——紀(jì)念《祖先大人萬萬歲》三十周年，翻譯與材料整理。

感謝祐子，對部分我感到棘手的句子做了翻譯。

感謝鉆石，耐心和我對一些詞的翻譯做了討論，并且指出井上氏作畫史觀的部分可以補(bǔ)充 アニメ制作者たちの方法 這本書里面井上押山對談的內(nèi)容，解釋得要比圖表詳細(xì)（然而我并沒有補(bǔ)充）。

由于我的水平不夠，這篇文章中產(chǎn)生的（翻譯上的，見識上的）任何錯(cuò)誤和疏漏完全是我的問題，希望大家能指出問題便于文章的完善。其中小黑祐一郎的對談部分均譯自作畫語。

希望得到轉(zhuǎn)發(fā)，讓更多的人看到。

在平成元年，有一部作品發(fā)起了一場劇烈的革命，在業(yè)界掀起了巨大的波瀾，并引起了廣泛的回聲。這部悄然問世于1989年8月的作品，由押井守獨(dú)立策劃、制作、銷售，并擔(dān)當(dāng)原作、腳本、分鏡、監(jiān)督，可謂是其最具作家性的作品之一，于00年代才勉強(qiáng)收回成本，并長期淹沒在《攻殼機(jī)動隊(duì)》《機(jī)動警察》等動畫劇場版的盛譽(yù)之下。我在這里不談?wù)撗壕卦谶@部作品里展現(xiàn)了多么杰出的腳本功底以及多么超前的演出意識，光介紹作畫就足以是長篇大論。

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這部名為《祖先大人萬萬歲》（『御先祖様萬々歳！』，后簡稱《祖先大人》）的作品給當(dāng)時(shí)業(yè)界帶來的沖擊對如今的我們來說是難以想象的，它影響到了一批頂尖的原畫師——大平晉也、橋本晉治、西尾鐵也、田中達(dá)之等等，史稱“祖先大人沖擊”（「御先祖様ショック」），這批原畫師也在其之后開始了模仿與摸索之路。

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大平晉也說，自己受到了《祖先大人》中室戶文明彈鋼琴的場景（宇都宮理擔(dān)當(dāng)），以及海灘小店前面四方田犬丸和室戶文明的對話場景（磯光雄擔(dān)當(dāng)）兩段作畫的影響。

井上俊之說，橋本晉治的作畫風(fēng)格變化無常，特別是在《祖先大人》的時(shí)候，是模仿宇都宮理的風(fēng)格。

西尾鐵也說，《祖先大人》是改變了動畫的作畫的作品，在業(yè)界特別地受歡迎，第四話的作畫技術(shù)是一個(gè)巔峰。他在《丸出だめ夫》中的作畫受到了《祖先大人》的影響，當(dāng)時(shí)他還在學(xué)習(xí)原畫的階段。

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黃瀨和哉說，自己負(fù)責(zé)了雪原上奔跑的犬丸，一開始，那幾卡的內(nèi)容是按照押井守指示，像福星小子中一樣亂跳亂鬧（どたばた）的作畫，宇都宮理把它修成了寫實(shí)的奔跑。

“何為寫實(shí)？”弄清楚這個(gè)問題，就懂得了《祖先大人》的影響力。小黑祐一郎這樣描述《祖先大人》的歷史地位：

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“把至今為止在《Animestyle》（「アニメスタイル」）里說過的話綜合一下的話，《阿基拉》中出現(xiàn)了現(xiàn)代寫實(shí)動畫的萌芽。然后，《祖先大人》的話就是“今后有寫實(shí)動畫，大概就是這個(gè)樣子的吧？”這種感覺。以及《八犬傳》第一話的動作作畫也應(yīng)用了《祖先大人》中的制作技術(shù)吧?！?/p>

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《THE 八犬傳》（90，『THE 八犬伝』）便是《祖先大人》寫實(shí)的作畫技術(shù)的“精神續(xù)作”，其第1話的作監(jiān)就是大平晉也與橋本晉治，“繼承了宇都宮意志的兩個(gè)男人”。

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從井上俊之的視點(diǎn)，作畫史可以這樣來描繪：

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①從《蜘蛛與郁金香》（43，『くもとちゅうりっぷ』）中可以看到最初期的作畫是寫實(shí)的、立體的和自然的。但是，這種盡可能畫出人類所有動作的思想以《淘氣王子斬大蛇》（63，『わんぱく王子の大蛇退治』）作為最后的代表，在TV動畫的登場及逐漸效率化之后便一時(shí)崩潰了。

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②但是，70-80年代的A制作公司（Aプロダクション，SHIN-EI動畫的前身）→Telecom Animation Film Co., Ltd.（テレコム?アニメーションフィルム）非凡的活躍使“動作動畫再建”（「動くアニメの復(fù)権」），并在80年代的動畫業(yè)界召集了一大批人才。

