“我們出發(fā)了，離開一直以來依賴的東西，去往一無所有的世界。去往明天會身在何處，后天向哪里前進都無法想象的世界。即使如此也要出發(fā)。”

文／文文 

編輯／馬小褂

由Madhouse制作，花田十輝編劇的一月開播動畫《比宇宙更遠的地方》是一部旅行類型體裁的電視動畫劇集。雖然《比宇宙更遠的地方》在人氣上，要遠低于同期熱門輕改《紫羅蘭永恒花園》、《龍王的工作》，但在口碑上，卻是過去一年日本動畫劇集里最大的贏家。

在昨天公布的「bilibili moe 動畫藝術(shù)大賞」最終獲獎名單中，《比宇宙更遠的地方》就攬下了「最佳連載動畫」（即最佳動畫劇集）和「最佳劇情」兩個最重量級的獎項。

bilibili moe 動畫藝術(shù)大賞，是B站繼動畫角色人氣大賞「B萌」之后于今年推出的全新動畫專業(yè)性評選大賞，人稱「B斯卡」。

首屆「B斯卡」分為了國產(chǎn)動畫場和日本動畫場，評委囊括了眾多動畫業(yè)內(nèi)、行業(yè)媒體的相關(guān)從業(yè)人士，以及B站、微博、知乎等網(wǎng)站上的知名自媒體和KOL。首次評比的「B斯卡」，在規(guī)則、賽程還遠算不上成熟，最終的評選結(jié)果中也存在著一些爭議。

但是《比宇宙更遠的地方》所獲的兩個獎項卻是爭議聲音最小的，幾乎是眾望所歸。

那么，《比宇宙更遠的地方》的劇情到底好在哪里？它憑什么當(dāng)選年度最佳日本動畫劇集？

今天，我們就來深入剖析這部作品。

無論是與同期進行橫向考量，亦或是與以往的類似作品縱向相比，在我看來，《比宇宙更遠的地方》凸顯了之于文本、之于現(xiàn)實的特殊意義。

一方面，我們看到的是在「類型化」敘事結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上內(nèi)容「反類型」的實現(xiàn)，另一方面，通過「反類型」化的細節(jié)特征，該片完成的不單單是「日?！埂ⅰ嘎眯小怪谑鼙姷默F(xiàn)實性滿足，同時，也在一定程度上填補了傳統(tǒng)「逃離」、「場景空間」意義的缺陷。

因此，我想從這一角度出發(fā)，對《比宇宙更遠的地方》的敘事、類型化、舞臺裝置三個層面進行考察與探尋。

敘事：去南極的意義何在？

「我們出發(fā)了，離開一直以來依賴的東西，去往一無所有的世界。去往不知向右走有什么，不知家在何方的世界。去往明天會身在何處，后天向哪里前進都無法想象的世界。即使如此也要出發(fā)?！?/p>

在歷經(jīng)千辛萬苦，靠著白石結(jié)月的制作節(jié)目的機會，作為日本歷史上第一支女高中生極地探險隊伍，主角四人終于開始了去往南極的旅途。

在故事中四個人去往南極的最初動機各不相同：除了小渕澤報瀨想要實現(xiàn)「踏上南極大陸，看看母親去過的地方」這樣的憧憬外，玉木麻理想做的僅僅是為了尋找「青春」目標，鼓起勇氣逃離平庸的日常；三宅日向作為便利店店員，聽到了兩人的討論而產(chǎn)生了興趣；白石結(jié)月則是由于「不想前往南極」，想尋找可以替代的人，但最終卻產(chǎn)生了友情的羈絆，而與另外三人同去。

因此，除了小渕澤報瀨有著明確的、想去南極的目的，白石結(jié)月有著無法推脫的工作，剩下兩名角色似乎都是在為自己的高中（考大學(xué)前）完成「青春」目的而去前往南極。

同時，想要去往南極這一超越普通人常識的目的地的「瘋狂」舉動的線索，在敘事中亦有玉木麻理、小渕澤報瀨在去往南極的努力過程中被人嘲笑、而最終確定成行后登上學(xué)校的禮堂，成為同學(xué)們羨慕的對象這一「大快人心」的反轉(zhuǎn)。

可以說，無論是在去南極前、在學(xué)校的日常空間中，亦或是去南極后，在經(jīng)歷一切友情升華、乃至最終三人最終幫助小渕澤報瀨直面自我、找到母親用過的筆記本電腦，最終將懷戀與恐懼釋懷于內(nèi)心、重新建立面對未來的勇氣向「夢想」的旅途中，作為穿插線索的根本則是四人的角色形象的塑造、自我認識，以及與同學(xué)、朋友、研究員的社交關(guān)系。

