克勞迪奧·阿勞：“誰(shuí)是過(guò)去最為人銘記的偉大鋼琴家？對(duì)我來(lái)說(shuō)，他們是布索尼、施納貝爾、艾德溫費(fèi)舍爾、科爾托……他們都是思想家和偉大的演繹者，以及偉大的鋼琴家。”

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坦白地說(shuō)阿勞最不喜歡1950年后的鋼琴家：“今天，過(guò)分的的商業(yè)化已經(jīng)潛入了以前那種能讓年輕藝術(shù)家有足夠的時(shí)間發(fā)展的環(huán)境。音樂(lè)已經(jīng)成為一個(gè)太大的行業(yè)?，F(xiàn)在，年輕人剛贏得了一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，就立即被期望達(dá)到預(yù)期。他們被期望是現(xiàn)成的偉大藝術(shù)家，但這顯然不可能。他們需要時(shí)間來(lái)成熟，卻被推向包含五六十次音樂(lè)會(huì)巡演，其中只有一兩首曲目，這是一種不健康的情況。我認(rèn)為，由于年輕天才的數(shù)量眾多，要想在沒(méi)有贏得比賽的情況下從事職業(yè)是相當(dāng)困難的，但理應(yīng)有這樣一種途徑。"

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當(dāng)然，有一些來(lái)自過(guò)去的鋼琴家他也根本不喜歡并嚴(yán)厲批評(píng)他們，例如：“(Alexander) Brailowsky！你聽(tīng)過(guò)的最差的肖邦?！彪m然他把一些鋼琴家稱為“偉大的鋼琴家”，但他說(shuō)他不喜歡如拉赫曼尼諾夫和戈多夫斯基等人的鋼琴演繹。

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但在這里我們要談?wù)勊钕矚g的！現(xiàn)在，讓我們開(kāi)始了解阿勞最喜歡的鋼琴家，以及他對(duì)他們的看法！

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費(fèi)盧西奧·布索尼

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“哦，布索尼真是天才！”

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根據(jù)阿勞的說(shuō)法，他所聽(tīng)過(guò)的最偉大的鋼琴家可能是費(fèi)魯西奧·布索尼。盡管布索尼以巴赫改編曲聞名于世，但他是20世紀(jì)最偉大的鋼琴家之一，也許是最偉大的。阿勞以極度的贊美和敬意談到他：

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“布索尼的演奏令人難忘，那些莫扎特鋼琴協(xié)奏曲與你所聽(tīng)過(guò)的任何莫扎特都不同。總是充滿戲劇性，充滿激情（driven）。他對(duì)一切都有自己的想法。你永遠(yuǎn)不能對(duì)一個(gè)學(xué)生說(shuō)，‘這就是這首協(xié)奏曲的演奏方式?！@首曲子做得太棒了，太有創(chuàng)意了，你不得不接受它。它不是作為最終的（final）詮釋。但它太不可思議了。我還記得一首無(wú)與倫比的李斯特奏鳴曲（應(yīng)該是S.178）和錘子鍵琴（貝多芬第29號(hào)鋼琴奏鳴曲）。對(duì)于肖邦，布索尼演奏的前奏曲令人難以置信。不是通常的肖邦，香氣彌漫的（perfumed）。但它非常漂亮。有點(diǎn)令人震驚，是的，但如此令人興奮和新鮮。我記得他最后的幾次音樂(lè)會(huì)。沒(méi)有絲毫跡象表明激情和力量（fire and power）有所減弱。”

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阿勞在職業(yè)生涯早期也演奏過(guò)布索尼的作品。布索尼的智慧（intellectual）性格一定深深地影響了阿勞。這可能令人驚訝，因?yàn)楸M管布索尼幾乎完全與巴赫聯(lián)系起來(lái)，但阿勞并不喜歡他對(duì)巴赫的詮釋：

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“他的巴赫是管弦樂(lè)般的，音色優(yōu)美。我不喜歡。他演奏的大多是自己的樂(lè)譜。我覺(jué)得這太夸張、戲劇化（theatrical）?！?/p>

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阿勞更喜歡“學(xué)術(shù)地”演奏巴赫的。阿勞的一位老師甚至對(duì)他說(shuō)：“你為什么要這樣彈？為什么不發(fā)揮你的想象力？”

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布索尼作為鋼琴家和作曲家的智慧性格給阿勞留下了深刻的印象。阿勞在職業(yè)生涯早期也演奏過(guò)布索尼的作品。在以后的幾年里，他會(huì)表示遺憾：“為什么我沒(méi)有彈更多的布索尼？”他還高度贊揚(yáng)了布索尼的《歌德的歌（Lieds of Goethe）》和費(fèi)舍爾迪斯考錄制的這些作品，這些歌曲對(duì)我來(lái)說(shuō)也被低估了。