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③《小尼莫夢鄉(xiāng)歷險(xiǎn)記》（84，樣片，『NEMO』）已經(jīng)是Telecom技術(shù)上的頂點(diǎn)了，而以這家公司的衰退為契機(jī)，分散到各個(gè)工作室的動畫制作者們在技巧性的作畫方面奔走交戰(zhàn)（技巧的な描込み合戦に走り），于是80年代后半時(shí)期動畫OVA和劇場版一時(shí)繁盛。

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④在這之中，《祖先大人》（89）是一場革命。由本作品的宇都宮理和磯光雄牽頭，一場名為“人類是這樣運(yùn)動的吧？”的“文藝復(fù)興”開始，到《祈愿物語》（93，樣片）達(dá)到完成。

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換句話說，在動畫的作畫中，《祖先大人》是重新審視人類運(yùn)動的寫實(shí)主義的重要契機(jī)，是對戰(zhàn)前描繪“運(yùn)動的自然”的動畫的“文藝復(fù)興”。

從井上制作的日本動畫史的流向中可以看到，動畫制作人員從《祖先大人》流向《THE 八犬傳》，并最終流向《祈愿物語》（93，樣片，『ユンカース?カム?ヒア』）（還有一條路通向《THE 八犬伝 ?新章?》和《蠟筆小新》，想必大家都知道發(fā)生了什么吧）。在樣片中，大平晉也擔(dān)當(dāng)人設(shè)及作監(jiān)，他傾向于表達(dá)人物自然的演技，而田邊修出色的作畫將寫實(shí)主義發(fā)揚(yáng)光大，標(biāo)志著“回歸寫實(shí)”運(yùn)動的完成。

由井上的說法，盡可能描繪人類所有動作的思想在63年的《淘氣王子斬大蛇》結(jié)束。時(shí)隔二十多年后，《祖先大人》的“文藝復(fù)興”對西尾鐵也（時(shí)年21歲）、田中達(dá)之（時(shí)年24歲）這代人的影響肯定是深刻而又嶄新的。西尾這樣形容自己受到的影響：

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西尾 業(yè)余時(shí)代也是那樣，成為原畫之后也是。不僅僅是描金田伊功的造型（ポーズ，pose），而且試圖弄明白金田伊功讓人生理性舒適的踩點(diǎn)（タイミング，timing）是怎么做到的。但是，《祖先大人》帶來的巨大沖擊是其他作畫所不能比擬的。受到了難以用語言形容的沖擊。

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小黑 具體來說，受到了怎么樣的沖擊？

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西尾 就是平常被人所稱道的，所有事情全都用作畫來表現(xiàn)這一點(diǎn)。

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小黑 動作？

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西尾 動作是一部分，其他的比如從角色的造型到水之類的效果都能畫出來。不是用攝影處理，用筆刷工具（ブラシ，brush）之類的方式蒙混過關(guān)，總之能用線能描繪的東西全部描繪著。

小黑 而且，畫得還相當(dāng)好。

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西尾 是的，畫的相當(dāng)好?？瓷先ズ茈y的造型也能畫出來。真贊??！

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小黑 你覺得《祖先大人》的作畫是很帥呢還是很寫實(shí)呢？

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西尾 我認(rèn)為是寫實(shí)的。那個(gè)時(shí)候，只要有空余時(shí)間，我就在廢棄的動畫用紙的背面畫著《祖先大人》的角色的肖像畫（笑）。

而田中達(dá)之認(rèn)為，《祖先大人》完成了基于寫實(shí)性的“再符號化”，將動畫的表現(xiàn)提高了一個(gè)次元，喚醒了動畫師對日常芝居的表達(dá)的意識。

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田中 承蒙宇都宮先生厚愛。在《阿基拉》的時(shí)候與他說過話，聽說了接下來要做《祖先大人》的事。最開始的時(shí)候邀請我擔(dān)任作監(jiān)輔佐之一，但是那個(gè)時(shí)候，我還不理解宇都宮先生要往哪個(gè)方向去制作這部作品，因?yàn)闆]有自信，所以謝絕了邀請。我在看《祖先大人》第1話時(shí)產(chǎn)生了“哦！”的驚嘆，而特別到了后面4話、6話的時(shí)候，感到了十分的驚愕。磯君畫的長鏡頭的場景太厲害了，無論哪個(gè)地方都很讓人吃驚。受到了觀看友永（和秀）先生的作畫時(shí)一樣的沖擊。（注 《再見宇宙戰(zhàn)艦大和號 愛的戰(zhàn)士》的第二年，也就是1979年，被稱為動畫熱潮的奇跡一年。在這一年里，8月，林太郎出了代表作《銀河鐵道999 劇場版》；9月，出崎統(tǒng)出了代表作《網(wǎng)球嬌娃 劇場版》；12月，宮崎駿出了代表作《魯邦三世 卡里奧斯特羅城》。尚在中學(xué)二年級的田中達(dá)之觀看了這些作品，受到了極大的沖擊，從而定下了動畫師的目標(biāo)。其中，友永和秀是他心目中的英雄。田中在高校中途退學(xué)，成為了Telecom六期生，同期生有“世界的巨匠 貞本義行”。）

