日本帝國數(shù)據(jù)庫8月10日發(fā)布的《動畫制作公司經(jīng)營實態(tài)調(diào)查（2018年）》報告顯示，2017年日本動畫制作公司總體收入超2000億日元，創(chuàng)下新高。日本動畫“藥丸”或?qū)⒊蔀閭蚊}。球配信市場的加入，以及動畫制作公司自身的布局嘗試，或?qū)⒘钊毡緞赢嬘瓉硇碌霓D(zhuǎn)機(jī)。

作者：大柱

這兩年唱衰之聲不斷的日本動畫，隨著人才流失、公司倒閉等狀況的接連出現(xiàn)，引發(fā)了業(yè)界人士的深刻擔(dān)憂。但近期日本帝國數(shù)據(jù)庫的一份調(diào)查顯示，2017年日本動畫制作公司總體收入超2000億日元，創(chuàng)下新高；而制作公司的平均收入也是時隔7年后重回8億日元水平，恢復(fù)到了巔峰時期的7成。

日本動畫制作公司“復(fù)活”的背后，也許是一次產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)模式的變革。隨著全球配信平臺入局日本動畫，傳統(tǒng)的“制作委員會”模式受到?jīng)_擊。同時，大型動畫制作公司也在主動出手，向制作委員會出資，以爭取版權(quán)收入。

另一方面，日本動畫制作公司仍以中小規(guī)模企業(yè)為主，這些公司在激烈的競爭中不免因價格戰(zhàn)壓低訂單單價，從而導(dǎo)致利益空間減少。而人才流失問題依然困擾著動畫界?！半x開”東京，走向“地方”，或許是解決方法之一。

255家動畫制作公司共創(chuàng)2000億日元收入新高，日本動畫制作公司要“復(fù)活”

據(jù)日本帝國數(shù)據(jù)庫8月10日發(fā)布的《動畫制作公司經(jīng)營實態(tài)調(diào)查（2018年）》報告，截至2018年7月，日本共有255家動畫制作公司。2017年這255家制作公司合計收入2037.21億日元，首次突破2000億日元，創(chuàng)下調(diào)查以來的新高，與去年相比增幅達(dá)8.2%，實現(xiàn)了2011年以來連續(xù)7年上漲。

公司平均收入的表現(xiàn)同樣令人樂觀。2017年，以大型制作公司為中心，行業(yè)整體業(yè)績有所恢復(fù)，公司平均收入8.08億日元，同比增長6%。這一數(shù)字表示，時隔5年，動畫制作公司平均收入再次開始增長；時隔7年后，恢復(fù)到8億日元水準(zhǔn)，是巔峰時期（2007年公司平均收入11.75億日元）的7成左右。

造成日本動畫制作公司這幾年收入降低的原因，一方面是日本國內(nèi)2006年以來的動畫泡沫崩裂，DVD光碟銷量等業(yè)績大幅下落；另一方面，制作費(fèi)用更加便宜的中國、韓國以及東南亞地區(qū)的制作公司進(jìn)入日本市場，成立新興公司，使得競爭更加激烈。最近幾年，動畫作品制作數(shù)量有所增加，但制作人和動畫師卻人手不足，外包費(fèi)用也在上漲，部分公司不得不限制接單量。盡管如此，公司平均收入在2017年還是實現(xiàn)了回升。

如果從不同制作樣態(tài)來考察，具有獨(dú)立完成能力的總承包公司（元請）和整包公司（グロス請）2017年公司平均收入為16.5億日元，同比增長6.2%。這也是連續(xù)三年的增長。

而作為外包為動畫制作提供協(xié)助的專門工作室（専門スタジオ），2017年公司平均收入在2.7億日元，同比上漲1.8%。專門工作室的創(chuàng)立和參與相對容易，但競爭尤為激烈，容易陷入價格競爭帶來的訂單單價下降的困境。另外，多數(shù)專門工作室屬于人手較少的中小規(guī)模企業(yè)，無法擴(kuò)大接單量，從而限制了大幅增收的可能。