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布索尼的鋼琴演奏確實(shí)令人欽佩。除此之外，遺憾的是，布索尼的唱片很少，他在1922年只錄制了25多分鐘的片斷。即使這20分鐘的唱片也顯示了布索尼個(gè)人主義的天才，而且，這些曲子相對(duì)而言比較簡(jiǎn)單，鋼琴家很難表達(dá)自己，但即使在這些曲子中，布索尼也很出色，展現(xiàn)了他所有的品質(zhì)和獨(dú)特性。他有一些很棒的唱片，比如李斯特的《第十三號(hào)匈牙利狂想曲》。然而，這個(gè)錄音是否流傳下來(lái)仍有疑問(wèn)。也許，布索尼對(duì)貝多芬的《錘子鍵琴》、李斯特的《奏鳴曲》、肖邦的《敘事曲》的詮釋更適合展示他的才華和天才，但它們沒(méi)有錄音。

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還有布索尼的紙卷錄音，但事實(shí)證明，那些聽(tīng)過(guò)布索尼鋼琴演奏的人是無(wú)法接受的。（Busoni的學(xué)生）Egon Petri對(duì)首次出現(xiàn)在黑膠唱片上的紙卷錄音感到驚恐（horrified），并表示這是對(duì)Busoni演奏的諷刺。同樣，佩特里的學(xué)生Gunnar Johansen曾多次聽(tīng)過(guò)布索尼演奏，他評(píng)論道：“在布索尼的紙卷、聲學(xué)錄音中，只有李斯特超級(jí)練習(xí)曲《鬼火》是獨(dú)特的。其余的沒(méi)有什么說(shuō)服力，尤其是肖邦，是明顯的不和諧的（misalliance）。”

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特蕾莎·卡里諾（Teresa Carre?o）

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“布索尼和卡里諾對(duì)我的影響很大”

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阿勞的榜樣除布索尼外還有特蕾莎·卡里諾?？ɡ镏Z是第一位來(lái)自南美的“傳奇”鋼琴家，也是繼克拉拉·舒曼之后最著名的女鋼琴家。她的強(qiáng)勁演奏震撼了所有人，她破壞了對(duì)這一時(shí)期“男性化”的理解，卡里諾可能是第一位在社會(huì)和評(píng)論家眼中被等同于男性鋼琴家的女性鋼琴家。她常被稱為“鋼琴之女武神”，阿勞也把她稱為“女神”。

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阿勞描述了她強(qiáng)有力的鋼琴演奏：“（弗拉基米爾）霍洛維茨從不長(zhǎng)時(shí)間彈八度——他不一會(huì)就會(huì)手臂僵硬?？ɡ镏Z會(huì)毫不刪節(jié)地演奏李斯特的《匈牙利狂想曲第6號(hào)》，最后你會(huì)以為房子會(huì)因那聲響而倒塌?？ɡ镏Z可以說(shuō)是拉丁情感和德國(guó)訓(xùn)練的綜合體。她先在法國(guó)學(xué)習(xí)。后來(lái)，她完全變了，她從丈夫尤金·德·阿爾伯特（Eugene d'Albert）那里學(xué)到了很多。她成為了一名非常優(yōu)秀的貝多芬演奏家。她是一個(gè)比阿爾伯特更好的鋼琴家，盡管他可能是更偉大的音樂(lè)家?！?/p>

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如果你熟悉阿勞晚年錄音的緩慢和沒(méi)有力量，你可能會(huì)覺(jué)得這種演繹很奇怪；但阿勞早期的鋼琴演奏非常靈活有力。你可以看看阿勞1945年前的錄音。

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此外，在Victoria A. von Arx的書(shū) "克勞迪奧·阿勞的鋼琴課：一份對(duì)她的音樂(lè)哲學(xué)和鋼琴技巧的指南"中，阿勞關(guān)于Teresa說(shuō)了這樣一句話：“她高齡（我想是在50歲左右）重新學(xué)習(xí)，并改變了她的整個(gè)演奏方式?！边@里有一個(gè)有趣的對(duì)比，因?yàn)榘诘匿撉傺葑嘣?0歲之后開(kāi)始改變。

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不幸的是，特里薩·卡里諾只有紙卷錄音（Welte-Mignon)，不幸的是正如評(píng)論家哈羅德·勛伯格所說(shuō)，卡里諾的鋼琴卷“不可信”，就像布索尼的一樣。特蕾莎的紙卷錄音制作于1908年，20世紀(jì)20年代后，隨著技術(shù)的進(jìn)步，紙卷錄音變得更加令人信服。但無(wú)論發(fā)生什么，鋼琴?gòu)椬喽疾荒艽媛晫W(xué)錄音，因?yàn)檎Z(yǔ)氣（accent）、音色、踏板、力度都是對(duì)真實(shí)鋼琴演奏的基本模仿。不過(guò)，聽(tīng)卡里諾的李斯特《匈牙利狂想曲第六首》鋼琴曲是一種有趣的經(jīng)歷。這表明她是一位才華橫溢、令人驚嘆的大師。