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小黑 具體是在哪一個(gè)方面受到了沖擊？是造型上的還是運(yùn)動上的？

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田中 不對，是對演技的構(gòu)思不一樣了。繪畫與演技的組織與之前完全不同，這雖然并不是我自己想去干的事，但是還是受到了相當(dāng)?shù)臎_擊。從一個(gè)完全在我想像之外的方向在突然之間達(dá)成了之前所說的“再符號化（再記號化）”的事兒。雖然這可能并不是本人的意圖，但將漫畫（動畫）的符號式的表現(xiàn)，以寫實(shí)性為基礎(chǔ)再檢討、再構(gòu)筑、再次作為簡單的漫畫符號提出，我認(rèn)為這是一項(xiàng)相當(dāng)重要的工作。

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（注 田中達(dá)之在前面提出了“再符號化”的概念。田中指出，在《阿基拉》之后沒有能繼承其風(fēng)格的作品，當(dāng)時(shí)能稱為寫實(shí)的也只有《城市獵人》這樣劇畫調(diào)的作品。田中雖然想有一套新的方法論，但作為新人原畫師只能去適應(yīng)時(shí)代的潮流。在某部作品中，角色的鼻子下一定有2層影。那時(shí)候陰影和畫面中的光源無關(guān)，描繪運(yùn)動也用固定的理論，十分強(qiáng)硬地、千篇一律地用印章一樣的符號制作畫面。田中認(rèn)為，寫實(shí)性（リアリティ，reality）是用于躍升的道具，如果用“漫畫=符號”來形容的話，就是見到現(xiàn)實(shí)之后將符號修改進(jìn)行再創(chuàng)作，便是所謂的“再符號化”。）

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小黑 是啊，我想你說的完全正確。

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田中 我想從那以后，動畫的表現(xiàn)提高了一個(gè)次元。宇都宮先生仍然被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地低估了。不僅僅是動畫，還有所謂的動畫繪（アニメ絵）的漫畫風(fēng)格，如果沒有宇都宮先生的那個(gè)時(shí)期的工作，大部分會與現(xiàn)在所見的完全不同。在其間接影響下的作品是現(xiàn)在的主流，在現(xiàn)在看來，這一點(diǎn)是很難理解的……我想這就是先鋒的宿命吧。對立體的考察，光的表現(xiàn)方法，在此后的創(chuàng)作者中想找到一點(diǎn)也沒受其影響的人是很困難的。

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（注 動畫繪是一種著色表現(xiàn)方法，也被稱作動畫式涂色（アニメ塗り）。動畫繪一詞的由來是動畫中賽璐珞的著色方法，用清晰的線條描繪輪廓和邊界線，使顏色和陰影的漸變簡單化，采取了階段式的表現(xiàn)方法。）

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而在動態(tài)這方面，我認(rèn)為這是第一部喚醒了動畫師，不只是對爆炸和華麗的動作，還對包含了日常芝居的“演技”的方向產(chǎn)生興趣的作品。一直在講繪畫的事，但不僅繪畫，宇都宮先生還是時(shí)間感（タイミング，timing）的天才。對其他人，比如對我來說，在自己的心中Telecom的支配力很強(qiáng)，沒辦法擺脫作為理論的宮崎·大冢調(diào)。那個(gè)，不是有一個(gè)叫軌目表（ゲージ，gauge，用于ツメ指示，即軌目指示）的東西嗎？

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（注 一般來說，我都將“芝居”翻譯成演技，但在這段話中同時(shí)用到了這兩個(gè)詞，所以對“芝居”不加翻譯。這兩個(gè)詞的區(qū)別相當(dāng)微妙，在這里不能做也無法做解釋。）

