闡釋的地位是為了讓此作品能被整合回象征宇宙坐標系中。而后現(xiàn)代主義者則完全相反。后現(xiàn)代客體完全融入了（意識形態(tài)的）象征“現(xiàn)實”里的給定坐標系。對齊澤克來說，后現(xiàn)代闡釋的目標則是疏遠這個“正?！笨腕w，通過應(yīng)用大寫理論讓其晦澀化——也就是說，通過取用常見物體并將其轉(zhuǎn)化為學說中的物體，ta們將日?，F(xiàn)實復(fù)雜化并將其轉(zhuǎn)為批評意識形態(tài)的工具。[16]不出人意料的是，這正是齊澤克自己的策略。那么，他也認為自己是后現(xiàn)代主義者嗎？答案很大程度上取決于我們是如何看待詹明信的歷史分期架構(gòu)中現(xiàn)實主義，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的歷史學區(qū)分。

????在《Marxism與形式》（1971）中，詹明信提醒了我們Marxism根據(jù)其研究對象的本質(zhì)有著兩種開展分析的“定式（codes）”：一種是客觀的，一種是主觀的。客觀的定式主要研究Capitalism的生產(chǎn)方式，而主觀的定式則把目光放在階級斗爭上。但是，我們必須記住，這類檢查生產(chǎn)方式的歷史變革的客觀定式是從working階級在階級斗爭中的特定主觀視角處被觀看的。所以Marxism絕對不是傳統(tǒng)意義上的“世界觀”的一員。它并不是總體的真理，而是working階級的特定的、主觀的真理。Marxism中Capitalism批判的真值（truth-value）就這樣承認了它的偏見。此種姿態(tài)與意識形態(tài)姿態(tài)的區(qū)別就在于前者承認了它的主觀姿態(tài)，而后者并沒有。[17 ]

????上述的客觀定式被制定為“historical materialism”，其目的是一面研究生產(chǎn)方式的歷史轉(zhuǎn)變，一面探討伴隨此種轉(zhuǎn)變的思想、文化及闡釋模式的發(fā)展。上述的主觀定式被制定為“dialectical materialism”，其目的是去理解伴隨著生存條件的客觀轉(zhuǎn)變而來的自我意識或概念的發(fā)展，為了讓working階級從現(xiàn)存的統(tǒng)治和剝削中自我解放出來。作為historical materialism者，詹明信關(guān)于文化批評的歷史分期架構(gòu)提出了Capitalism生產(chǎn)方式特定階段（工業(yè)階段；壟斷帝國主義階段；金融階段）間的聯(lián)系，而這些階段也伴隨著特定的文化構(gòu)造，所以他主張“后現(xiàn)代主義”是晚期（金融）Capitalism的文化邏輯。詹明信的文化歷史架構(gòu)被分為現(xiàn)實主義（傳統(tǒng)社會），現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義幾個時期，而相似的架構(gòu)也出現(xiàn)在齊澤克的文化解讀中。[18]

????作為Marxism者，齊澤克同意詹明信對于生產(chǎn)方式和文化之間關(guān)系的客觀分析，但因為他更關(guān)心意識形態(tài)和主體性，他自己的歷史分期架構(gòu)和拉康派精神分析有著關(guān)聯(lián)。齊澤克更在乎辯證唯物主義，因為不同于詹明信，他對理解文化與生產(chǎn)方式的歷史階段之間的聯(lián)系沒有多大興趣，而是對歷史是如何組織快感，而這又如何聯(lián)系到一種主體化以及掙脫意識形態(tài)的可能性感興趣。在這一層面上，他對于電影的分析更側(cè)重于有關(guān)快感的組織或（主人）能指及對象小a間戲劇性的特征，所以他的歷史架構(gòu)看重從能指邏輯過渡到客體邏輯的相互作用及轉(zhuǎn)變。從能指到客體，乃至從癥狀到幻想的轉(zhuǎn)變，為思考意識形態(tài)的歷史性鋪開了道路。此轉(zhuǎn)變顯示了客體填入象征秩序圍之而建的空洞——間隙——的方式。這事實上是齊澤克如何區(qū)分“歷史主義”和“歷史性”（“historicism” and “historicity” ）的方法。歷史主義屬于象征秩序，而歷史性則研究歷史的“非歷史（ahistorical）內(nèi)核”。歷史性并不關(guān)心時代的線性序列（歷史主義的課題），而是關(guān)心那些為了應(yīng)對創(chuàng)傷性實在界而做出的失敗嘗試。用Marxism的術(shù)語來說，這個非歷史的創(chuàng)傷性內(nèi)核有個恰巧的名字：階級斗爭。但正是在連續(xù)的歷史時期中，我們理解了填充非歷史的實在界位置的客體秩序，而電影為實在界的歷史化提供了一條“康莊大道”。