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威廉·富特文格勒

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“他自己也是一位了不起的鋼琴家。非常敏感……聲音強(qiáng)度（intensity）、激情（drive）、自由、深度……”

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是的，富特文格勒！富特文格勒是20世紀(jì)最偉大的指揮家之一，也是一位鋼琴家。根據(jù)我的研究，他從李斯特的學(xué)生Conrad Ansorge（阿勞非常喜歡的鋼琴家）那里學(xué)鋼琴。事實(shí)上，富特可被視為不同于其他又是鋼琴家又是指揮家的一位。布魯諾·瓦爾特、古斯塔夫·馬勒、喬治·索爾蒂、迪米特里·米特羅普洛斯、倫納德·伯恩斯坦等指揮家是以鋼琴家身份開(kāi)始的職業(yè)生涯，但富特卻是以作曲家、指揮家的身份開(kāi)始的。

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對(duì)阿勞來(lái)說(shuō)，最偉大的人物之一是富特文格勒，而阿勞對(duì)他的指揮和鋼琴都很欽佩。他通過(guò)比較富特和托斯卡尼尼來(lái)強(qiáng)調(diào)富特的詮釋深度：

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“托斯卡尼尼的聲音、節(jié)奏和精確性。還有一定的透明度。人們說(shuō)，‘哦，這是一條我們以前從未聽(tīng)過(guò)的旋律線?！?dāng)真正詮釋時(shí)，它就不在那里了。他無(wú)法開(kāi)始做富特對(duì)舒伯特C大調(diào)交響曲（“偉大”）所做的事：做出深度和痛苦，以及音樂(lè)的形狀。”

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阿勞所說(shuō)的同樣適用于富特的鋼琴特征：

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“他自己也是一位了不起的鋼琴家。非常敏感……聲音強(qiáng)度（intensity）、激情（drive）、自由、深度……當(dāng)富特在彈（巴赫的）第五勃蘭登堡協(xié)奏曲時(shí)，他會(huì)運(yùn)用一切現(xiàn)代鋼琴演奏手段。那很美?！?/p>

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幸運(yùn)的是，我們有第五首勃蘭登堡協(xié)奏曲的鋼琴錄音。福特溫格的鋼琴演奏很有特色，他的鋼琴音色和結(jié)構(gòu)都是管弦樂(lè)式的。但這不僅僅是關(guān)于結(jié)構(gòu)，富特還包含了阿勞在巴赫中尋求的精神。

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我們還有一張沃爾夫（Hugo Wolf）獨(dú)奏會(huì)的錄音，富特在鋼琴上為女高音伊麗莎白·施瓦茨科普夫伴奏。富特在這里演奏得太棒了，我可以說(shuō)這是我聽(tīng)過(guò)的最好的鋼琴伴奏之一！

不幸的是，福特溫格沒(méi)有其他鋼琴錄音了。

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阿勞表示，他同樣對(duì)富特的鋼琴演奏建議印象深刻：

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“富特在舒曼鋼琴協(xié)奏曲的第二樂(lè)章中也教了我一些東西。那里有一個(gè)沒(méi)人會(huì)彈的fp（forte piano），他在那里做了一個(gè)絕妙的自由速度（rubato），一直到彈奏那個(gè)fp，并在鋼琴上逗留了一段時(shí)間。它真的很美。像這樣的事情——當(dāng)我發(fā)現(xiàn)有人可以提出一些美麗的建議時(shí)，我總是接受它。但鋼琴家……我認(rèn)為我沒(méi)有人能給出這么好的建議?！?/p>

阿爾弗雷德-科爾托

"我最喜歡的肖邦演奏家應(yīng)是科爾托"。

法國(guó)/瑞士鋼琴大師阿爾弗雷德-科爾托是阿勞最喜歡的鋼琴家之一，尤其是他的肖邦。阿勞毫不掩飾他的欽佩之情。"我記得在倫敦有一場(chǎng)令人驚嘆的練習(xí)曲表演。我還聽(tīng)過(guò)他演奏前奏曲"。

?科托特演奏的肖邦前奏曲和練習(xí)曲被許多鋼琴家所參考，特別是科爾托1933/34年的肖邦錄音仍然保留了其有效性和美感。然而，阿勞不喜歡科爾托對(duì)德國(guó)作曲家的做法。阿勞長(zhǎng)期生活在柏林，聽(tīng)過(guò)偉大的德國(guó)鋼琴家的演奏，他不喜歡科爾托的這種角度。