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小黑 對。由原畫繪制的中割指示。

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田中 在人類運(yùn)動時(shí)，原畫1到原畫2的過程里，中割1張、2張的場合（動畫）要“拍后軌（後ろ詰め）”，這是我學(xué)到的理論。然而，宇都宮先生和磯君，運(yùn)動的場景全部用拍二中割1張的勻拍（ベタ打ち）的方式，而且?guī)缀醵际桥那败墸ㄇ霸懁幔?。用同樣的方法我自己試著畫了原畫，發(fā)現(xiàn)“原來如此”，“那個(gè)具備動態(tài)的動作的秘密就是這個(gè)吧！”就是這樣的感覺。我還是第一次看到這樣的原畫風(fēng)格，很震撼！就像是關(guān)東大地震吧（笑）。順便一提，最先把磯君名字告訴宇都宮先生的是我和柳沼（和良）君。

（注 拍數(shù)分配（コマ打ち）有兩種方式，一種是勻拍（ベタ打ち），就是像1k?1k?1k?1k……或2k?2k?2k?2k……或3k?3k?3k?3k……這樣，每一張畫占據(jù)的時(shí)間均等，即在1秒的24格中占據(jù)相同的格數(shù)；另一種是變拍（変則打ち），比如金田伊功在《銀河旋風(fēng)無賴我》（1981）的OP中的作畫）

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《祖先大人》的影響來自其革命性的“回歸寫實(shí)”的思想，而該思想和方法論的主要貢獻(xiàn)者便是宇都宮理，“其對作畫界的影響可類比于愛因斯坦的男人”。所以，宇都宮擔(dān)當(dāng)人設(shè)與作監(jiān)的，作為其總爆發(fā)的《祖先大人》也被華語作豚圈稱之為“作畫相對論”。當(dāng)然，如果沒有押井守的放任，宇都宮也不可能完成如此個(gè)人風(fēng)格化的作品。

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下面是小黑祐一郎與宇都宮的訪談。宇都宮介紹了自己在制作《祖先大人》時(shí)所采用的方法論。

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小黑?（《祖先大人》）是相當(dāng)嶄新的作品，我想它帶來了巨大的影響。《祖先大人》對宇都宮先生您自身來說是確立了新的方法論的作品嗎？

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宇都宮?是的?；蛘卟蝗缯f是把以前心里所想的東西都拿出來的感覺。說起來有點(diǎn)寬泛，這個(gè)影像在某種程度上對我來說確實(shí)是新的。

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小黑?是相當(dāng)新的。

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宇都宮?在我的腦海中，確實(shí)有“確信犯”式的“如果做這個(gè)的話不會很新鮮的嗎”的想法。嗯，我不知道那個(gè)東西是不是和大家接收到的一樣。

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小黑?怎么說？

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宇都宮?首先一點(diǎn)是讓投影變得更寫實(shí)。雖然是一件很單純的事，但這個(gè)做法在當(dāng)時(shí)的業(yè)界并沒有廣為傳播。在此之前在物體上的影子——沒有計(jì)算地、很含糊地——就是附著在上面的狀態(tài)。所以，即使手伸到前面，手的陰影也不會投射在身體上。雖然這也能作為動畫的一種方法論，但全都是這樣就太無趣了。果然還是想提出“考慮光源不好嗎”這樣的想法。

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小黑?原來如此。

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宇都宮?另一點(diǎn)是關(guān)于時(shí)間的夸張。

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小黑?時(shí)間的夸張？愿聞其詳。

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宇都宮?比如“obake（お化け）”這樣的東西（注 obake：在描繪高速運(yùn)動時(shí)中時(shí)畫出的運(yùn)動物體之后的殘像）。從前確實(shí)有“obake”這樣的手法，但是這種手法果然還是太夸張了吧。我在《祖先大人》中做的一件事就是重新用了一種被稱為squash（拉伸式的拖影殘像）的手法。比方說，在實(shí)拍膠卷里一拍一奔跑的時(shí)候，如果逐幀地看，手是模糊的，看不到確切的輪廓。這個(gè)模糊是因?yàn)槲以谟每扉T速度為1/24秒的攝像機(jī)拍攝畫面。但是，以前的動畫在制作的時(shí)候，不會選擇將動態(tài)模糊（ブレ，blur）畫出來，取而代之的是形變，以此給人一種“速度很快”的感覺，通過拉伸手臂，把整個(gè)身體的形態(tài)以遠(yuǎn)離于人類的骨架的感覺來表現(xiàn)，這就演化成了現(xiàn)在我們所說的“obake”，但我認(rèn)為這種手法越來越劍走偏鋒，偏離了寫實(shí)這個(gè)最初的目的。于是我就有了“以《祖先大人》這部作品來回歸寫實(shí)吧”這樣的想法。剛才的光的投影也是一樣，將人物放置在光的投射下，我在制作這部動畫時(shí)關(guān)于“讓我們回歸寫實(shí)，回歸實(shí)拍風(fēng)”的想法，也就是《祖先大人》的方法論了。

