有關幽默的第十九系列

起初，似乎語言無法在表達她自己的人的諸狀態(tài)或者在被指稱的可感事物中找到充足的根據(jù)，而這樣的基礎只能在“理念”中找到，因為“理念”為語言提供了一種真或假的可能性。然而，我們?nèi)圆磺宄?，除非理念“本身就是名稱”，否則命題究竟要如何才能比說話的身體或我們所說的身體更有把握地參與到“理念”之中。而在另一極端，身體是否能更好地為語言提供根基呢？當聲音落回到（se rabattent sur）身體上，并成為混合身體的行動和被動時，它們不過是令人痛苦的無意義之承載物。一個接一個地，柏拉圖式的語言和先蘇格拉底式的語言、唯心主義的語言和物理的語言、躁狂的語言和精神分裂的語言的不可能性被揭露出來。這是一種沒有出路的兩難選擇：要么什么也不說，要么含納自己所說的話——也就是說，吃掉自己的話。正如克利西波斯所說，“如果你說‘戰(zhàn)車’，一輛戰(zhàn)車就會從你的嘴唇中駛出”，如果這就是戰(zhàn)車之“理念”，這既沒有更好或也沒有更方便。

語言由實體化的意義構成。但是，每當我們被問及“什么是美、正義、人？”等所指的時候，我們都會通過指定一個身體、指示一個可以被模仿甚至消費的對象，并在必要時用棍子打一下（棍子是任何可能的指定工具）來回答。犬儒主義者狄奧根尼斯（Diogenes the Cynic）通過拿出一只拔了毛的雞來回應柏拉圖對人的定義，即雙足動物和無羽毛動物。而對于那些問“哲學是什么？”的人，狄奧根尼斯則用一根繩子掛著一條鱈魚來回答。魚確實是最口頭的動物；它提出了無聲、可消費性和濕/帕拉化元素中輔音的問題——簡而言之，語言的問題。柏拉圖嘲笑那些滿足于舉例、指點或指定而不是達到本質(zhì)的人：“我不是在問你誰是公正的，而是在問你什么是公正的?！币虼?，要求柏拉圖沿著他聲稱讓我們攀登的道路走下去是很容易的。每當我們被問及一個意義時，我們都會用一個指定和一個純粹的“演示”來回答。

唯心主義語言由實質(zhì)化的（hypostatized）意指構成。但是，每當我們被問及所指，比如“什么是‘美’、‘正義’、‘人’？”的時候，我們都會通過指示一個身體、標示一個可以被模仿甚至消費的對象，并在必要時通過用棍子打一下（棍子是任何可能的指示的工具）來回答。犬儒主義者狄奧根尼通過拿出一只拔了毛的雞來回應柏拉圖對人的定義，即雙足動物和無羽毛動物。而對于那些問“哲學是什么？”的人，狄奧根尼斯則用系在繩子上的一條鱈魚來回答。魚確實是最口部（oral）的動物；它提出了有關無聲、可消費性和濕潤/腭音化元素中輔音的問題——簡而言之，語言的問題。柏拉圖嘲笑那些滿足于舉例、指點或指示而不是達到“本質(zhì)”的人：我不是在問你（他過去常常這樣說）誰是公正的，而是在問你什么是公正的。因此，我們可以很輕易地要求柏拉圖沿著他聲稱讓我們攀登的道路走下去。每當我們被問及一個意指時，我們都會用一個指示和一個純粹的“展示（monstration）”來回答。并且，為了說服觀眾這不僅僅是有關于簡單的“例子”，也為了說明柏拉圖的問題提得很差，我們將要模仿所意指的東西，吃掉所模仿的東西，打碎所展示的東西。關鍵在于要快速地做到這一點：快速地找到一個東西來指定、吃掉或打破，而這個東西可以代替你被邀請去尋找的意指（“理念”）。這越快越好，因為一個人指出的東西與一個人被問及的東西之間沒有相似性（也不應該有）。這是一種困難的關聯(lián)，它拒絕了本質(zhì)和例子的虛假柏拉圖二元論。這種練習，即用指示、展示、消費和純粹的破壞來代替意指，需要一種奇怪的靈感——人們要知道如何“下降”。這里所需要的是幽默感，而不是蘇格拉底式的反諷或攀登技巧。

但是，這樣的下降會把我們?nèi)拥侥睦?？它將我們投入到諸身體的根基和其混合物的無根性之中。每一個指稱都在消費、粉碎和破壞中延續(xù)，就好像棍子粉碎了它所指出的一切，這種運動沒有任何停止的可能。正是因為如此，很明顯，語言不能基于指稱，同樣也不能基于意指。當意指將我們投入純粹指稱中時（純粹指稱取代并否定了意指），我們面對的是作為無意指東西的荒謬者。但是當指稱反過來將我們投入到破壞性和消化性的根基中時，我們面對的則是深度的無意義，即潛意義（sous-sens）或下意義（Untersinn）。這里有出路嗎？通過語言從高處跌落然后跌入下方的同一個運動，我們必須被帶回到表面，在那里沒有任何東西可以指示或者意指，但正是在那里純粹意義產(chǎn)生了。它在與第三個元素的本質(zhì)關系中被生產(chǎn)出來，這一次是表面的無意義。再說一次，在這里重要的是要快速行動，重要的是速度。