"科爾托絕對(duì)是個(gè)了不起的人，我很崇拜他。但他不能演奏德國(guó)音樂(lè)。也許舒曼有一點(diǎn)兒。但他根本不能演奏勃拉姆斯，也不能演奏貝多芬。他的貝多芬是感性的。我記得他是如何演奏第一協(xié)奏曲的。它一點(diǎn)都不對(duì)。太甜了。"

的確，他的舒曼和巴赫也受到其他鋼琴家的尊重（我個(gè)人也很喜歡它們），但正如阿勞所說(shuō)，他的貝多芬或勃拉姆斯演奏并不為人所知，科爾托本人也沒(méi)有為這些作曲家錄制商業(yè)唱片，只有少數(shù)例外。此外，一個(gè)有趣的事實(shí)是：偉大的大提琴家巴勃羅-卡薩爾斯非常喜歡科爾托的貝多芬，甚至對(duì)他的貝多芬演繹最為推崇！但我想大多數(shù)人可能會(huì)同意阿勞關(guān)于 "太甜 "的批評(píng)。

阿勞對(duì)科爾托的另一個(gè)看法是他的技術(shù)腐朽，但他并不太在意科爾托的技術(shù)，科爾托的詮釋深度給他留下了深刻的印象。"科爾托練習(xí)了很多。D'Albert和Ansorge沒(méi)有練習(xí)。但科爾托完全知道如何做每一件事。他寫(xiě)了所有這些練習(xí)方法。他的（技術(shù)）問(wèn)題，我想，更多的是心理問(wèn)題"。

那么，阿勞的觀點(diǎn)是 "科爾托有很多練習(xí)方法......他的問(wèn)題更多的是心理上的"，這是真的嗎？我認(rèn)為既是又不是。心理問(wèn)題是一個(gè)原因，我認(rèn)為有很多原因。首先，他不關(guān)心技術(shù)問(wèn)題! 鋼琴家艾麗西亞-德-拉羅查記得在科爾托的一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上，他在肖邦的B小調(diào)奏鳴曲的第一樂(lè)章中搞得一團(tuán)糟，"然后繼續(xù)如此優(yōu)美地演奏慢樂(lè)章，我都快哭了，"她說(shuō)。"演出結(jié)束后，我和我的老師來(lái)到后臺(tái)?？茽柾邪咽峙e在空中，我們以為他對(duì)第一樂(lè)章的混亂感到絕望。但是沒(méi)有。"我從來(lái)沒(méi)有把慢樂(lè)章彈得這么漂亮過(guò)，"他一直說(shuō)。漏掉的音符從來(lái)沒(méi)有讓科爾托非常困擾過(guò)。

在科爾托的早期錄音中，他的技術(shù)沒(méi)有問(wèn)題，雖然由于他的心理狀態(tài)而出現(xiàn)了退化，但我認(rèn)為這是一個(gè)偏好的問(wèn)題?？匆幌驴茽柾性缙诘匿浺簦募夹g(shù)更好，好得多，但他的演奏卻很干癟。

埃德溫·費(fèi)舍爾

?另一位瑞士鋼琴家埃德溫-菲舍爾是阿勞在柏林時(shí)受影響最大的鋼琴家之一。菲舍爾的老師也是阿勞的老師，馬丁-克勞斯，李斯特的學(xué)生。雖然阿勞和菲舍爾有同一個(gè)老師，但他們的風(fēng)格截然不同，但阿勞仍然總是對(duì)菲舍爾給予高度評(píng)價(jià)。

他說(shuō)："在演奏中，人們從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)到鋼琴家的感覺(jué)。人們聽(tīng)到的是一位詩(shī)人……他有占卜的品質(zhì)。哦，他在一個(gè)令人難以置信的程度有著它。"。

但阿勞很少欣賞埃德溫-費(fèi)舍爾的錄音室唱片，他認(rèn)為費(fèi)舍爾真正的音樂(lè)精神來(lái)自于音樂(lè)會(huì)。這對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)非?？梢岳斫獾挠^點(diǎn)。今天的鋼琴家在獨(dú)奏會(huì)上的表演和在錄音室里的表演幾乎沒(méi)有區(qū)別。然而，在第二次世界大戰(zhàn)之前，鋼琴家的情況是不同的，當(dāng)時(shí)浪漫主義的痕跡并沒(méi)有被抹去。許多 "浪漫 "的鋼琴家出生和生活在一個(gè)不存在錄音技術(shù)的時(shí)期，或者說(shuō)，沒(méi)有變得很普遍。在他們成長(zhǎng)的過(guò)程中，沒(méi)有最終的演奏理念，鋼琴演奏更多的是變幻莫測(cè)，以瞬間的沖動(dòng)為基礎(chǔ)。雖然我們沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，但錄音室的錄音是一個(gè)非常不同的概念。記錄下你所有的錯(cuò)誤，瞬間的沖動(dòng)，瞬間的靈感想法，對(duì)一些老鋼琴家來(lái)說(shuō)是不舒服的。