????根據(jù)齊澤克，米開朗基羅·安東尼奧尼的《春光乍現(xiàn)》（1966）是最后一部真正意義上的現(xiàn)代主義電影，他用拉康的術(shù)語解釋了這點。在電影中，主敘事可以被看作是英雄（攝影師）追隨其欲望軌跡的一個游戲。他在他曾拍過的照片上發(fā)現(xiàn)了一塊“污跡”：一具藏在背景里的灌木后的尸體。電影的標題所指的便是這張照片的放大化，讓他足以發(fā)現(xiàn)吸引他視線的是什么。當晚，他回到了拍下此照片的公園并發(fā)現(xiàn)了那具尸體。在這里，尸體便是對象小a的代表，是“崇高客體”。但是，當他次日早晨帶上相機再次來到公園時，他發(fā)現(xiàn)尸體消失了。

????正是這個客體困擾著攝影師：它是他欲望的客體-成因；或者像齊澤克所說，它是“帶來了解釋性欲望的成因”。[19]而電影的最后一幕則最終確定了其應(yīng)當被闡釋的方向。在結(jié)局，我們目擊了一組啞劇演員的到來（齊澤克將ta們稱為“嬉皮士”），而這正是我們在電影開頭所見到的同一組啞劇演員。Ta們來到了一個網(wǎng)球場并開始打一場想象中的網(wǎng)球賽——ta們既沒有拍子也沒有球，僅靠ta們的動作來傳達這場想象球賽的信號。攝影師看著這群人玩著這場游戲，而在某刻，他自己也被拽進了游戲中。當想象中的球彈到柵欄外時，啞劇演員向攝影師打信號，讓他把球扔回來給ta們。他沖過去撿起想象中的球，在把球扔回去后，他消失了，電影也結(jié)束了。根據(jù)齊澤克，最后一幕講述了電影的全體，也即玩一場象征秩序中的游戲。啞劇演員展現(xiàn)的是游戲可以在沒有客體（網(wǎng)球）的情況下進行下去，ta們“并不需要一個球，正如攝影師的冒險并不需要那具尸體就可自洽”。[20]對于齊澤克來說，這部電影示范了現(xiàn)代主義者對于“玩游戲”（象征秩序的玩樂）的排除了客體的形式編排。

????與這種闡釋相反，我需要強調(diào)另一種（同樣是齊澤克式）的解讀。萬一攝影師在結(jié)局的消失并不是為了暗示象征秩序在沒有客體的情況下的運轉(zhuǎn)，而是為了展現(xiàn)拉康派對于消隱在其與主體向著象征秩序異化和分離的關(guān)系上的闡釋呢？

????主體的異化發(fā)生在當其出于恐懼依附于象征秩序時，它害怕一旦沒了象征大他者能動性的認可，它就不會存在并就此消失——退回消隱狀態(tài)。需要記住對拉康來說，此處的主體代表了象征秩序中的一道間隙，被“被劃去的”主體——S，拉康派中代表主體的“數(shù)學型”——所標記。為了逃避這條間隙，即潛在的非存在（消隱，aphanisis），主體緊抓住象征秩序中表明其存在的能指——“主人能指”（S1）。主體面臨了一個原始的“被迫選擇”：“存在還是不存在”。主體遭受了被迫選擇的存在，讓自己屈服于象征秩序的法：它假定了S1能指的位置（自我理想的位置），而不是承受消失-消隱的威脅/風險并由此踏入主體性的空無，即$。主體因此在大他者的領(lǐng)域內(nèi)被“異化”。與其相對，被拉康稱為“分離”的則是離開象征秩序的過程，一種主體的逆異化。其承受了消隱的可能性以及大他者不存在的威脅，并在小他者（對象小a）中實現(xiàn)了自身的具體化。