從這一點來看，《比宇宙更遙遠的地方》去往南極的意義則塑造在根植于自身的「角色形成」與「被認同」——「互相認同」之間。

而這一敘事意義也由人物的心理細膩刻畫得以體現(xiàn)，以至于在網(wǎng)絡(luò)空間評論中，有網(wǎng)友評論道：「花田十輝你難道是JK嗎？」可見其心理描寫與矛盾產(chǎn)生的精密組合、并且能夠直達受眾內(nèi)心的高超技巧所在。

心理學(xué)研究者齊藤環(huán)在《圍繞著承認的?。ā撼姓Jをめぐる病』2016：ちくま文庫）》一書中對當(dāng)代日本青春期學(xué)生所追求的幸福感進行了分析。齊藤環(huán)認為，當(dāng)下的中學(xué)班級里所呈現(xiàn)的是「個人的角色化」，而「角色化的成立」和「個人的滿足」基礎(chǔ)在于交流能力下的「相互的承認」。

所以，從這一點上來看，四人在準備旅行——去旅行的全部過程所完成的都是脫離「角色」本身但尋找自我「人性」，從而作為「人」以心靈直面人生伙伴，并不以虛偽的「角色」而被人承認。

具體來講，圍繞著這一主題展開的描寫在四名主角身上都有體現(xiàn)。

三宅日向在初中時遭受田徑部同學(xué)的孤立，而甚至因此而離開學(xué)校；

白石結(jié)月因為「藝人」的身份，難以交到真正的朋友，從而連什么是真正的朋友都不知道，而認識剩下三人后，因為害怕失去朋友，做出了簽訂友誼契約書這樣、令人匪夷所思的舉動；

玉木麻理雖然在四人中看起來最為「正常」，但因為結(jié)識小渕澤后，每天為去南極的事情而奔波，疏遠了其從小的玩伴高橋惠，同時也由于自己達成了「去南極」的夢想，超越了高橋惠本身對玉木麻理「是自己的妹妹」，「需要自己的照顧」的認知，因而在臨出發(fā)前收到了高橋惠的斷交請求；

至于小渕澤報瀨就更不必說，因為其惦念自己去南極的夢想，而被人戲稱為「南極」，遭到了同學(xué)的欺凌。

這些不被人承認、讀不懂空氣、作為無法融入集體的「個人缺陷」，在四人出發(fā)前往南極后的相互交流之中隨著劇情發(fā)展被不斷顯現(xiàn)出。

可以說，四人所面對的不但是探險南極本身的困難，而是認識自己的真面目、解決自身的「角色」被排斥困擾的過程。而在探尋自身、解開困惑的過程中，伙伴之間的幫助則成為了重中之重。

小渕澤報瀨替三宅日向道破了其當(dāng)年田徑部同學(xué)因其出名因而前往節(jié)目現(xiàn)場曾熱度的「假朋友」的虛偽面目；

白石結(jié)月因此也認識到了什么才是友情，與其他三人達成了健康的友誼關(guān)系；

玉木麻理在去南極后仍然一直聯(lián)系著高橋惠，也使得高橋惠認識到自己把其當(dāng)作妹妹，認為她需要依賴自己的想法是錯誤的，最終還以高橋惠前往北極這一「彩蛋」作為驚喜；

而小渕澤報瀨則除了在一直念叨「等我去了南極讓同學(xué)們真正看看我的厲害」這樣、不想被自己的夢想被「小瞧」心態(tài)外，也在朋友們的幫助下放下過往，充滿信心面對未來。

因此，抱著「想去什么都沒有、無拘無束的地方」這樣逃離的目的，最終四人所直面的，來到南極所達成的意義，則恰若小渕澤報瀨在離開南極的歡送會上所說的那樣——

「比宇宙更遠的地方——母親…不，媽媽是這樣形容這個地方的。

這里的一切都是赤裸裸的。時間也好，生物也好，心靈也好，是沒有保護，沒有藏身之處的地方。

我們身在其中，將自己羞恥的一面，想隱瞞的一面全部展現(xiàn)出來，一邊哭泣、一邊赤裸裸地直面自身，一起跨越了一個又一個難關(guān)。

然后我覺得我明白了，媽媽愛的不僅僅是這里的景色、這里的天空、這里的風(fēng)，也同樣愛著與同伴一起度過難關(guān)的這段時光，她非常喜歡沒有任何阻礙、只能和同伴一起度過的這片空間。」