在那些年里，大多數(shù)鋼琴家在音樂(lè)會(huì)和錄音室里的演奏方式非常不同，例如，約瑟夫-霍夫曼在錄音室里的有控制的鋼琴演奏與他在音樂(lè)會(huì)上的極端心血來(lái)潮的性格形成了鮮明對(duì)比。此外，許多來(lái)自這一傳統(tǒng)的鋼琴家多年來(lái)拒絕錄音。例如，盡管羅森塔爾非常有名，但他在1928年66歲時(shí)才進(jìn)行了第一次錄音。

在這種情況下，費(fèi)舍爾也能夠在音樂(lè)會(huì)上承擔(dān)更多的風(fēng)險(xiǎn)，更有創(chuàng)造性。當(dāng)然也更有火山爆發(fā)力和詩(shī)意! 當(dāng)我們比較錄音室和現(xiàn)場(chǎng)的錄音時(shí)，我們可以聽(tīng)到這一點(diǎn)。

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阿圖爾·施納貝爾

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1952年（施納貝爾去世一年后），阿勞為《美國(guó)音樂(lè)報(bào)（Musical America magazine）》寫(xiě)了一篇題為《阿圖爾·施納貝爾：音樂(lè)的仆人》的文章。在這篇文章中，阿魯比較了埃德溫·費(fèi)舍爾和施納貝爾：

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“早在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之前，施納貝爾在柏林就被認(rèn)為是貝多芬、舒伯特和布拉姆斯的最高知識(shí)權(quán)威——因此，也很枯燥。另一方面，當(dāng)時(shí)比施納貝爾更年輕的埃德溫·菲舍爾被認(rèn)為是一位火山爆發(fā)式貝多芬演奏家。但菲舍爾在表演上常常是專橫獨(dú)斷的，把樂(lè)譜外的東西混雜入演奏中。施納貝爾是第一個(gè)堅(jiān)持忠實(shí)于原譜的人。在這一領(lǐng)域，他是第一位采取這種理念的著名的演奏家——這種理念是在他的時(shí)代極為奇怪的。這種理念是演奏者應(yīng)當(dāng)作為音樂(lè)的仆人而不是音樂(lè)的剝削者（exploiter）。

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施納貝爾是這場(chǎng)新的智性（intellectual）運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者，阿勞也受到了他的影響。例如，他對(duì)貝多芬的詮釋不同于當(dāng)時(shí)貝多芬所有的詮釋。他與貝多芬的著名鋼琴家，如費(fèi)舍爾、霍夫曼、愛(ài)德華·里斯勒和弗雷德里克·拉蒙德有很大的不同，他對(duì)貝多芬有更現(xiàn)代的看法。后來(lái)，肯普夫、塞爾金和阿勞等鋼琴家效仿了施納貝爾的貝多芬。

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你聽(tīng)過(guò)施納貝爾的作曲嗎？這些都是非?，F(xiàn)代的作品，不同于他們那一代的所有鋼琴家，我們可以稱之為獨(dú)特的作品，例如《管弦樂(lè)隊(duì)狂想曲》（我推薦D.Mitropoulos的錄音），我們可以很容易地把它們插入維也納第二學(xué)派（Arnold Schoenberg、Alban Berg等），阿勞也喜歡這樣的作品，甚至錄制了勛伯格。他在各個(gè)方面都明顯不同于浪漫主義一代。

施納貝爾沒(méi)有他那個(gè)時(shí)代的明星鋼琴家的一些傾向。他有一個(gè)智性的目標(biāo)，他有一種現(xiàn)代的觀點(diǎn)。與布索尼一樣，一些鋼琴家是智性的，而巴克豪斯也忠實(shí)于原譜，但他們也是一種“超級(jí)明星”，他們?cè)谖枧_(tái)上的姿態(tài)、魅力和鋼琴演奏的才華。施納貝爾避免了這種名家或明星的做法。以下是施納貝爾先生的描述。哈羅德的《偉大的鋼琴家》一書(shū)中寫(xiě)道：“他看起來(lái)完全不是一個(gè)流行的鋼琴師概念。在鍵盤上，他是一個(gè)相當(dāng)不起眼的人。大多數(shù)流行的鋼琴家都是必不可少的表演家，自李斯特以來(lái)就一直如此。幾乎所有的浪漫鋼琴家都把手舉得很高；鼻孔里冒出煙來(lái)，眼睛里冒出閃電，觀眾尖叫著繼續(xù)演奏。但這并不適用于新的鋼琴家學(xué)派。施納貝爾從未舉起雙手，也沒(méi)有搖頭，也沒(méi)有試圖看到音樂(lè)廳屋頂上的神。"