小黑?你是在說先舍棄掉已經(jīng)變得理所當(dāng)然的“動畫式的表現(xiàn)”（「アニメ的な表現(xiàn)」）的觀點(diǎn)，去描繪現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動的事吧。

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宇都宮?說到模糊，實(shí)拍影像一秒24幀的話，一拍二的動畫一秒就有不同的12幀。同樣的動作，用快門速度為1/12秒的攝像機(jī)拍攝，就會比速度為1/24秒的攝像機(jī)效果顯得更加模糊。你必須去理解這一點(diǎn)之后再去考察運(yùn)動。對動態(tài)模糊的考察還在試驗(yàn)階段，還沒有達(dá)到完成的境地。

（注?在描繪快速運(yùn)動的時(shí)候，考慮到在某一時(shí)刻人和物的外形動態(tài)模糊的作畫。別稱squash技法。《祖先大人》對動態(tài)模糊的考察影響到了之后很多動畫師。）

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小黑?為了“回歸寫實(shí)”，在描繪運(yùn)動的原畫的繪制過程中，會不會去改變關(guān)鍵幀（ポイント，point）之間的間隔？（「リアルに戻す」ために、動きの中で原畫として描く、畫のポイントの置き方を変えた、という事もあるんですか。）

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宇都宮?不，關(guān)鍵幀的間隔如何跟寫實(shí)效果之間沒有關(guān)系。（いえ、畫の置き方自體には差はないんです。）

小黑?在你的語境里，“變得寫實(shí)”和增加中割張數(shù)，讓運(yùn)動變得更華麗是沒有關(guān)系的。

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宇都宮?即使像普通tv動畫作品一樣繪制原畫，并且只增加中割，也就是說，按照含糊曖昧的運(yùn)動的印象去繪制原畫，然后只增加中割，也只能讓動作變得順滑而已。大冢先生和宮崎先生的作品《魯邦三世：卡里奧斯特羅城》雖然是一拍三，不也很寫實(shí)嘛。

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小黑?是的。動得很真實(shí)。

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宇都宮?如果擁有能依據(jù)實(shí)際運(yùn)動作畫的動畫師的話，一拍三也可以很寫實(shí)。

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小黑?原來如此。具體地來說，《祖先大人》中割很少嗎？

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宇都宮?應(yīng)該不算少吧？但是，現(xiàn)在想起來……

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小黑?還不夠？（笑）

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宇都宮?對的。這一部一共花了6個(gè)月，然后一二卷大概每卷耗時(shí)2個(gè)月半。最終卷的時(shí)候，作監(jiān)只剩下1個(gè)月的修正時(shí)間（注 《祖先大人》共三卷，每卷兩話）。做不了什么特別講究的事情呢。

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小黑?但是，將動作真實(shí)化、回歸現(xiàn)實(shí)的動作是否能達(dá)成，主要取決于原畫吧。作監(jiān)工作有什么辦法嗎？

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宇都宮?直截了當(dāng)?shù)卣f，最終回我沒有修角色的特寫鏡頭，只修了動作。對于作監(jiān)的工作來說，這就是本末倒置吧（苦笑）。但是，當(dāng)時(shí)的我也就這一種選擇吧。

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小黑?我不知道這跟現(xiàn)在說的“回歸寫實(shí)”有沒有關(guān)系，但當(dāng)時(shí)，我印象很深刻的是角色的立體感。在這之前說到最寫實(shí)的話，就會想到大友克洋或中村（孝？）相關(guān)的作品對吧，但《祖先大人》超越了這些作品，給人以立體本身出現(xiàn)在了畫面上的印象。

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宇都宮?感謝夸獎。我想這大概是最初說到的那個(gè)投影寫實(shí)的原因。

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小黑?是這樣嗎？角色的形體和骨骼讓我印象很深刻。

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宇都宮?統(tǒng)一自己的風(fēng)格，展現(xiàn)出自己的個(gè)性，但是沒有什么很大的變化吧。

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小黑?這樣嗎……原來如此，無論看的人怎么說，這對宇都宮先生您自身來說原來是一件很普通的事情呀。

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宇都宮?啊，當(dāng)然，角色設(shè)計(jì)決定了那個(gè)作品的世界觀，某種程度上說，沒有自己的個(gè)性是不行的。從這個(gè)意義上來說，雖然打算增強(qiáng)個(gè)性，但是沒有賦予新的東西。

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小黑?我想具體地問一下，有關(guān)演技的作畫部分是按照分鏡來的嗎？

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宇都宮　那個(gè)啊，基本都是自由發(fā)揮的。

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小黑?應(yīng)該比實(shí)際的分鏡頭數(shù)多了吧。

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宇都宮?是的。

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小黑?特別是手臂晃蕩（ブラブラ）感的演技給人留下了很深的印象。