類型化：日常的不和諧音

諸如「世界系」、「空氣系」、「電波系」、「閉鎖系」等概念已經(jīng)成為二十一世紀零年代以來，在敘事內(nèi)容與消費意義基礎(chǔ)上對日本動畫作品進行的分類而眾所周知，而在內(nèi)容類型化的規(guī)訓(xùn)之下，受眾也養(yǎng)成了一定的審美慣性。

由此，在制作上來看，「類型化」不但作為日本動畫工業(yè)化生產(chǎn)體制下成熟的必然，同時在尊崇類型化的基礎(chǔ)上進行故事演繹，也是在一定的時空中反應(yīng)社會共同心態(tài)、作為思潮的媒介再現(xiàn)而滿足著受眾需求。

同樣，作為「旅行」與「日?！沟慕Y(jié)合，同期檔亦有《搖曳露營△》、《比宇宙更遠的地方》兩部相類之作。在網(wǎng)絡(luò)社群的探討中，《比宇宙更遠的地方》雖然也被認為是描述日常的作品，但我在上文中已經(jīng)指出，《比宇宙更遠的地方》在旅行——日常的基礎(chǔ)上，亦有其「反類型」的特征所在。

那么，日常/空氣系共同的敘事空間又是如何，而《比宇宙更遠的地方》又在此基礎(chǔ)上完成了如何「反類型」的突破？接下來我將予以分析陳述。

日本動畫批評者小松健太郎在《神、抑或是殘念（『神、さもなくば殘念』2013：作品社）》一書中對「空氣系」進行了定義。小松健太郎認為，所謂的「空氣系」即是「如《校園漫畫大王》、《草莓棉花糖》、《向陽素描》、《南家三姐妹》、《幸運星》、《輕音》、《A-Channel》、《搖曳百合》等作為代表，多以芳文社等刊行的描述日常的四格漫作為改編原本的動畫作品?！雇瑫r，小松健太郎亦指出了「空氣系」的特征：

（1）主人公主要是未成年女性（主要是初中高中生，偶爾也會有小學(xué)生）四至五人（也有人數(shù)變多的情況）；

（2）并沒有向什么目標邁進，亦或是要達成什么目的的要求；

（3）雖然多多少少也有些性的暗示，但故事基本也與戀愛相隔離；

（4）雖然有對主角家族的描寫，但家庭生活并不是主題；

（5）沒有對于過度的不幸、悲慘事態(tài)的描寫。

由此我們可以見，《比宇宙更遠的地方》并不符合嚴格意義的「空氣系」類型。

雖然主角四人中的玉木麻理、三宅日向、白石結(jié)月曾生活在無法突破的日常中：玉木麻理即便有著「為了青春完成應(yīng)該想要做些什么」的目標但卻連逃課去簡簡單單的旅行都做不到，三宅日向作為「沒有進入高中但自學(xué)達到高中學(xué)力」的便利店打工店員、白石結(jié)月自小即進入演藝界，并成為商業(yè)化的偶像，而連朋友都交不成，去南極也僅僅是其工作的一部分的「無意義」平凡日常卻都被小渕澤報瀨想「去往南極」這一看似「有意義」的不日常的夢想所打破。

但是，若是將其評價為「友情」、「努力」、「夢想」如Jump三要素一樣的、為了青春與夢想而奮斗的體裁來看，四人「去南極的」目的又不是如此的明顯，就連一直癡迷于去南極夢想的小渕澤報瀨也是為了「去母親曾經(jīng)去過的地方」這一心理內(nèi)化原因的探尋。

與科考隊員重新回到南極基地，作為「研究者」而不同的「同行者」，其前往南極的過程亦像是四人「社團化」的日常，多多少少仍然是帶有所謂「空氣系」的意味。因此，在我看來，《比宇宙更遠的地方》的反類型特征即體現(xiàn)在如此的非日常與日常的集合上。

動畫制作者將「日?！沟男⑹伦鳛橥ㄏ颉溉ネ蠘O」的大敘事的碎片進行敘事的填充，而在通向大敘事的南極的路途上，以線性的方式為觀眾展現(xiàn)的是趣味化的四人生活——總結(jié)來說，《比宇宙更遙遠的地方》更像是一場試圖走出秩序化空間的游戲。在觀者看來，「去南極」這一對于校園生活來說非日常的「不和諧音」中最終還是以另一種空間方式回歸日常的秩序，而在這一「日?！古c「反日常」交織的空間中。