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當(dāng)然，與當(dāng)今的鋼琴家不同，他一直保持著自己的個(gè)性。Schnabel的學(xué)生Leon Fleisher，描述了施納貝爾對(duì)樂(lè)譜的尊重，以及他對(duì)音樂(lè)的個(gè)人理解：“他對(duì)音樂(lè)的態(tài)度幾乎沒(méi)有反復(fù)無(wú)常?！?yàn)槲矣X(jué)得那樣’從來(lái)都不是做某事的充分理由；這是武斷的，在他的課上也沒(méi)有位置。他所做的一切，他都可以指向樂(lè)譜，未經(jīng)修改的原譜（urtext）對(duì)他來(lái)說(shuō)是極其重要的。他所編的貝多芬奏鳴曲版本很有啟發(fā)性，因?yàn)樗麜?huì)標(biāo)注他的思想和建議與貝多芬所寫(xiě)的不同之處——你總能區(qū)分貝多芬和施納貝爾。這種奉獻(xiàn)精神，這種對(duì)作曲家愿望和指示的忠誠(chéng)賦予了它一種不可抗拒的真實(shí)性，這與他的靈感水平相結(jié)合。很快，你就無(wú)法區(qū)分莫扎特與施納貝爾、貝多芬與施納貝爾、舒伯特與施納貝爾；他成了作曲家音樂(lè)的化身，這就是為什么他所做的一切如此令人無(wú)法抗拒。”

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Schnabel同費(fèi)舍爾和科爾托一樣在技巧上廣受詬病。然而，阿勞對(duì)此有一個(gè)相當(dāng)滿意的看法：

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“他（施納貝爾）完美無(wú)瑕。我認(rèn)為這種變化一定是在他離開(kāi)德國(guó)之前，與納粹的第一次糟糕經(jīng)歷之后發(fā)生的。就在那時(shí)，所有這些技術(shù)難題開(kāi)始出現(xiàn)，所有這些記憶錯(cuò)誤也開(kāi)始出現(xiàn)。他在演奏中出現(xiàn)了一種神經(jīng)質(zhì)的東西，那就是非常糟糕的沖動(dòng)的跑動(dòng)。音樂(lè)在技術(shù)上越難，他越匆忙，這是一種神經(jīng)質(zhì)的反應(yīng)，想要更快地通過(guò)。是的，后來(lái)很糟糕。這是以前從未發(fā)生過(guò)的。他總是完美無(wú)瑕。他有很多技巧。我聽(tīng)過(guò)他演奏的韋伯的音樂(lè)會(huì)小品，非常優(yōu)美。還有肖邦第一協(xié)奏曲，聽(tīng)起來(lái)像巴赫，但在鋼琴上很美?！?/p>

愛(ài)德華-艾德曼（Eduard Erdmann）

愛(ài)德華-埃爾曼在很多方面與施納貝爾相似：他們都是萊謝茨斯基的學(xué)生，都是布索尼和勛伯格等作曲家的朋友，他們的作品都是現(xiàn)代方向的，他們擅長(zhǎng)舒伯特和貝多芬。1925年，厄德曼在威尼斯ISCM音樂(lè)節(jié)上為施納貝爾的鋼琴奏鳴曲進(jìn)行了首演。但厄德曼的演奏比阿圖爾的更浪漫一些，與施納貝爾不同，他也經(jīng)常演奏20世紀(jì)的作品。?

幾年前我聽(tīng)他的舒伯特奏鳴曲時(shí)，印象相當(dāng)深刻，并問(wèn)自己："為什么沒(méi)有人談?wù)摪侣?#34;，因?yàn)樗鼈兇_實(shí)是很好的錄音，而且還有其他令人難忘的錄音。但后來(lái)，我很高興看到阿勞同意我的看法。

"愛(ài)德華-艾德曼，一個(gè)在這個(gè)國(guó)家無(wú)人知曉的鋼琴家。他演奏時(shí)也是著了魔似的，完全在另一個(gè)世界里。就在他去世前，他錄制了最后三首舒伯特的奏鳴曲。這根本不像是他在音樂(lè)會(huì)上的表現(xiàn)。據(jù)說(shuō)他在麥克風(fēng)前緊張得不得了。盡管如此，它們?nèi)匀皇欠浅Ｆ恋匿浺?。有一次，我?tīng)了艾德曼和吉塞金的四手聯(lián)彈音樂(lè)會(huì)。這很有趣--這兩個(gè)家伙，你知道，都是巨人，有大手和長(zhǎng)臂。他們都開(kāi)始打噴嚏并發(fā)出其他令人難以置信的聲音--特別是在舒伯特的演奏中，因?yàn)樗麄兪侨绱伺d奮。那是很美的演奏。但人們實(shí)際上有點(diǎn)竊竊私語(yǔ)"。阿勞還將艾德曼與吉澤金進(jìn)行了比較，并說(shuō)他更喜歡艾德曼作為一個(gè)音樂(lè)家。"作為一個(gè)音樂(lè)家，我更欣賞埃德曼（比吉塞金）"。