賢者在表面找到了什么？純粹事件。從永恒真理的角度，也就是從托展（sub-tend）它們的“實體（substance）”角度來看，純粹事件獨立于它們在諸事態(tài)中的時空現(xiàn)實化?；蛘撸瑩Q句話說，人們發(fā)現(xiàn)了純粹的奇點，從它們的偶然元素的角度來看，它們獨立于體現(xiàn)或?qū)嵲诨鼈兊膫€體和人稱。這種幽默的冒險，這種借助于以表面而對高度和深度的雙重摒棄，其第一個實例便是斯多葛智者的冒險。但后來，在另一個背景下，它也將成為禪宗的冒險——反對婆羅門深度和佛教高度。著名的問題-測試、題問-答案、公案都展示了意指的荒謬性，并顯示了指稱的無意義。棍子是普遍的工具，題問的主人；模仿和消費則是回答。回到表面，智者發(fā)現(xiàn)了對象-事件，它們都在構成了其實體的虛空中交流；他發(fā)現(xiàn)了永恒紀元，事件在其中被勾勒出來并得到發(fā)展，但永遠不會填滿它。[1] 事件是形式和虛空的同一性。它不是作為被指稱者的對象，而是作為被表達者或可表達者的對象，它永遠不現(xiàn)存，而總是已經(jīng)過去而且即將到來。就像在馬拉美的作品中那樣，它具有自己缺席或廢除的價值，因為這種廢除（abdication）正是它作為純粹“事件”在虛空中的位置（實定[dedicatio]）?！叭绻阌幸桓照龋倍U師說，“我給你一根；如果你沒有，我就拿走?！保ɑ蛘撸缈死鞑ㄋ顾f，“如果你從未失去過什么，你就還有它；但你從未失去過角，因此你有角。”）[2] 否定不再表達任何否定的東西，而是釋放出純粹可表達的東西，及其不均等的兩半。其中一半總是缺少另一半，因為它憑借自己的不足而過剩，即使這意味著憑借自己的過剩而不足（語詞= x對于一個事物= x而言）。我們可以在禪宗藝術中清楚地看到這一點：不僅在繪畫藝術中，由無支撐的手腕控制的毛筆平衡了形式和空虛，并在偶然的筆觸和“毛茸茸的線條”中分派了純粹事件的奇點；而且在園藝和插花、茶道、射箭和擊劍藝術中，“鐵樹開花”也源于一個奇妙的空虛。在被廢除的意指和遺失的指稱之間，虛空是意義或事件的場所，它與自己的無意義和諧相處，在這片只有地方的地方（là où n 'a plus lieu que le lieu）。虛空本身就是悖論元素，是表面的無意義，或者總是被置換的偶然點，從那里事件作為意義爆發(fā)出來?！皼]有需要逃離的生死之輪回，也沒有需要達到的任何至高無上的知識?！笨湛杖缫驳奶炜站芙^了精神的至高思想和自然的深刻圓環(huán)。問題不在于獲得直接的東西，而在于要規(guī)定一個場所，在那里直接的東西“直接地”成為了不可獲得的（comme non-à-atteindre）：即表面，虛空和與之相隨的所有事件都在這里制造；前沿，作為劍的切割邊緣或弓的緊繃弦線。無畫作的作畫、非思想、變成非射擊的射擊、無言說的說話：這根本不是難以言喻的上面或下面，而是前沿和表面，語言在這里變得可能，并且通過變得可能，而僅僅激發(fā)出了一種沉默和直接的交流，因為它只能在所有中介和廢除的意指或指稱的復活中言說出來。