????《春光乍現(xiàn)》正是講述了分離后的消隱。它確實示范了象征秩序（啞劇演員游戲）和欲望的客體-成因（尸體/球）間的關(guān)系，但電影的主旨卻是：其實，在游戲外并沒有什么自我的客體化物質(zhì)。人們必須繼續(xù)“玩這場游戲”——即人們必須繼續(xù)在象征秩序中異化自己——來逃避消失和非存在的威脅?！洞汗庹КF(xiàn)》在這個意義上是一部挺保守的電影。

????如果現(xiàn)代主義的課題是主體在象征大他者的領(lǐng)域中的異化，那后現(xiàn)代主義的課題則是超越象征界的客體的出現(xiàn)：“這并不是展現(xiàn)一場同樣不需要客體且被一種核心空洞所驅(qū)動的游戲，而是要直接展示出客體，讓客體本身冷漠且獨斷的特征被看到。”[21]

????跟隨這種歷史分期的規(guī)律，我想要提出齊澤克經(jīng)常舉的電影例子以及他的有關(guān)享樂的歷史架構(gòu)之間的關(guān)系。我主張，希區(qū)柯克對于齊澤克來說代表了現(xiàn)代主義象征界的結(jié)構(gòu)形式——能指在其對客體的聯(lián)系及闡明時的角色，而大衛(wèi)·林奇的電影則展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義中客體的露面。但這里少了第三個可以代表詹明信三角（現(xiàn)實主義-現(xiàn)代主義-后現(xiàn)代主義）中第一段時期的名字。我認為這第三個名字是查理·卓別林。正是他的前-俄狄浦斯、口欲-肛欲的宇宙體現(xiàn)了電影中作為現(xiàn)實主義階段的快感之組織。

????卓別林的宇宙可被“前-俄狄浦斯、口欲-肛欲的天堂所形容，在那里有忽視死亡和負罪感的無節(jié)制的暴食和破壞”。[22]根據(jù)齊澤克，這被卓別林電影中“聲音”的地位所宣布，這聲音打攪并入侵了無辜的安靜影院。它在卓別林電影中直接的對話之外運轉(zhuǎn)著，并關(guān)于其文本宣告了一些邪惡的東西。正是通過這聲音位于象征“現(xiàn)實”中的粗野（vulgarity），卓別林喚起了好萊塢電影中現(xiàn)實主義的構(gòu)造。這聲音作為“一種陌生的軀體（body），像是某種寄生蟲引來了激進的分裂”，而這正是現(xiàn)代主義想要馴化的。[23] 像齊澤克所說，“電影曾是卓別林式的，它會成為希區(qū)柯克式的”。[24]

作為例外的《伸冤記》

????齊澤克解讀電影的方式經(jīng)常包括研究特定影人的所有作品，比如希區(qū)柯克。正如他在位于《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》結(jié)尾的長篇論文“在他咄咄逼人的凝視中我看到了我的毀滅”中所說的，“找到宇宙的潛在規(guī)律的唯一方法就是找到例外”。[25] 所以他把注意力放在希區(qū)柯克“不合群”的電影上：《伸冤記》（1956）。這部電影，對于齊澤克來說，是體現(xiàn)了希區(qū)柯克的失敗的例子。