（注 手臂的晃蕩感的演技 90年代的動作動畫可以看到上半身和手臂晃蕩（ユラユラ）的獨(dú)特運(yùn)動。這是被宇都宮理的作畫風(fēng)格影響到的動畫師們對其的夸張和發(fā)展。如果今后animestyle有機(jī)會的話，小黑想要去驗(yàn)證這一點(diǎn)。）

宇都宮?被人這么想也許這是我的失敗吧。我沒想要做那么時(shí)髦的事情。

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小黑?哪里那里。

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宇都宮?有關(guān)演技的方面，剛剛說的不多。我想角色是背負(fù)著人生的，在什么樣的學(xué)校畢業(yè)，受過什么樣的教育，在那一天有什么樣的心境……我想，如果角色沒有那樣地背負(fù)人生，演技本身就不會成立。如果不是這樣的話，分鏡就只是傳達(dá)作品主題的道具，押井（守）先生好像就是想這么做的。但是我正相反。要去表現(xiàn)人物的演技，我需要角色身上背負(fù)的精密的數(shù)據(jù)。所以，以分鏡為基礎(chǔ)，這個(gè)人背負(fù)著這樣或那樣的人生，這樣才能展開角色。譬如，某個(gè)作品里說要去甲子園的那個(gè)大叔喜歡泡澡，這樣的設(shè)定是我做的。他是那種在被欺壓的情況中尋找微小的幸福感的類型……以這樣的感覺決定了角色的人生。

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從以上的訪談中，我們可以看到如下的要點(diǎn)：

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①寫實(shí)的投影。在意識到光源的基礎(chǔ)上，像籠罩著角色整體一般去描繪陰影，不再像過去那樣只用陰影來強(qiáng)調(diào)角色細(xì)節(jié)。這是在這之前的動畫中幾乎沒有使用過的手法和構(gòu)思。事實(shí)上，在《祖先大人》中，押井守的演出給了光和影很多出場的機(jī)會，為了舞臺劇的效果經(jīng)常打聚光燈，以及使用各種燈光來烘托氣氛。

羊廷牧在《假定性照明——日本原動畫中的高光陰影模式》中指出，日本動畫在常規(guī)型光影的情況下，一般只表現(xiàn)單一固定光源，傳統(tǒng)上是采用四分之三側(cè)向光，即使在表現(xiàn)正午的場景下，也會模仿略帶傾斜角度的照明，人物臉上和身上的陰影都偏向右邊；近年來的日本動畫作品則大量采用日式頂光照明。

而宇都宮在考慮到不同環(huán)境光源帶來的影響的同時(shí)，也更加重視身體部件或其他物件的投射陰影，而且更加粗放，是所謂“籠罩式”的，因而有著較大面積的陰影連成一片的表現(xiàn)。一個(gè)很明顯的特征是頭部的投射陰影，宇都宮并不是把其表現(xiàn)為在頭和脖子交界處的層狀附著陰影，而是把頭部作為光線傳播時(shí)的障礙物而直接把頭的近圓形陰影投射在身體上。

②squash的技法（“時(shí)間的夸張”）。再現(xiàn)攝像機(jī)的快門速度產(chǎn)生的動態(tài)模糊的obake（被宇都宮理稱作squash（畫面的拉伸），在《Smear風(fēng)格的歷史沿革》由馬小褂譯為拖影，用來指代除了干筆刷特效和重影外，常見的殘像（smear）的另外一種特殊的拉伸式畫法（squash））。

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以下段落引自馬小褂《Smear風(fēng)格的歷史沿革》：

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“1980年代末以來，以《祖先萬萬歲》為代表的日本動畫師宇都宮理、磯光雄等人則開始將拖影的運(yùn)用回歸寫實(shí)。他們充分考慮到快門速度對于運(yùn)動影像的影響，并且讓拖影不只局限于早期那種某一小段運(yùn)動的中間過程（可類比為一張拉伸過的中間張），甚至可以通過全原畫的方式讓拖影用于關(guān)鍵張之中?！?/p>

宇都宮理這樣描述動態(tài)模糊（ブレ，blur）：“同樣的動作，用快門速度為1/12秒的攝像機(jī)拍攝，就會比速度為1/24秒的攝像機(jī)效果顯得更加模糊。”我們知道，運(yùn)動物體動態(tài)模糊的軌道長度=快門時(shí)間*物體運(yùn)動速度，而宇都宮理就是通過對拍數(shù)和物體運(yùn)動速度的把握來把握squash的。

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③作畫的控制。根據(jù)宇都宮的說法，中割張數(shù)的多少和寫實(shí)無關(guān)，只會增加作畫的順滑感。

