中文名稱：牧神的午后

外文名稱：The Afternoon of a Faun（英文）；L'Après-midi d'un Faune（法文）；Frühlingsopfer（德文）；Послеполуденный отдых фавна（俄文）

劇本：

編導(dǎo)：瓦斯拉夫?弗米契?尼金斯基（Vaslav Fomich Nijinsky，1888-1950）

音樂：克勞德?德彪西（Claude Debussy）根據(jù)斯特凡?馬拉美（Stéphane Mallarmé）的詩而作

指揮：皮埃爾?蒙特克斯（Pierre Monteux）

布景：萊昂?巴克斯（Léon Bakst）

服裝：奧迪隆?雷頓（Odilon Redon）

首演日期和地點：1912年5月29日由佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團(tuán)（Diaghilev's Ballet Russes）于巴黎香謝麗舍劇院（Théatre des Champs-élysées， Paris）

人物表：

牧神…………瓦斯拉夫?弗米契?尼金斯基

大仙女…………莉迪亞?妮利多娃（Lydia Nelidova）

小仙女…………布羅尼斯拉瓦?尼金斯卡（Bronislava Nijinska）；切列帕諾娃（Tcherepanova）；奧爾加?霍赫洛娃（Olga Khokhlova）；米哈拉斯卡（Maikherska）；里奧卡迪亞?克萊門托維奇（Leocadia Klementovicz）；科皮申斯卡（Kopyshinska）

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在12分鐘的芭蕾舞劇中，一個年輕的牧神遇到了幾個仙女，然后開始和她們調(diào)情并追逐她們，這種風(fēng)格故意顯得古板。在利昂?巴克斯最初的場景設(shè)計中，舞者在一個大型舞臺中的一小部分中呈現(xiàn)出來的，這個舞臺場景讓人想起一幅古希臘花瓶畫。舞者經(jīng)常側(cè)著身子在舞臺上走來走去，就像浮雕畫一樣。舞者是赤著腳表演的，它拒絕了古典芭蕾的形式。這部作品在其古希臘的外表下有一種明顯色情的潛臺詞，并以一幅性感的場面結(jié)束。這引起了觀眾和評論家的爭議，并且通過各種新聞評論對芭蕾舞劇的內(nèi)容進(jìn)行了廣泛的討論。這一作品還導(dǎo)致尼金斯基和另一位俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的著名編導(dǎo)福金的合作關(guān)系破裂，原因是訓(xùn)練這些舞者需要大量的時間，而這在當(dāng)時是一種非傳統(tǒng)古典芭蕾風(fēng)格的舞蹈。

《牧神的午后》被認(rèn)為是最早的現(xiàn)代芭蕾舞劇之一，與《游戲》（Jeux，1913）和《春之祭》（Le Sacre du printemps，1913）一同被證明是尼金斯基編導(dǎo)的最具有爭議的作品。

《牧神的午后》可能成為由謝爾蓋?佳吉列夫（Sergei Diaghilev）創(chuàng)辦的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)演出的新作品。

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1．劇情介紹：

背景為森林空地上

芭蕾開始，古希臘一個炎熱夏日的午后，半人半獸的牧神懶洋洋地斜躺在樹蔭的河岸一個小山丘上午休，空閑地在遠(yuǎn)處吹著笛子并吃著葡萄。這時七個美麗的仙女（或水仙女）吸引了他的注意力，她們準(zhǔn)備在靠近牧神的領(lǐng)地附近的湖中沐浴。前面走著三個仙女，然后后面是兩個仙女，她們排列成兩組，這樣我們就可以看到丘陵和牧神，又一個仙女加入了兩個人的編組，最后從同一側(cè)大仙女上場。她的同伴幫助她脫下衣服準(zhǔn)備洗澡；牧神不由春情萌動，出于好奇，于是牧神本能地從小山丘走下來，想走近看得更清楚并迷惑她們；他是一半是男孩，一半是動物，牧神的突然出現(xiàn)，這讓仙女們感到驚訝和不安，他在天真、快樂和暴力之間搖擺不定的行為和動作并沒有掩蓋某種性喚起，一旦他試圖與仙女們接觸，他們就會驚恐地逃跑，只有一個例外-大仙女。更大膽的是，大仙女出于好奇在這里立足未動，多呆了一會兒，她在和牧神在調(diào)情，邀請牧神過來，跳了一段舞蹈，舞蹈中牧神的非分行為和粗野的求愛，似乎符合人類和動物的求愛。牧神第一次伸手去抓她，她跪了下來，幾乎是順從的表現(xiàn)。牧神通過跳一跳表示興奮，這是整個舞蹈編排中唯一的一次。他很高興，然后，通過伸開雙臂重復(fù)征服的手勢，但是在短暫接觸后，終使她難以抵擋，大仙女自由的從他面驚慌地逃走了，嚇得她用樹葉做的圍巾掉了下來。此刻只有牧神一個人發(fā)現(xiàn)了它，牧神難過地?fù)炱饋砹藝恚齻€小仙女又出現(xiàn)了兩次，試圖徒勞地找回圍巾。牧神帶著他的獎品-圍巾，回到山丘躺下并擁著圍巾陷入遐想之中，撫摸著它，高興地親吻著它，好像它是仙女的身體。他將圍巾鋪在地面上，然后躺在上面并處在對仙女的幻想中……