利潤方面，2017年全體動畫制作公司中利潤增加的比率為54.9%，時隔3年再次有超過5成公司利潤得到上升。無論是總承包公司（元請）、整包公司（グロス請）還是專門工作室（専門スタジオ），利潤增加的企業(yè)都突破了5成，這與授權(quán)帶來的收入增加以及成本降低有很大關(guān)系。

當(dāng)然，利潤減少的企業(yè)也不少，占到了39.6%。而利潤減少的原因主要是，在人才不足和訂單量增加的情況下，為了組建制作團(tuán)隊而雇傭的正式動畫師和培育新人產(chǎn)生的人力成本，擠壓了利潤空間。另外，延長制作周期產(chǎn)生的追加費(fèi)用以及制作方的預(yù)算縮減也會導(dǎo)致利潤空間無法確保。不過，2017年行業(yè)整體出現(xiàn)赤字的公司占21.6%，已經(jīng)是連續(xù)兩年在減少了。

制作委員會制度受沖擊，制作公司開始爭取版權(quán)收入

2017年日本動畫制作公司平均收入的增長，主要動力還是在于具有獨(dú)立制作能力、相對大型的“元請”和“グロス請”的收入增加。增長的原因，除了2017年內(nèi)大熱動畫作品持續(xù)出現(xiàn)外，國內(nèi)外影像配信事業(yè)的良好發(fā)展，以及傳統(tǒng)制作委員會模式受到?jīng)_擊，也是重要因素。

據(jù)日本電影制片人協(xié)會公布的 2017 年的日本電影產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)報告，2017年日本本土影片總票房為 1254 億 8300 萬日元，市場占比 54.9%，而排名前10的本土影片中，就有6部是動畫電影。盡管沒有像16年《你的名字?！芬话愕谋钭髌?，但17年日本動畫電影整體表現(xiàn)不俗。

而光盤銷售方面，據(jù)GfK日本公布的2017年影像光盤市場情況數(shù)據(jù)顯示，去年日本光盤市場整體下降，數(shù)量比16年減少10%，金額則同比下降8%。但在此情況下，日本動畫類光盤數(shù)量和金額卻有所上升，都比去年增長4%。包括銷量第一的《你的名字?！吩趦?nèi)，17年動畫類型銷售金額占日本光盤總體市場份額的27%，同比增長3%。

如果說電影和光盤是動畫市場中兩個相對“傳統(tǒng)”的領(lǐng)域，那么新興的配信市場則為日本動畫帶來了更多的活力。

隨著2015年Netflix和Amazon prime video等流媒體視頻平臺進(jìn)入日本市場，以及日本國內(nèi)公司紛紛成立本土的配信平臺進(jìn)行追趕，逐漸影響了人們的消費(fèi)習(xí)慣，配信市場逐年擴(kuò)大。

視頻配信平臺對于內(nèi)容的爭奪給動畫制作公司帶來了新的營收希望。除了購買已有的動畫作品之外，配信平臺還希望通過占有更多“原創(chuàng)”內(nèi)容來實現(xiàn)差別化經(jīng)營獲取競爭優(yōu)勢，以Netflix為代表的一部分配信平臺傾向于直接與動畫制作公司進(jìn)行接觸合作。

而這一舉動打破了日本動畫多年形成的制作委員會制度。

制作委員會制度產(chǎn)生于日本上世紀(jì)90年代，由于泡沫經(jīng)濟(jì)崩塌，很少有公司具備獨(dú)立制作一部動畫的資金能力。這時候，以作品為中心，由相關(guān)領(lǐng)域的多家企業(yè)聯(lián)合出資，再根據(jù)出資比分?jǐn)偸找婧惋L(fēng)險的制作委員會模式應(yīng)運(yùn)而生。這種模式既緩解了制作經(jīng)費(fèi)和風(fēng)險的壓力，同時參與制作委員會的公司也會為了讓投資作品得到更好收益，愿意利用自身資源大力宣傳推廣動畫作品，并進(jìn)行周邊衍生品的開發(fā)。制作委員會模式在很長一段時間內(nèi)推動了日本動畫經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，獲得了巨大成功。