在《祖先大人》之前，人們所以為的“寫實(shí)系”動畫是用大量中割來堆出真實(shí)的運(yùn)動，而《祖先》顛覆了這種看法，通過控制拍數(shù)進(jìn)行踩點(diǎn)（タイミング，timing）來實(shí)現(xiàn)真實(shí)感，在實(shí)現(xiàn)了真實(shí)的運(yùn)動的同時(shí)不依賴于中割張數(shù)（柳沼和良說，這種風(fēng)格的完成受到了梅田隆史（司？）（梅田りゅうじ，うめだりゅうじ）的影響）。

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梅田隆史（司？）（梅田りゅうじ，うめだりゅうじ），Telecom八期生，不再從事動畫工作，被宇都宮稱為天才的存在（那大概是天才的天才？）。他19歲時(shí)在專修學(xué)校的畢業(yè)制作是數(shù)分鐘的紙動畫（ペーパーアニメ），這部寫實(shí)和細(xì)膩的作品讓宇都宮頗為震驚。據(jù)簡單的考據(jù)，他在動畫方面的工作，可考的有The BLINKINS, The BEAR and The BLIZZARD（86），Bugってハニー（86），阿基拉（88）的中割工作。在王立宇宙軍的制作時(shí)期，梅田自主制作的『空を飛んだ日に』震驚了當(dāng)時(shí)的動畫師，并且被列入宇都宮的best 20之一，有人在超過一年前問過北久保弘之如何才能看到這個(gè)動畫，但北久保也沒有獲取的方法。其于1995年發(fā)表的漫畫『笑わない子供』也被稱為天才的作品，但似乎久已停售。

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據(jù)宇都宮所言，人類的自然行為是通過各種關(guān)節(jié)進(jìn)行相互作用的各種運(yùn)動的復(fù)合體，其中，各部件的運(yùn)動速度互不相同，關(guān)節(jié)也有輕重的考量，把這些運(yùn)動組合起來構(gòu)筑成一個(gè)整體是很難的。而梅田對組合這些運(yùn)動有相當(dāng)?shù)耐暾?。在這之后，大平晉也、湯淺政明、橋本晉治等人在這方面也開始變得擅長。要描繪出這種運(yùn)動的話，要么靠印象，要么靠計(jì)算。宇都宮認(rèn)為自己基本靠計(jì)算，而井上俊之是兩個(gè)都行。

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對《祖先大人》而言，無論是作畫的控制還是復(fù)合運(yùn)動，其中的一大典型仍然是磯光雄的作畫，下面介紹一下他。

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磯是《祖先大人》方法論的另一位貢獻(xiàn)者。柳沼和良講過一件很有意思的事，宇都宮和磯之間相互要求重修，制作在兩人間往返了11次，一旁的橋本晉治都看呆了。由此可以看到磯在《祖先大人》中同樣有著自己的考量，而不是單方面的聽從宇都宮的指揮。VonXXGhost在Animetamashii的文章《日本動畫作畫的新寫實(shí)主義者》中指出，無比精確的作畫控制思想是磯作畫的精髓要點(diǎn)，3k全原畫就是這種思想的體現(xiàn)。

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以下段落引自《日本動畫作畫的新寫實(shí)主義者》：

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“體現(xiàn)在人物作畫上的典型例子便是其在《祖先大人萬萬歲》中首創(chuàng)的フル3コマ（full limited/全有限動畫/3k全原畫）的作畫手法。眾所周知日式動畫作畫的主流風(fēng)格是‘原畫（關(guān)鍵幀）- 中割（中間幀）x N - 原畫’的pose to pose風(fēng)格，從迪士尼到金田伊功，人物動作作畫的變化流向可以說是越來越偏向于‘動畫的獨(dú)特風(fēng)格’，而磯作畫的出現(xiàn)卻讓這種流向偏回了‘畫得像真人’的原點(diǎn)。磯當(dāng)時(shí)的動作作畫是不存在中割的，所有動作都由原畫完成，把動作作畫的所有權(quán)徹底地從中割手中收回從而做出完美符合原畫要求的效果（后來接觸攝影也是為了做出更符合自己構(gòu)思的畫面）。在全原畫的基礎(chǔ)上，磯筆下的動作作畫總是精密地考慮著局部與全體的細(xì)微運(yùn)動關(guān)系，全程計(jì)算著運(yùn)動主體各部分的重量感、受發(fā)力不同導(dǎo)致的不同運(yùn)動傾向，所以運(yùn)動本身便顯得復(fù)雜而又干脆。同樣的，因?yàn)槭菐в忻黠@時(shí)間間隔的中空3k全原畫，所以能明顯感覺到動作本身與現(xiàn)實(shí)的不同，但同時(shí)又因?yàn)槠渚_的運(yùn)動計(jì)算，動作本身又極具說服力，結(jié)果而言其作畫便表現(xiàn)出了前所未有的獨(dú)特真實(shí)感?！?/p>