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2．創(chuàng)作過程：

佳吉列夫在他的第一個“俄羅斯季”中曾希望米歇爾?福金（Michel Fokine）成為俄羅斯芭蕾舞團(tuán)（Ballet Russes）的編舞，并根據(jù)遙遠(yuǎn)的土地和時代的當(dāng)?shù)厣适箘?chuàng)作舞蹈成功。米歇爾?福金他曾是俄羅斯帝國芭蕾舞團(tuán)（Initially the Ballet Russes）的編導(dǎo)，當(dāng)時，俄羅斯芭蕾舞團(tuán)所有的作品都是請不同的藝術(shù)家來編導(dǎo)的。最初，他們利用帝國芭蕾舞團(tuán)暑期休假3個月這有利條件和其工作人員可以自由地做其它的事情，而來俄羅斯芭蕾舞團(tuán)工作。俄國人利用這段時間，在巴黎上演他們自己的芭蕾舞劇和歌劇。米歇爾?福金為俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的演出編導(dǎo)許多芭蕾。

1910年以后，這位經(jīng)理開始計劃將俄羅斯芭蕾舞團(tuán)轉(zhuǎn)變成自己的永久性的芭蕾舞團(tuán)，該芭蕾舞團(tuán)將在1911年成立。與此同時，他確信，與其用藝術(shù)語言或民間傳說來喚起人們的興趣，不如用一種全新的表達(dá)語言來重新詮釋它們。因此，佳吉列夫開始四處尋找可以替代福金傳統(tǒng)風(fēng)格舞蹈的新編導(dǎo)，所以他決定嘗試讓資深男舞者瓦斯拉夫?弗米契?尼金斯基來當(dāng)編導(dǎo)，在提高了尼金斯基的詮釋能力之后，他鼓勵尼金斯基也按照這些創(chuàng)新的指導(dǎo)方針在編舞領(lǐng)域進(jìn)行嘗試，并認(rèn)為一旦他準(zhǔn)備好了，他就可以在計劃中的芭蕾舞團(tuán)中取代福金。尼金斯基很快就成為了一名編導(dǎo)；從1910年底開始，他的第一部芭蕾舞劇就完成了，但觀眾要到1912年春天才會看到它。

最初的想法是由佳吉列夫，尼金斯基和巴克斯他們在盧浮宮博物館參觀看到古希臘花瓶藝術(shù)品以及埃及和亞述的壁畫作品得到啟發(fā)。巴克斯之前曾與弗謝沃洛德?梅耶霍德（Vsevolod Meyerhold）合作，梅耶霍德是一位劇院創(chuàng)新的戲劇制作人和導(dǎo)演并曾推出新概念作品，如：在他的作品中引入了平面的空間，程式化的姿勢，一個狹窄的舞臺、停頓和節(jié)奏來強(qiáng)調(diào)重要時刻等概念。佳吉列夫，尼金斯基和巴克斯將這些概念似乎用在此后的芭蕾舞劇《牧神的午后》中的牧神之中。