但這種模式也存在弊端。其中之一便是，動畫制作公司不像原作者在法律上有著非常優(yōu)厚的保護(hù)條款，由于不是制作自己公司的原創(chuàng)作品，即使最后作品賣了很多錢，但在制作委員會的模式下并不能分得這些收入。

但是近期，Netflix等配信平臺不通過制作委員會，直接與動畫制作公司洽談合作的情況增加了。制作公司使用自己的資金制作作品，除了網(wǎng)絡(luò)播出權(quán)銷售給配信平臺，作品的全部權(quán)利都是屬于動畫制作公司自己。此外，這些配信平臺不會過多的參與創(chuàng)作過程，并且與日本電視動畫傳統(tǒng)的邊放邊播模式不同，它們通常會直接預(yù)訂一整季內(nèi)容，給動畫制作公司留出充足的制作周期和預(yù)算。

配信平臺預(yù)付的配信權(quán)購買費(fèi)用，如果在使用過程中控制的好，就基本能夠覆蓋制作成本。動畫公司和配信平臺簽約，至少不容易出現(xiàn)赤字。

除了制作用于配信平臺播出的動畫作品外，動畫制作公司向傳統(tǒng)制作委員會制度發(fā)起挑戰(zhàn)的另一種方式是直接向制作委員會出資，從而獲得授權(quán)收入。

以Production I.G 所屬的集團(tuán)IG Port作品《魔法使的新娘》為例?！赌Хㄊ沟男履铩吩臼窃贗G Port旗下公司Mag Garden運(yùn)營的月刊漫畫雜志《月刊Comic BLADE》上連載的漫畫。2017年改編成TV動畫，由同屬IG Port集團(tuán)的動畫制作公司W(wǎng)IT STUDIO進(jìn)行制作。

據(jù)媒體透露，IG Port集團(tuán)在《魔法使的新娘》動畫中出資占比60%以上。而據(jù)IG Port 2018年5月期（決算期：2017.6.1-2018.5.30）決算信息，《魔法使的新娘》在版權(quán)銷售額中占據(jù)最高比例，甚至超過大熱作品《進(jìn)擊的巨人》《排球！》《黑子的籃球》《攻殼機(jī)動隊》系列等。

無論是跟配信平臺合作還是向制作委員會出資，大型動畫公司都在爭取將作品的原創(chuàng)版權(quán)掌握在自己手中，以獲得后期的授權(quán)等收入。相比于拿到“一次性”的制作費(fèi)用，手握版權(quán)更具有長效性。但巨額的制作費(fèi)用同時也會給公司帶來壓力和風(fēng)險。例如IG Port就因為《魔法使的新娘》在“影像制作事業(yè)方面”大量赤字，好在出版和版權(quán)方面的收入能夠彌補(bǔ)，雖然較去年下降，但公司還是保住了利潤。

新興中小規(guī)模企業(yè)居多，日本動畫公司也開始“逃離”首都

這次TDB公布的《動畫制作公司經(jīng)營實態(tài)調(diào)查（2018年）》報告中還顯示出，目前日本動畫制作公司大部分屬于中小規(guī)模的新興企業(yè)；另一方面，為了節(jié)約成本和培養(yǎng)人才，日本動畫公司選擇離開密集的東京都市區(qū)，在地方建設(shè)工作室的傾向也逐漸顯現(xiàn)。

調(diào)查顯示 這255家動畫制作公司，收入規(guī)模不到1億日元的有82家，占32.2%。排在其后的是收入在1-3億日元的，有72家，占28.2%。收入未滿3億的小規(guī)模企業(yè)占據(jù)了全體的60.4%。而資本金不到1000萬日元的公司有130家，超過總體的半數(shù)，占51.0%。

從成立時間來看，公司設(shè)立時間最多的時間段是2000-2009年，共85家，占33.3%。第二是2010年以后，有65家，占比25.5%。以近些年的動畫熱潮（アニメブーム）為背景，2000之后成立的公司占到了全體的大約6成。排在其后的是以《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》為巔峰的1990年代建立的動畫公司，有41家，占16.1%，以及《宇宙戰(zhàn)艦大和》《機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá)》時期的70年代動畫公司，共有30家，占11.8%。