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磯擔(dān)當(dāng)?shù)?，海灘小店前面四方田犬丸和室戶文明的對話場景為什么好看呢？我想，這是這部分的演出和磯的思想相得益彰的緣故。犬丸和文明兩個(gè)人是通過繩套相互作用的，拍三可以很“干脆”地表現(xiàn)作用的彈性感，而這種“中空”的作畫方式又很能表現(xiàn)當(dāng)時(shí)角色夸張的情緒。當(dāng)然，這跟磯對各部件運(yùn)動的組合的出色把握也是分不開的。

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而《祖先大人》也并不總是這種寫實(shí)的作畫方式，為了表現(xiàn)角色夸張滑稽的演技，pose to pose（ポーズトゥポーズ）風(fēng)格也是有的。

④人設(shè)簡潔的輪廓線條和立體感。小黑指出，《祖先大人》超越了大友克洋和中村（孝？）相關(guān)的作品，給人以立體本身出現(xiàn)在了畫面上的印象。而人設(shè)線量少又能方便運(yùn)動。這種用簡潔的線條勾勒出立體感的做法影響到了西尾，我相信還影響到了其后來的人設(shè)風(fēng)格。

最后來談一下《祖先大人》前后作畫風(fēng)格的變化。宇都宮表示，由于工期緊迫，最終回的時(shí)候他沒有修角色的特寫鏡頭（アップ，up），只修了動作。也就是說，無法再進(jìn)行更精細(xì)的修正了。

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押井守對此這么認(rèn)為：“第六話畫面已經(jīng)一團(tuán)糟了，但是故事很好哦?！贝蟾疟磉_(dá)了作為一個(gè)監(jiān)督對作品前后作畫風(fēng)格的急劇變化的不滿。然而原畫師大都不這么看。

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大平晉也

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大平?《祖先大人》第一話和第六話的畫面完全不一樣呢。宇都宮先生的畫法發(fā)生了很大的變化。

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小黑 第一話的時(shí)候人物的形體還很清晰，到后面結(jié)束的時(shí)候繪柄就變得很潦潦草草（グニャグニャ）。

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大平?宇都宮先生第一話的時(shí)候畫出來的線十分的纖細(xì)，仿佛一根線有所偏離就會引起繪柄的極大變化似的，但是，第6話的時(shí)候線就變得很粗（笑）。是很有元?dú)猓ēぅ饱ぅ保┑母杏X的，很奔放的畫面。

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小黑 要說究竟是什么感覺的話，《祖先大人》結(jié)束時(shí)的畫面跟『八犬傳』第1話更接近呢。

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大平 是的?！蹲嫦却笕恕返淖鳟嬂镒杂勺栽冢à韦婴韦樱┑母杏X非常好。

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小黑 大平先生的印象中，《祖先大人》的后半的作畫是自由自在的感覺呢。

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西尾鐵也

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小黑 還有一件經(jīng)常被人提及的事，在《祖先大人》的開始和結(jié)尾宇都宮先生的作畫風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化。你喜歡開始的畫還是結(jié)尾的畫？

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西尾 我喜歡后面那部分。畢竟，隨著段位（技術(shù)上的）的提升，作畫就更加洗練?！罢鎱柡Π　笨吹臅r(shí)候我這么想。除了“厲害”之外說不出別的話了（笑）。

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橋本晉治

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小黑 你有受到除宇都宮先生、大平先生以外的人的影響嗎？

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橋本 磯先生吧。要說很多的話也有很多。明確的影響的話就這三個(gè)人。

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小黑 磯先生的話具體說來又是哪部作品呢？

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橋本 ?《祖先大人》吧。我對原畫的張數(shù)之多感到震驚。因?yàn)槭怯萌嫷姆绞阶鳟嫷?。大平君的原畫張?shù)雖然不少，但其實(shí)畫得挺簡略的。（大平君も原畫枚數(shù)は半端じゃないけど、全部の絵を描いて多くなってるわけではなかったから。）我試圖模仿著作畫，但是并不順利。

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小黑 具體來說的話是《祖先大人》的第6話吧。

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橋本 是的。相比起第4話來說應(yīng)該是第6話吧。

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由此來看，原畫師們受到了作品后期對動作的描寫的更加深刻的影響，而這和繪柄無關(guān)。

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在這篇文章里，我們回顧了《祖先大人萬萬歲》在作畫史上的地位，采取的方法論和對原畫師們的影響。而我們重新回顧這段歷史，對理解原畫師眼中的作畫，從何種方面鑒賞作畫仍具有重要的意義。