1910年，巴黎新的文化趨勢導(dǎo)致了斯特凡?馬拉美和克勞德?德彪西的名字脫穎而出，隨后由“瓦格納迷”（Wagnerians）圈子的投資，以實現(xiàn)德國作曲家的夢想：也是整個劇院的夢想，這與佳吉列夫愿望的作品一致。因此，不出所料，這位細(xì)心的經(jīng)理會考慮利用這些時尚藝術(shù)家的創(chuàng)作來創(chuàng)作一種新的舞蹈。首先，他專注于萊昂?巴克斯最初提出的一個想法，他最近訪問過的考古發(fā)掘給他留下了深刻的印象，他想到了“運動中的希臘淺浮雕”的產(chǎn)生。對于這樣的事業(yè)，他的音樂和他的戲劇性，佳吉列夫巧妙地想到了恢復(fù)他以前以統(tǒng)一的方式組織劇院的項目，該項目涉及斯特凡?馬拉美和克勞德?德彪西。在不久以前，德彪西當(dāng)然也沒有忽視這樣的事實，那就是將馬拉美風(fēng)格的詩歌與其它藝術(shù)結(jié)合在一起，這是后來先鋒派提出的建議。在這方面，1890年底，這位作曲家著迷于1876年由馬拉美撰寫的題為《牧神的午后》的著名詩集。德彪西本來想寫一段音樂，以這首詩作為背景，原定于在1891年2月的一場演出中使用。作曲家原本打算保持一部戲的統(tǒng)一性，但最終只能通過一次表演就放棄了正式的結(jié)構(gòu)，他們利用了浪漫芭蕾的音樂。實際上，1891年的演出本應(yīng)將斯特凡?馬拉美和克勞德?德彪西的創(chuàng)作融合在一起，但從未上演過，但在1892年，德彪西恢復(fù)了音樂作品，過去只是草稿，并發(fā)展了該音樂作品的名稱，賦予它《牧神的午后的前奏曲，插曲和最后的釋義》（Prélude，Interlude et Paraphrase finale sur l'Après-midid'un faune），后來將其更改為《牧神的午后》（Préludeàl'après-midid'un faune）。后來，他向一些朋友提交了一個非確定性的版本，引起了馬拉美本人的熱情。 《前奏曲》僅在1894年12月22日在巴黎國家銀行的哈考特禮堂（Harcourt della Société Nationale di Parigi）公開表演，并取得了如此的成功，不得不重演。

法國詩人讓?科克托（Jean Cocteau）為不會講法語的尼金斯基詮釋了馬拉美的詩，并幫助他構(gòu)思了芭蕾表演方案，尼金斯基是對這個方案十分感興趣?？藙诘?德彪西的交響詩《牧神的午的序曲》被用作芭蕾舞劇的音樂。在巴黎的夏天演出季結(jié)束后，尼金斯基回到圣彼得堡，迎來了新的俄羅斯季節(jié)。在那里，他在資深舞者妹妹布羅尼斯拉瓦?尼金斯卡的幫助下，開始為俄羅斯芭蕾舞團(tuán)新的演出季編導(dǎo)作品。布羅尼斯拉瓦?尼金斯卡后來為俄羅斯芭蕾舞團(tuán)編排了她自己的芭蕾舞

盡管原本計劃將斯特凡?馬拉美和克勞德?德彪西的藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合起來，卻在1891年演出中沒有看到光明，但其有序的計劃和整體結(jié)構(gòu)并不能使佳吉列夫漠不關(guān)心，他了解詩人和作曲家的音樂是完美的印象派風(fēng)格。作曲家將自己的音樂作為戲劇完美的源泉，根據(jù)巴克斯的想法，創(chuàng)作了一部芭蕾舞劇，將使希臘文明復(fù)興。

此外，由于佳吉列夫選擇人才膽識總是他所特有的，故佳吉列夫?qū)崿F(xiàn)編舞的任務(wù)委托給了尼金斯基。

1911年初，尼金斯基和他的妹妹尼金斯卡在圣彼得堡，為佳吉列夫和巴克斯完成了作品部分的編排。從一開始，其創(chuàng)作始終處于保秘狀態(tài)，直到佳吉列夫準(zhǔn)備上演，因為他擔(dān)心這會得罪福金。芭蕾舞團(tuán)還在依靠福金編導(dǎo)其它正在規(guī)劃的芭蕾舞劇。芭蕾舞團(tuán)認(rèn)為，如果福金知道此事，作為芭蕾舞團(tuán)無可爭議的編舞指導(dǎo)的地位受到挑戰(zhàn)，他可能會出走。在1912年年初，舞臺經(jīng)理謝爾蓋?格里戈里耶夫（Sergei Gregoriev）得知了這個秘密。同年3月，芭蕾舞團(tuán)的其他成員開始排練。福金現(xiàn)在知道了這個劇目，他對自己的作品失去了排練時間感到不滿。他抨擊尼金斯基不善于表達(dá)自己的想法，聲稱他得到這份工作是因為他是佳吉列夫的情人，并宣布他打算辭職，這也證實了佳吉列夫的擔(dān)憂。斯特拉文斯基他無論怎樣考慮到尼金斯基的編導(dǎo)能力，但遺憾的是福金剛剛根據(jù)他的音樂編導(dǎo)完成了《春之祭》（Le Sacre du Printemps），因為他認(rèn)為福金已經(jīng)用完了他的想法。