員工人數(shù)方面，5人以下的公司有86家，占33.7%；6-20人的公司有83家，占32.5%。6成以上近7成的公司都屬于20人以下的小規(guī)模。

另外，從地域分布來看，255家動畫制作公司中，228家分布在東京都，占比89.4%。東京依然是動畫公司的主要陣地。

像東映動畫和TMS Entertainment這類早期動畫公司，出于專門工作室相互接近的有利因素，呈現(xiàn)出集中于東京23區(qū)西部的傾向。但另一方面，也有像White Fox和旭 Production 這樣將特定的部門設(shè)置在其他地方，通過數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化的作業(yè)方式消除地域隔閡的動畫公司。現(xiàn)在，“東京一極集中”的必要性正不斷減弱。將工作室從密集的首都遷移至地方，不僅有利于工作環(huán)境的提升，還有利于抑制制作人才的流失。

成立于2007年4月的White Fox，代表作包括《刀語》《命運(yùn)石之門》《打工吧！魔王大人》《Re：從零開始的異世界生活》《少女終未旅行》等。其總部位于東京都杉并區(qū)天沼。2016年的時候，White Fox在靜岡縣的伊豆高原設(shè)置了以培育新人為目的作畫工作室。該工作室綠植環(huán)繞，宿舍設(shè)施完備，生活費(fèi)用的壓力比東京小不少。同時，經(jīng)驗豐富的動畫師常駐工作室親自指導(dǎo)學(xué)員，通過層層選拔的優(yōu)秀學(xué)員將來隨時可能到東京一展拳腳。這對于自身經(jīng)濟(jì)能力薄弱但對動畫充滿熱情的年輕人來說，具有相當(dāng)?shù)奈?。正在熱播的人氣作品《工作?xì)胞》，該工作室也有參與制作。

據(jù)日本非營利性組織AEYAC（年輕層動畫制作者應(yīng)援會）2017年對20-29歲動畫人生活狀態(tài)調(diào)查顯示，居住在東京或關(guān)東圈的動畫人占據(jù)大多數(shù)，但與此對應(yīng)的，這些動畫人的老家大部分都不在關(guān)東。

另據(jù)JANICA（日本動畫人·演出協(xié)會）公布的《動畫制作者實態(tài)調(diào)查報告書2015》，租賃宅邸和民用公寓是動畫人的主要居住方式。

另一方面，動畫人的收入?yún)s十分不樂觀。2013年的數(shù)據(jù)顯示，日本動畫人平均年收入332.8萬日元。同一年，日本全國私企上班族平均年工資是414萬日元。動畫人的年收入低于全國平均值大約81萬日元。

（數(shù)據(jù)來源：《動畫制作者實態(tài)調(diào)查報告書2015》）

由于動畫公司在東京聚集，動畫人不得不來到東京打拼。但高昂的生活成本，大強(qiáng)度的勞動量，以及微薄的工資收入，導(dǎo)致動畫人才逐年流失。在這一背景下，動畫公司將部分工作室設(shè)置到環(huán)境良好、生活壓力較小的地方，的確有利于培育和挽留住動畫人才。

其實，不僅日本動畫公司出現(xiàn)了“逃離東京”的傾向，日本老牌漫畫出版社近幾年也開始出走市中心。以角川為例，據(jù)日媒報道，角川將以2020年東京奧運(yùn)會為契機(jī)，完成新總部的建設(shè)與搬遷計劃，從目前的東京都千代田區(qū)飯?zhí)飿虬徇w到琦玉縣南部的所澤市。而舊的總部大樓將用于出租。另外，集英社、小學(xué)館等出版社也紛紛在自家市中心的不動產(chǎn)上做起了生意，或出租或改建，以減緩傳統(tǒng)紙媒衰落帶來的損失。

行業(yè)集中帶來的優(yōu)勢在互聯(lián)網(wǎng)時代日漸減弱，而東京高昂的地價和生活成本則給公司和員工帶來不小負(fù)擔(dān)?！疤与x”東京，或許已成為動畫公司發(fā)展的另一傾向。

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