瓦爾特·吉澤金

瓦爾特·吉澤金是鋼琴家中曲目量最大的人之一，他的音樂(lè)思維和記憶力令人難以置信。阿勞很欣賞他無(wú)與倫比的鋼琴曲和他的一些解釋，但對(duì)他仍持謹(jǐn)慎態(tài)度。??

"我一生中只聽(tīng)過(guò)一次真正好的（舒曼的）大衛(wèi)同盟舞曲的演奏：吉澤金，在他的其中一次好的音樂(lè)會(huì)中。那真的很精彩。我的意思是，當(dāng)他處于那種情緒中時(shí)，他把一切都卷走了……有時(shí)我很欣賞吉賽金。令人難忘的是克萊斯勒偶記、大衛(wèi)同盟舞曲和Reger的巴赫變奏曲。這三部作品讓人難以忘懷。你知道，他不是一個(gè)喜歡研究的人。他把一切都留給了直覺(jué)。有時(shí)成功，有時(shí)不成功。但他的聲音與貝多芬格格不入，我認(rèn)為。我不太欣賞他作為德彪西的詮釋者--這聽(tīng)起來(lái)可能很奇怪，因?yàn)樗鳛榈卤胛鞯脑忈屨呤侨绱擞忻?。他的不重要的極弱音非常精彩。但他一直停留在聲音的層面上"。

吉澤金的工作原則與所有著名鋼琴家不同。他直接背誦樂(lè)譜，在學(xué)習(xí)樂(lè)曲時(shí)不碰鋼琴，可能也不練習(xí)。 在某種程度上，當(dāng)他第一次彈奏這首曲子時(shí)，從各種意義上講都是第一次！ 這是高度實(shí)驗(yàn)性的，但吉澤金的音樂(lè)頭腦和自然天賦基本上可以應(yīng)付。?

正如阿勞所說(shuō)，吉澤金的直覺(jué)和新方法有時(shí)聽(tīng)起來(lái)很奇怪，有時(shí)又很神奇。

弗拉基米爾-霍洛維茨

"霍洛維茨，他是一個(gè)特殊的案例。強(qiáng)烈的激動(dòng)。我他為稱為一個(gè)偉大的鋼琴家"。

弗拉基米爾-霍洛維茨和阿勞是競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。兩人都出生于1903年，他們的母親都是鋼琴家，并從他們的母親那里接受了第一次教育。兩人都離開(kāi)了自己的祖國(guó)，在德國(guó)追求事業(yè)，霍洛維茨曾想在柏林聽(tīng)布索尼和施納貝爾的演奏并成為他們的學(xué)生，像阿勞一樣。

當(dāng)阿勞與他的母親第一次去聽(tīng)霍洛維茨的音樂(lè)會(huì)時(shí)，他們 "留下了巨大的印象"，他的母親說(shuō)，"他彈得比你還好"。

"我記得他演奏了肖邦的四首敘事曲，還有李斯特的奏鳴曲，以及肖邦的第二鋼琴奏鳴曲。他還彈得非常好，貝多芬的《c小調(diào)32段變奏曲? WoO.80》。哦，他給我留下了非常深刻的印象。那是我聽(tīng)過(guò)的最火爆的演奏。我記得我和我母親坐在貝多芬音樂(lè)廳的第一排，我對(duì)他在這種令人難以置信的手臂僵硬的情況下能做的事情感到驚訝。我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記第二鋼琴奏鳴曲的第一樂(lè)章。第二主題! 我的母親非常喜歡音樂(lè)，而且對(duì)任何人都不滿意--那晚她失去了自制力。在我們回家的路上，她說(shuō)：'你最好到鋼琴上去練習(xí)，因?yàn)樗麖椀帽饶愫茫?#39;"。

埃米爾·吉列爾斯和阿利西亞·德·拉羅查

?阿勞在BBC的廣播節(jié)目中高度評(píng)價(jià)了兩位鋼琴家。Emil Gilels和Alicia de Larrocha。

"圣桑G小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲，由我的朋友吉列爾斯演奏。我認(rèn)為它是有史以來(lái)最偉大的鋼琴錄音之一。"?