恰若齊澤克所言的在「視差（Parallax view）」中探尋存在的現(xiàn)實一樣，「高保真鏡頭的數(shù)碼相機捕捉不到事物的真實，而恰恰是現(xiàn)代主義繪畫，才讓我們每每遭遇真實：我們所看到的畫布中的種種『污跡』、『敗筆』、或莫名其妙的『涂抹』，恰恰是『比現(xiàn)實更真實』——它阻礙了對『現(xiàn)實』的直接描繪，從內(nèi)部打破了存在論層面上的虛假的連貫性與完整性?！?/p>

「去南極」這一不合高中生日常的邏輯，打破了在敘事中「空氣系」特質(zhì)的符號連貫，而我們在思考「去南極」的目的與「日?！沟南M意義對抗中，亦發(fā)現(xiàn)了之于故事、之于觀者自身的、寄居于空氣系之外的「真實」——這也是《比宇宙更遙遠的地方》反類型的意義所在。

舞臺裝置：風(fēng)景的功能

隨著技術(shù)的發(fā)展與消費的需要，越來越多的動畫作品采用了擬真化的場景與擬仿電影鏡頭的光學(xué)特效作為視覺的表達方式。如文化表象研究者石岡良治在《美術(shù)手貼》雜志2016年8月號中談到：「近年以來，這種（以照片為擬真對象）的動畫場景制作方式，以新海誠為開端，而在京都動畫將其發(fā)揚光大后，已經(jīng)被認為是創(chuàng)作的一種固定手法?！?/p>

《比宇宙更遠的地方》亦是如此，其不但將寫實著眼于日本國內(nèi)，亦將旅途中的新加坡、澳大利亞、破冰船、極地車、南極的昭和基地都做了忠于實景的動畫化寫照。甚至于在今年綜合研究大學(xué)院大學(xué)開學(xué)時所進行的專業(yè)介紹上，極地研究專攻的同學(xué)展示了位于東京都立川市的南極研究所與《比宇宙更遠的地方》的海報，在此其現(xiàn)實精密化的程度不再詳述。

有網(wǎng)友調(diào)侃到，「曾經(jīng)的圣地巡禮是去秋葉原，而如今則必須前往南極了。」誠然，從現(xiàn)實角度來說，南極大陸、乃至動畫中所展現(xiàn)的昭和基地，不是每個人都能前往的。所以，與其說動畫中的南極是現(xiàn)實空間的寫照，莫不如說其與幻想空間一樣別無二致。

那么，這種在逃離了現(xiàn)實的圣地巡禮化的消費意義的「真實場景」的設(shè)定，其之于受眾又完成了如何的作用？我在下文中將予以分析。

對于動漫游等內(nèi)容通過如何反映現(xiàn)實亦是老生常談的話題。東浩紀曾經(jīng)援引稻葉振所言的「公共性」來闡述「動畫-漫畫的不透明語言」反映「自然主義」的透明世界的運作機理。

簡單來說，動畫、漫畫游戲等內(nèi)容題材，雖然不直接反映現(xiàn)實，但作為受眾所熟悉的一種想象力機制，作為現(xiàn)實的擬像化生產(chǎn)由來的資料庫已經(jīng)被廣泛適應(yīng)。

由此，東浩紀認為，當(dāng)代的「動畫?漫畫」的寫實主義，是「利用語言的半透明性，將這種現(xiàn)實散亂地揮灑在非日常性的想象力之上，借此得以在烘烤出來的折射過程中獲得這種新的現(xiàn)實?！?/p>

誠然，文本總是與現(xiàn)實在一定程度上相連，抑或抽象抑或貼近，這也為前文所說的諸如眾多類型化作品，乃至作品中的世界觀、作為「世界」而存在的舞臺中的敘事裝置提供了現(xiàn)實化的指稱。

回歸到本文的「旅行」意義中來，恰若日本描述旅行類動畫中常出現(xiàn)的「日本田舍之夏」類型一般，已經(jīng)在受眾的習(xí)慣消費之下，成為了具有固定意義的風(fēng)景。

評論者さやわか在《角色的思考法（『キャラの思考法』2015：青土社）》中亦曾對作為旅行目的地的「日本田舍之夏」進行過社會意義的考察。在さやわか看來，當(dāng)下動畫中出現(xiàn)的「日本田舍之夏」并非是對于傳統(tǒng)日本影視作品中出現(xiàn)的暑期郊游的復(fù)古情緒再現(xiàn)，而是在宮臺真司所言「無法結(jié)束的日?！惯@一泡沫經(jīng)濟后所出現(xiàn)的社會心態(tài)的逃離。