理查德?巴克勒（Richard Buckle）表示，尼金斯基甚至在1910年就開始與妹妹布羅尼斯拉瓦?尼金斯卡合作，并在當(dāng)年年底完成創(chuàng)作，但佳吉列夫決定推遲他的得意門生作為編舞的出場時間，主要原因是為了不完全得罪福金。部分原因是另一部具有希臘背景的芭蕾舞劇《水仙》（Narcisse）正在創(chuàng)作中。

這位偉大的舞蹈演員在擔(dān)任編舞的第一次嘗試中，就借鑒了巴克斯最初的想法，即向希臘藝術(shù)致敬，并且實際上是他從羅浮宮博物館學(xué)習(xí)到的希臘雕塑和希臘花瓶畫中提取了他創(chuàng)作芭蕾的姿勢。然而，他提出了絕對脫離傳統(tǒng)芭蕾藝術(shù)和福金的創(chuàng)新理論的提議。為此，他與尼金斯卡合作，他對希臘藝術(shù)中特殊棱角雕像形象進(jìn)行了徹底的重新設(shè)計，以突出顯其原始的一面，同時使它們充滿強(qiáng)烈的情色性：可以將最遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的東西放進(jìn)現(xiàn)場中。

芭蕾舞劇仍在等待首演，因為很明顯，1911年的巴黎春季將是艾達(dá)?魯賓斯坦在佳吉列夫芭蕾舞團(tuán)工作的最后一年：她打算通過與自己的芭蕾舞團(tuán)一起展示自己的演出來與佳吉列夫芭蕾舞團(tuán)競爭。因此，尼金斯基不得不放棄最初的想法，讓魯賓斯坦在時機(jī)成熟時扮演偉大的仙女；然而，他仍然認(rèn)為這個角色需要一個非常高的芭蕾舞演員，因此，當(dāng)莉迪亞?妮利多娃她首次亮相時，將直接被她母親在莫斯科的私立學(xué)校入選了。

當(dāng)佳吉列夫最終決定在1912年春天向觀眾展示芭蕾舞時，排練被證明特別困難，而且即使對于尼金斯基堅定的支持者來說，這種做法也令人發(fā)指。舞者要花120多天來理解這部僅12分鐘的芭蕾舞劇，就像有人說的那樣，并不是因為編舞家的創(chuàng)作很慢，因為舞蹈編排從1910年開始就已經(jīng)準(zhǔn)備好了，但是為了舞者做出了自己完全不尋常的動作和姿勢：從正面看手臂傾斜，從側(cè)面看，頭部，腿部和腳部呈現(xiàn)直立。此外，盡管尼金斯基希望為仙女提供流暢的動作，但他本人卻創(chuàng)造了一種固定在地面上的舞蹈。僅通過直線軌跡和橫向軌跡來強(qiáng)調(diào)平面效果。這些都是在沒有音樂節(jié)奏的情況下進(jìn)行的，而是用來確定氣氛的，這在排練中造成了最大的困難。

尼金斯基是一名杰出的舞者，但他不是一名杰出的老師。尼金斯基的妹妹在她的回憶錄中寫道，在他編導(dǎo)的所有的芭蕾作品排練過程中，他很難向別人解釋他需要在這些作品中做什么，他只能通過示范而不是解釋來進(jìn)行。尼金斯卡指出，尼金斯基忽略了他所指導(dǎo)的舞者能力和他對編舞藝術(shù)想象之間的差距。尼金斯基很難接受別人其能力的局限性，他期望他們能像他一樣表現(xiàn)得很好。尼金斯卡擔(dān)任他們的示范，嘗試著舞蹈姿勢。她描述了自己的經(jīng)歷，感覺好像尼金斯基是一個雕塑家，她就就像是一塊泥土，他正在做舞蹈姿勢，表演的舞蹈每個姿勢和動作的變化...... 尼金斯基不愿他意識到的視覺形象與舞者所使用的手段呈現(xiàn)出來的形象之間有著巨大距離。尼金斯基的目標(biāo)是想在舞臺上重現(xiàn)古代藝術(shù)品的風(fēng)格。他在對牧神的刻畫中，尼金斯基成功地重現(xiàn)了盧浮宮希臘花瓶上薩提爾（Satyr，古希臘神話中半人半羊的森林之神）的形象。