????這部電影的獨特性在于其中希區(qū)柯克客串的本質(zhì)。希區(qū)柯克經(jīng)常以十分細微且?guī)缀蹩珊雎缘淖藨B(tài)客串在他自己的電影里。這已經(jīng)成為了粉絲們的一種游戲：“找到希區(qū)柯克”，好似童書《威利在哪里？》。但是，在《伸冤記》里，希區(qū)柯克在電影開頭直接出場并與觀眾對話，正如他在電視劇《希區(qū)柯克劇場》里以及很多預(yù)告片里做的那樣。在《伸冤記》的序幕里，希區(qū)柯克讓觀眾記住這個電影是根據(jù)現(xiàn)實事件改編的。這條信息，對于齊澤克來說，與電影的失敗有著直接聯(lián)系?！渡煸┯洝分v述了一位音樂家被錯誤指控為銀行劫匪的故事。根據(jù)齊澤克，這個故事例證了希區(qū)柯克的神學觀，即一位施虐狂似的玩弄著人類命運的殘酷上帝。參考埃里克·侯麥及克勞德·夏布洛爾對希區(qū)柯克的分析，齊澤克主張這幅殘酷上帝的圖景來自天主教傳統(tǒng)中的楊森主義。[26]后者認為“美德”與神圣“恩典”間存在分裂，并且所有的人都內(nèi)在地有罪，所以救贖并不是從個體的內(nèi)在美德而來，而是來自一種神圣恩典的干預(yù)。從這個角度來看，“美德”不能在個體的行動中實現(xiàn)，而是從我們被神圣恩典提前“救贖”了這個事實而來。楊森主義這種有爭議的罪惡觀，對齊澤克來說，和希區(qū)柯克宇宙中主體與法之間的聯(lián)系有關(guān)。希區(qū)柯克宇宙經(jīng)常包括一些偶然的干預(yù)，這些干預(yù)并不是由主人公自己造成，卻劇烈地改變了其在象征秩序中的地位：在《西北偏北》（1959）中，桑荷被錯認為“凱普林”；《伸冤記》中，巴勒斯徹洛被錯誤指控；《鳥》（1963）中，某種無法理解的自然現(xiàn)象非理性地侵擾了現(xiàn)實。這個宇宙，根據(jù)齊澤克，展示了主體的自身經(jīng)驗和象征網(wǎng)絡(luò)的相互作用，其中象征網(wǎng)絡(luò)決定著主體經(jīng)驗該如何從他者的視角被觀看——“凝視”。主體總是根據(jù)其對象征界干預(yù)的闡釋而行動。齊澤克在談及這種關(guān)系時的要點是展示出希區(qū)柯克宇宙的構(gòu)造相似于拉康的“主人能指”和對象小a間的關(guān)系。這兩個領(lǐng)域都發(fā)現(xiàn)了主體在象征界領(lǐng)域的異化及其想要“追上”象征界并與之互動的主觀欲望間的關(guān)系。根據(jù)齊澤克，《伸冤記》的問題就在于，出現(xiàn)在電影開頭的信息背叛了希區(qū)柯克宇宙的通常邏輯。電影的序幕直接要求觀眾嚴肅地對待這部電影，而這是從希區(qū)柯克式隱喻中的一種撤退。

?參考文獻：

1. Slavoj ?i?ek, Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and Out, Rout-

ledge Classics Edition (New York: Routledge, 2008), xi.

?2. Jodi Dean, ?i?ek’s Politics (New York: Routledge, 2006), 52.

?3. ?i?ek, The Parallax View (Cambridge, MA: MIT Press, 2006), 17– 18.

?4. ?i?ek, Enjoy Your Symptom!, xii.

?5. See Boaz Hagin, “Examples in Theory: Interpassive Illusions and Celluloid?

Fetishism,” Cinema Journal 48, no. 1 (2008): 3– 26.

?6. Fabio Vighi, Sexual Difference and European Cinema: The Curse of Enjoyment?

(London: Palgrave Macmillan, 2009), 66.

?7. Slavoj ?i?ek, “The Limits of the Semiotic Approach to Psychoanalysis,” in?

Interrogating the Real, eds. Rex Butler and Scott Stephens (New York: Con-

tinuum, 2005).

?8. Slavoj ?i?ek, For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Fac-

tor, 2nd ed. (London: Verso, 2002), xii; see also Slavoj ?i?ek, On Belief (New?

York: Routledge, 2001), 81– 82.

?9. ?i?ek, Parallax View, 37.

?10. Slavoj ?i?ek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular?

Culture (Cambridge, MA: MIT Press, 1991), 69.