我們問“誰在說話？”，就和我們會問是什么使語言成為可能一樣。對這個問題有很多不同的答案。我們所謂的“古典”回答是把個體規(guī)定為說話者。個體所說的東西被規(guī)定為一種特殊性，而手段，即語言本身，則被確定為一種約定俗成的普遍性。因此，這就有關于從結合起來的三重操作中，抽離出一種個體的普遍形式（現(xiàn)實），同時，提取出我們所說東西的純粹“理念”（必然性），并把語言與一個被看作是原初的、自然的或純粹理性的理想模型相對照（可能性）。正是這種觀念激發(fā)了蘇格拉底式的反諷，使其成為一種上升，同時賦予它以下任務：把個體從他或她的直接實存中剝離出來；超越感性的特殊性而達到“理念”；并建立與模型相對應的語言法則。這就是記憶和說話主體性的“辯證”整體。然而，要使這個操作完整，個體就不僅必須是一個出發(fā)點和跳板，而且還必須在操作結束時被重新獲得，“理念”的普遍性就像是兩者之間的交換手段。這種反諷之閉合或完美圓形在柏拉圖那里還是欠缺的，或者它只是以滑稽和嘲笑的形式出現(xiàn)，就像蘇格拉底和阿爾西比亞德（Alcibiades）之間的交流一樣。相反，古典的反諷唯有當它最終不僅規(guī)定了整個現(xiàn)實，而且把可能之整體規(guī)定為一個至高原初個體時，它才達到了這種完美狀態(tài)。我們已經(jīng)看到，康德急于用他的批判來審視古典的表征世界，他首先準確地描述了它：“我們在更仔細的審視中發(fā)現(xiàn)，這個理念（所有可能性之總和的理念），作為一個原始的概念，排除了一些謂詞，這些謂詞作為派生的東西，已經(jīng)通過其他謂詞給出，或者與其他謂詞不相容；而且它確實把自己定義為一個完全先天地確定的概念。它因此成為一個個體對象的概念?！盵3] 古典反諷作為一個實例，保證了存在和個體在表征世界中的共廣延性。因此，“理念”的普遍性，以及相對于第一種可能的諸模型的純粹理性語言模型，成為了一個至高個體化的上帝和他所創(chuàng)造的派生個體之間自然交流的手段。這個上帝使得個體升華到普遍形式成為可能。

然而，在康德的批判之后，出現(xiàn)了第三種反諷的形象。浪漫的反諷把說話者規(guī)定為人稱，而不再是個體。它以人稱的有限綜合統(tǒng)一為基礎，而非個體的分析同一性。它被定義為“我”和表征的共同性。這里面遠不止是一個簡單的術語轉換。要確定它的全部重要性，我們就必須評估，比如說，蒙田的《隨筆》與盧梭的《懺悔錄》之間的區(qū)別，前者已經(jīng)被刻印在古典世界中，因為它探索了最多樣化的個體化形態(tài)，而后者則宣告了浪漫主義，因為它構成了一個人稱或一個“我”的第一次展現(xiàn)。現(xiàn)在不僅普遍“理念”和感性特殊性成為了人稱的特有可能性，并且個體性與對應于諸個體的諸世界這兩個極端也成為了人稱的可能性。這些可能性繼續(xù)被分配到原初和派生的諸可能性中；但“原初”現(xiàn)在只指示那些在所有可能世界中都恒定不變的人稱謂詞（范疇）；而“派生”現(xiàn)在只指示個體變量，根據(jù)這些變量，人稱在不同世界中得到了體現(xiàn)。由此產(chǎn)生了一種深刻的轉變——“理念”的普遍性、主體性的形式和作為可能之功能的語言模型。人稱作為一個不受限的門類，但卻只有一個成員（我）——這種立場就是浪漫反諷。毫無疑問，在笛卡爾的我思和尤其是萊布尼茲的人稱中已經(jīng)有了先驅(qū)元素。但這些元素仍然服從于個體化的要求，而在康德之后的浪漫主義中，它們?yōu)榱俗约憾夥藕捅磉_自己，推翻了這一從屬關系。

但是，這種無限的詩意自由，已經(jīng)由變成（活成[blive til]）空無（nothing）這件事本身就被包括在其中這一事實所表明。這種自由以更實定（positive）的方式表達出來，因為反諷個體通常已經(jīng)貫穿了諸多可能性形式之下的規(guī)定，詩意地在其間生活，然后結束于空無。對于反諷來說，就像對于畢達哥拉斯的學說來說一樣，靈魂不斷地進行朝圣，只是反諷不需要那么長的時間來完成它……（反諷家）因此像孩子一樣用手指數(shù)著：富人、窮人、乞丐等等。由于所有這些規(guī)定僅僅具有可能性的效力，他甚至可以幾乎像孩子一樣迅速地瀏覽整個過程。然而，反諷家把時間花費在用心地選擇適當?shù)姆b上，以便他詩化自己，進而成為詩人的角色…… 因此，當給定的實在性失去對于反諷家的效力時，這并不是因為這一實在性是被更真實的東西所取代的過時實在性，而是因為反諷家是永恒的自我，對于他來說沒有任何實在性是足夠的。[4]

