展子虔(約545-618),隋朝畫(huà)家,他歷經(jīng)北齊、北周這些戰(zhàn)亂頻仍的短命朝代,至隋被文帝所召,歷任朝散大夫、帳內(nèi)都督等職。進(jìn)入隋朝的時(shí)候,經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的磨難和輾轉(zhuǎn)流徙的生活,和平到來(lái)了,他的藝術(shù)也成熟了。

展子虔是個(gè)全面的畫(huà)家,像人物、車(chē)馬、臺(tái)閣、佛像他都能畫(huà),不過(guò),他最擅長(zhǎng)的還是山水。山水畫(huà)在展子虔之前尚未獨(dú)立,大多是作為人物畫(huà)的背景出現(xiàn)的,像顧愷之的《洛神賦圖》,人物是繪畫(huà)的主體,山水不過(guò)是人物經(jīng)歷悲歡離合時(shí)的環(huán)境,注重的是裝飾效果,不大在意比例的合理性,以至于“人大于山,水不容泛”。而展子虔呢,從他僅存的畫(huà)作《游春圖》看,已經(jīng)從人物畫(huà)中分離出來(lái),是有獨(dú)立品質(zhì)的山水畫(huà)了。可以說(shuō),這是中國(guó)現(xiàn)存最早的山水畫(huà)。

《游春圖》在空間處理上,山勢(shì)的高低遠(yuǎn)近層次分明,有“遠(yuǎn)近山川,咫尺千里”之勢(shì),但從臺(tái)閣、舟馬、人物的分布上看,依然有從魏晉時(shí)期人物畫(huà)脫胎出來(lái)的痕跡; 樹(shù)木的畫(huà)法擺脫了“伸臂布指”式的概念化處理,可山頭樹(shù)木的布置平板單調(diào),明顯是從早期人物畫(huà)中轉(zhuǎn)化出來(lái)的。而水紋和云紋的描繪,與魏晉時(shí)代的壁畫(huà)也多有近似之處。在線的運(yùn)用上,畫(huà)家注意把握輕重頓挫等節(jié)奏上的變化,用筆勁挺,山石有勾無(wú)皴,色彩以青綠為主,大體上用的是魏晉時(shí)期隨類(lèi)賦彩的方法。

《游春圖》作為中國(guó)早期山水畫(huà)的代表,明顯有一種新舊雜糅的過(guò)渡感在里面。由此可見(jiàn),藝術(shù)面貌的改變,往往都是一種漸變的發(fā)生,這種中間的過(guò)渡狀態(tài)是非常重要的。就像《游春圖》,雖然是從舊的傳統(tǒng)中轉(zhuǎn)化出來(lái)的,卻開(kāi)啟了山水畫(huà)獨(dú)立發(fā)展的新方向。可以說(shuō)沒(méi)有展子虔,就不會(huì)有唐代繼之而起的李思訓(xùn),李道昭的青綠山水。“沒(méi)有他,歷史即少了一個(gè)重要環(huán)節(jié)”,所以人稱展子虔為“唐畫(huà)之祖”。

下面我們來(lái)看《游春圖》。

春天,風(fēng)吹綠了群山,山頂?shù)臉?shù)木因?yàn)殡x太陽(yáng)更近,而早早地綠了。 桃花開(kāi)了,遍布于山角、岸邊、皋上,花朵雖然稀疏,卻這里一點(diǎn)那里一點(diǎn)地綻出了春天到來(lái)的消息。春水蕩漾,連綿的波紋浩蕩而沒(méi)有止境,在微風(fēng)的吹拂下,向著無(wú)盡的遠(yuǎn)方流去。 這浩渺之波無(wú)頭尾、無(wú)靜止,既不可以拘束,亦不可以追溯,有如時(shí)序之綿綿,有著在駘蕩的春風(fēng)中鋪展開(kāi)來(lái)的無(wú)限面目。春天也像這眼前平靜的波紋,一刻不停地向前而去。 那和春天一起到來(lái)的游人,三三兩兩,或男或女,有的站在水邊眺望,有的騎在馬上徐行,有的則坐在舟里順流而下。麗日當(dāng)頭,一切都暖融融的,水流、天光、山色,使游者之游乃為天地之間毫無(wú)阻礙的暢游。

孔子曰:“吾與點(diǎn)也。”贊嘆的不就是這春服既成時(shí)的悠游之樂(lè)嗎?而列御寇式的憑虛御風(fēng)而行,更有一種浮游不知所終式的輕盈的快樂(lè)。 那隨意點(diǎn)染于山川水流之間的寺院、樓閣、橋梁,則給這種游冶的快樂(lè)加入了日常大地的穩(wěn)固氣息。要知道,孔子式的悠游與莊子式的逍遙游,在中國(guó)士人的生活中是并行不悖的,這樣的游是要既能體會(huì)到高超的境界又不至于脫離大地的引力,這是一種高明的處于“中道”的態(tài)度,而這種態(tài)度在《游春圖》中不是隱然可見(jiàn)嗎?

這種儒與道的綜合,在展子虔的畫(huà)筆下,已經(jīng)到了融洽無(wú)間的地步了,升騰為大地和天空的雙重贊美詩(shī)。