「無法結(jié)束的日?！古c「美好的未來」在生活中成為了一種對立圖示，而為了脫離「日常空間」，則必須離開空間上的當(dāng)下生存環(huán)境，前往不一樣的世界。

之于此，宇野常寬亦曾在《零年代的想象力『ゼロ年代の想像力』2011：早川書房》梳理「世界系」所帶來的內(nèi)化心理主義向21世紀恐怖主義與國內(nèi)政治改革的環(huán)境下決斷主義「生存系」的轉(zhuǎn)換，即由內(nèi)心的探尋轉(zhuǎn)向「不得不做些什么尋找出路」這一社會心態(tài)之下而產(chǎn)生的內(nèi)容思潮轉(zhuǎn)換。

同樣，《比宇宙更遠的地方》作為一個遠離日常生活的旅行故事，將旅行的目的地設(shè)定為舉例日本超過14000公里的南極。但在我看來，南極這一舞臺的設(shè)定，雖然在一定程度上與「逃離日?！谷匀幻摬婚_關(guān)系，但作為對于無意義的「只要離開就好」、「日常」與「美好未來」相對立的思維圖示又添加了現(xiàn)實的價值。

我們從故事的情節(jié)發(fā)展中也可以看出這一點。在四人前往新加坡轉(zhuǎn)機時，在高樓樓頂看著人來人往的繁忙夜景，玉木麻理不禁發(fā)出感嘆：

「后天我們從這里出發(fā)之后，這里的風(fēng)景依舊不會有任何變化吧……

不管我們?nèi)チ四蠘O也好，還是回到日本也好，這里的每一天仍舊是船來船往，城市里人山人海，上學(xué)、工作和朋友玩耍、每個人都維持著這種平凡的生活……

無論是我們沒見過的地方還是不了解的地方，都有著形形色色的人過著形形色色的生活，每一天都不曾中斷?！?/p>

因此，從這一角度來看，盡管四人意識到自己已經(jīng)逃離了過去的、有著困境的日本生活，但在自己的日常進行的同時，世界的各處都也在發(fā)生著平凡的日常。

那么，本著逃離的目的去往南極這樣「和過去完全不同的一個世界」后——雖然南極基本上可以看作是「沒有人的無拘無束的世界」——但一方面在去往南極的路上的經(jīng)歷與南極空曠的對比，讓四人意識到「這幕景色是不可替代的，就算自己沒有在看，人和世界也都一直在發(fā)生變化」。

即雖然在地球上人煙罕至的異空間的逃離后，之于主體所經(jīng)歷的是不一樣的風(fēng)景——「一定能發(fā)現(xiàn)一些新的事物」，但也意識到客觀世界的「什么都不發(fā)生的一天是根本不存在的」。

這樣意識到的「旅行的話一定與以前的生活不一樣，一定會發(fā)現(xiàn)新的人生體驗」和「旅行的目的地其實也是日常的歸宿」的結(jié)合，恰好與小渕澤報瀨抱著「與過去等待她歸來的每一天一樣」念頭的內(nèi)化的自我相對立，同時也完成了對決斷主義下無意義的逃離的意義補完。

由此，我們看到，「南極」作為舞臺裝置，與形式化的「日本田舍之夏」的相比，正好回應(yīng)的是「低欲望社會」之下對于逃離、日常兩方面的社會現(xiàn)實期望。

這個世界中的日常，并非是定式空間中無時間感的重復(fù)日常，而「日?！骨∏∈桥c「世界」相聯(lián)，這個世界普遍的運作規(guī)律；

「生存」并非意寓于逃離的行為本身，而是在旅行后獲得感悟，并且勇于面對日常的新體驗。

「日常」并非與「未來」形成的是兩義的對立，而恰恰「未來」孕育于日常之中——這也與我在上文中談到的「與其將南極稱為現(xiàn)實莫不如說起為幻想世界」這樣的雖然常識上不可達到，但現(xiàn)實中確實存在的場景特性相呼應(yīng)——「我們期待的遠方，亦是我們?nèi)粘５慕M成部分」。

但盡管是這樣的日常，我們?nèi)匀弧敢欢〞俅螁⒊獭?。之于此意，我也相信《比宇宙更遠的地方》這部動畫作品，對二十一世紀以來種種社會困惑的解決亦給予了一定的啟示。

逃離并非是沒有辦法的抉擇，而是在逃離之中，不斷發(fā)現(xiàn)新的自我。

今日話題

你去過最遠的地方是哪里？

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