所有的反諷形態(tài)的共同點是，它們將獨異性限制在個體或人稱的界限之內(nèi)。因此，反諷只是表面上扮演了一個流浪者的角色。但這就是為什么所有這些形態(tài)都受到一個內(nèi)在的敵人的威脅，這個敵人從內(nèi)部對它們進行破壞：無分化的基礎、無根的深淵，就像我們之前提到的那樣，它代表了悲劇思想和反諷的悲劇基調(diào)，反諷與之保持著最模棱兩可的關聯(lián)。它是隱匿在蘇格拉底之下的狄奧尼索斯，但它也是那個向上帝和他的造物舉起鏡子的惡魔，普遍的個體性在鏡子中溶解。它是導致人稱解體的混沌。古典話語由個體支配，浪漫話語則由人格支配。但在這兩種話語之下，現(xiàn)在是無面孔的“根基”在低沉地說話，以各種方式顛覆它們。我們已經(jīng)看到，這種根基之語言，這種與身體的深度相混淆的語言，具有雙重的力量——破碎的語音元素和非關節(jié)的音調(diào)值。前者從內(nèi)部威脅并顛覆古典話語；后者威脅并顛覆浪漫話語。在每種情況和每種類型的話語中，必須區(qū)分出三種語言。首先，一種現(xiàn)實的語言，對應于極為尋常的說話者之指定（個體，或者人稱……）。其次，一種理想的語言，它代表了與持有者的形式相關的話語模型（例如，與蘇格拉底主體性相關的克拉提洛斯（Cratylus）的神圣模型；或者與古典個體性相關的萊布尼茨理性模型；或者與浪漫人稱相關的進化論模型）。最后，一種神秘的語言，在每種情況下，它都代表了從根基上顛覆理想語言并且消解持有現(xiàn)實語言者的過程。而且，在每種情況下，理想模型及其神秘的倒轉之間都有著內(nèi)在的關系，就像諷刺和悲劇的根基之間一樣，以至于我們不可能知道最大值的反諷處在哪一邊。正因為如此，尋求一種適用于每種神秘語言的唯一公式、唯一概念是徒勞的：例如，柯特·德·杰貝林（Court de Gébelin）的宏大的文字、音節(jié)和語音綜合，古典世界以此告終；也對于讓-皮埃爾·布里塞特（Jean-Pierre Brisset）的進化性音調(diào)綜合，浪漫主義以此告終（我們也看到，在混成詞的情況下也不存在統(tǒng)一性）。

對于“誰在說話？”這個問題，我們有時會用個體來回答，有時會用人稱來回答，有時會用溶解兩者的根基來回答?！笆闱樵娙说淖晕覐拇嬖诘纳顪Y底部發(fā)出聲音；它的主體性是純粹的想象?！盵5] 但是，還有一個最終的回答，它挑戰(zhàn)了無分化的原初根基以及個體和人稱的形式，并拒斥了它們的矛盾和互補性。不，奇點并沒有被囚禁在個體和人稱之中；當我們解體個體和人格時，也不會陷入無分化的根基、無根的深度。非個稱和前個體是自由的游牧獨異性。比任何其他根基都要更深的是表面和皮膚。這里形成了一種新型的神秘語言，它是自己的模型和現(xiàn)實。生成瘋狂在其攀升到表面的過程中改變了形狀，沿著永恒紀元（Aion）的直線，在永恒之中；并且，當溶解的自我、破碎的我、失去的同一性不再被埋葬，反而開始解放表面的奇點時，同樣的事情也發(fā)生了。無意義和意義消除了它們動態(tài)對立的關聯(lián)，以便進入靜態(tài)創(chuàng)生的共存——表面的無意義和懸浮在其上方的意義。悲劇和反諷讓位于一個新的價值，即幽默。因為如果反諷是存在與個體之間、或我與表征之間的共存，則幽默是意義與無意義之間的共存。幽默是有關表面和復身、游牧奇點和總是被置換的偶然點的藝術；它是靜態(tài)創(chuàng)生的藝術、純粹事件的本領（savoir-faire）以及“第四人稱單數(shù)”——所有意指、指稱和展現(xiàn)都被懸置，所有高度和深度都被廢除。

[1] 斯多葛學派已經(jīng)闡述了一種非常優(yōu)雅的“虛空”理論，它是一種同時既是外-存在又是內(nèi)存在的東西。如果無形體事件是存在和身體的邏輯屬性，那么虛空就像這些屬性的實體；它與有形體實體在本性上不同，以至于甚至不能說世界在虛空“中”。參見布雷希爾（Bréhier），《古代斯多葛主義中的非物質(zhì)理論（La Théorie des incorporels dans l'ancien sto?cisme）》，第3章。

[2] 狄奧根尼·拉爾修斯，《杰出哲學家生平》（劍橋：Harvard University Press，1975年），第297頁。

[3] 康德，《純粹理性批判》，“先驗理想”

[4]基爾克郭爾，《反諷概念》（布盧明頓：Indiana University Press，與Harper和Row合編，1968年），第298-300頁。

[5] 尼采，《悲劇的誕生》，第5節(jié)。