?11. ?i?ek, The Sublime Object of Ideology (London: Verso, 1989), 49.

?12. Ibid., 156.

?13. Ibid., 163.

?14. Ibid.

?15. Ibid.

?16. Slavoj ?i?ek, “Introduction: Alfred Hitchcock, or, The Form and Its Historical?

Mediation,” in Everything You Always Wanted to Know about Lacan. . . . (But?

Were Afraid to Ask Hitchcock), ed. Slavoj ?i?ek (London: Verso, 1992), 1– 2.

?17. Fredric Jameson, Marxism and Form (Princeton, NJ: Princeton University?

Press, 1971), 297.

?18. The parallels between ?i?ek and Jameson on film analysis and historicity have?

recently been criticized by Chris Dumas: “[E]verything that ?i?ek says about?

Hitchcock, especially in his earlier essays in Everything You Always Wanted to?

Know about Hitchcock [sic], is essentially an adaptation of Jameson’s Signatures?

of the Visible. This book [Everything You Always Wanted to Know], edited and?

published right on the cusp of Jameson’s adoption of Jean- Fran?ois Lyotard’s?

postmodernism, exemplifies Jameson’s peculiar but effective mixture of?

resigned Marxism and ersatz psychoanalysis, and it contains almost the entire?

breadth of ?i?ek’s knowledge about authors and film form. . . . ?i?ek couples?

parts of Signatures of the Visible with Jameson’s model of realism- modernism-?

postmodernism triad and starts from the idea that there is a series of historical?

breaks, distinct or indistinct, that separate groups of films from one another.”?

Two points need to be made here. First, Dumas’s interpretation of Jame-

son’s version of postmodernism is misleading, since he equates it with that?

of Lyotard. The two, however, are far from similar. While Lyotard rejects the?

Marxian theory of history, Jameson’s interpretation of postmodernism draws?

precisely on historical materialism, hence the title of his book, Postmodernism;?

or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Second, I agree with Dumas that?

much of what ?i?ek accomplishes in Everything You Always Wanted to Know?

draws on Jameson’s own method of film interpretation; however, I see no rea-

son why this should be seen as a flaw in ?i?ekian film theory. In fact, for me, it?

gives evidence to the fact that the two share approaches to the deployment of?

a Marxian critique of ideology in film and cultural studies. See Chris Dumas,?

“The ?i?ekian Thing: A Disciplinary Blind Spot,” Critical Inquiry 37, no. 2?

(2011): 245– 64, 259.

?19. ?i?ek, “Limits,” 133.

?20. Ibid.

?21. Ibid.

?22. ?i?ek, Enjoy Your Symptom!, 1.

?23. Ibid., 3.

?24. Ibid., 2.

?25. Slavoj ?i?ek, “ ‘In His Bold Gaze My Ruin Is Writ Large,’ ” in Everything You?

Always Wanted to Know about Lacan. . . . (But Were Afraid to Ask Hitchcock),?

ed. Slavoj ?i?ek (London: Verso, 1992), 211.

?26. Eric Rohmer and Claude Chabrol, Hitchcock: The First Forty- Four Films (New?

York: Frederick Ungar, 1979).

譯者注：?

作者Flisfeder對齊澤克的質(zhì)疑是存在著可以辯經(jīng)之處的。

作者將S20《再來一次》中的這個三角右側(cè)標注的peu-de-réalité（少許現(xiàn)實）和Peu de réel（little piece of the real，一小片實在界）兩個概念混同理解了。因此，反而是作者對拉康的理解有錯誤，齊澤克這里是正確的。S(A)某種意味上是對于A的能指，而A是世界的不一致性的數(shù)元（意味著世界的不一致性），通過這個指涉從而使得世界的不一致性獲得某種程度的同一性。而象征菲勒斯在某種意味上則是享樂的物質(zhì)形象化。

除此以外，作者Flisfeder將象征菲勒斯與象征界聯(lián)系起來的做法也是過于想當然了。拉康在提出象征菲勒斯與想象菲勒斯概念的時候，還沒有提出三界的概念，因此將S和φ進行一種聯(lián)系不會像作者想的那樣簡單直接。