"拉羅查，一位出色的對(duì)音樂(lè)敏感和極富音樂(lè)性的鋼琴家。"?

歐根-達(dá)爾伯特?

作為李斯特的學(xué)生，歐根·達(dá)爾伯特是阿勞在柏林時(shí)欣賞的一位鋼琴家。

"達(dá)爾伯特有一次精彩的《肖邦第三首夜曲》的演奏。那是魔法。......達(dá)爾貝特從未練習(xí)過(guò)。他曾經(jīng)有一個(gè)很大的技術(shù)。然后他開(kāi)始對(duì)鋼琴演奏失去興趣，以便進(jìn)行創(chuàng)作。然而，他對(duì)李斯特奏鳴曲的演奏仍然是令人驚嘆的。充滿了錯(cuò)誤的音符，和錯(cuò)過(guò)的段落。但那種感覺(jué)是美妙的... 協(xié)調(diào)整個(gè)事情，每個(gè)想法都來(lái)自于之前的想法。"? ??

達(dá)爾貝特的錯(cuò)音相當(dāng)有名，甚至還有人對(duì)此印象深刻，例如作曲家兼鋼琴家珀西-格蘭杰："當(dāng)我看到達(dá)爾貝特在鋼琴上揮灑自如，錯(cuò)音甩向右邊和左邊，整個(gè)事情就像一團(tuán)亂麻，我對(duì)自己說(shuō)：‘這就是我必須演奏的方式。’我很害怕。我把他對(duì)錯(cuò)誤音符的傾向?qū)W得太徹底了！"??

阿勞喜歡的其他鋼琴家

阿勞對(duì)法國(guó)作曲家、鋼琴家夏爾·卡米爾·圣-桑的描寫(xiě)非常出色。"圣桑! 仰著大胡子，挺著大肚子，以令人難以置信的輕松方式彈奏鋼琴。我聽(tīng)過(guò)他用管弦樂(lè)隊(duì)演奏他自己的兩部作品--《非洲幻想曲》和《婚禮蛋糕》。你能想象到的最均勻的音階，以及手指上的巨大力量。冰冷，但令人驚嘆"。

阿勞記得他在德國(guó)時(shí)的一位鋼琴家是李斯特的學(xué)生康拉德-安佐格（Conrad Ansorge），他也是富特文格勒的鋼琴老師。阿勞稱他為 "一個(gè)了不起的音樂(lè)家"。盡管如此，阿勞還說(shuō)，有時(shí)他可以彈出完全錯(cuò)誤的音符。阿勞也很欣賞弗拉基米爾-帕赫曼，他是李斯特的朋友。"我聽(tīng)過(guò)帕赫曼的演奏。肖邦第四諧謔曲。那是相當(dāng)美麗的——輕盈的，所有的經(jīng)過(guò)段也都以某種方式是深情的"。

另一位是鋼琴家約瑟夫-彭鮑爾（Josef Pembaur），他讓阿勞既驚訝又著迷。 "Pembaur是德國(guó)著名的鋼琴家，而且只在德國(guó)。他是一位李斯特專家。他對(duì)浪漫主義的演奏有各種奇特的想法。事實(shí)上，我記得有一場(chǎng)獨(dú)奏會(huì)相當(dāng)有趣——所有的東西都被拉長(zhǎng)了，巨大的自由速度。我甚至沒(méi)有認(rèn)出李斯特奏鳴曲的一個(gè)部分。但他的演奏也有精彩之處。例如，《死之舞》，我從未聽(tīng)過(guò)比這更好的。他看起來(lái)很奇怪! 他看起來(lái)像個(gè)魔鬼。我不記得了！"

他也尊重鋼琴家威廉-肯普夫和魯?shù)婪?塞爾金。"塞爾金非常好。他是一個(gè)嚴(yán)肅的音樂(lè)家......"，"我喜歡肯普夫。永遠(yuǎn)都是這樣（Kempff Always.）"。 他還談到了肯普夫?qū)︿撉偌夹g(shù)的看法。"有這樣一群鋼琴家，他們認(rèn)為對(duì)技術(shù)的專注是膚淺的?？掀辗蛞舱J(rèn)為如此。我不認(rèn)為他曾經(jīng)練習(xí)過(guò)，或者研究過(guò)練習(xí)方法。"

在新一代的鋼琴家中，丹尼爾-巴倫博伊姆引起了他的注意。"喜歡巴倫博伊姆--實(shí)際上相當(dāng)喜歡…… 我認(rèn)為他是一個(gè)非凡的音樂(lè)家。對(duì)我來(lái)說(shuō)，他是年輕藝術(shù)家中最偉大的。在這兩個(gè)領(lǐng)域，作為鋼琴家和指揮家，他真的很出色，因?yàn)樗且粋€(gè)真正的音樂(lè)家"。