尼金斯基確定身體的方式-前軀干，頭部和四肢輪廓-可以讓人回想起埃及藝術(shù)。在這方面，佳吉列夫發(fā)表了一篇軼事，拉里奧諾夫（Larionov）后來又發(fā)表了一篇軼事。根據(jù)他的說法，尼金斯基第一次參觀盧浮宮時，會發(fā)現(xiàn)有錯誤的部分，他被埃及的雕塑迷住了，讓巴克斯在樓上毫無必要地等他。這可能有一定道理，但是稍后有尼金斯卡將提供解釋得非常清楚的有關(guān)這些姿勢和動作：它們的結(jié)構(gòu)使人聯(lián)想到古希臘而不是古典希臘。

12分鐘的芭蕾需要90次排練。這導(dǎo)致了福金與舞者相處的時間減少，這也是他許多抱怨的原因。所有的舞者在試圖適應(yīng)這些奇怪的新動作時都遇到了瓦尼金斯卡報告過的同樣的困難。尼金斯基的編舞對他們來說完全不自然，這延長了他們訓(xùn)練所需的時間。到這個時候，尼金斯基已經(jīng)完全設(shè)計好了他想讓每個舞者做什么，這樣他就可以集中精力訓(xùn)練他們，而不必在同一時間開發(fā)芭蕾作品。舞者之間普遍的看法他是瘋了，芭蕾是注定要失敗的。就連佳吉列夫也開始懷疑，問尼金斯基是否需要對這一困難的舞蹈編排進(jìn)行修改。對此，尼金斯基威脅要辭職。

這種新的表達(dá)語言，動物運動和原始表達(dá)是如此不尋常，以至于它們處于丑聞的邊緣，更不用說它們將被用來代表一種原始的，幾乎是獸性的性行為，滿足于一種明顯的孤獨的性行為，使用仙女遺落的圍巾并帶有戀物癖的色彩。佳吉列夫?qū)⒂?月28日將對新聞界和部分嘉賓演出，他們以絕對的沉默歡迎這一消息。這部芭蕾舞劇又重復(fù)演了一次，是因為-正如加布里埃爾?阿斯特魯奇所傳達(dá)的-從第一次觀看時就無法欣賞它的新穎性。安可獲得了一些輕微的掌聲，但芭蕾舞劇的第一次卻引起了丑聞：人們沒有失去理智，但隨之而來的是強(qiáng)烈的抗議。佳吉列夫芭蕾舞劇第一次被人吹了口哨。作為對騷亂的挑釁性反應(yīng)，佳吉列夫無視抗議，并通過立即對作品進(jìn)行一些稍微的調(diào)整結(jié)，這一點是為了說服觀眾，有些是為了讓編舞者放心。一部分媒體發(fā)表了熱情洋溢的評語，但其余的媒體則利用丑聞來強(qiáng)調(diào)這一點。作為回應(yīng)，雕塑家奧古斯特?羅丹（Auguste Rodin）在他的一篇文章中為這部芭蕾舞劇的創(chuàng)作進(jìn)行辯護(hù)，畫家奧迪隆?雷登（Odilon Redon）在致《費加羅報》（Le Figaro）的信中也對此表示了反對，該報對自己的作品特別反感。面對高度創(chuàng)新的內(nèi)容和從未有過的丑聞圖像，應(yīng)該補(bǔ)充的是，該作品的整體方面與十多年來重新流行古典希臘-拉丁世界的新古典主義流行趨勢相吻合，就像在其他歷史時期發(fā)生的那樣，但根據(jù)一種帶有東方主義色彩的色情主義，與新藝術(shù)運動相吻合，并與古斯塔夫?克里姆特（Gustav Klimt），阿諾德?伯克林（ArnoldB?klin），奧布里?比茲利（Aubrey Beardsley），阿里斯蒂德?梅洛（Aristide Maillol），勞倫斯?阿爾瑪?塔德瑪（Lawrence Alma-Tadema）也提出了一些建議。

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3．首演和反響：

1912年5月28日，一群受邀觀眾出席了彩排。演出結(jié)束時全場一片寂靜。加布里埃爾?阿斯特魯奇（Gabriel Astruc），一位為佳吉列夫在法國提供資金、協(xié)助宣傳和預(yù)訂服務(wù)的法國經(jīng)理，走上舞臺，宣布將芭蕾重復(fù)一次。這一次，在劇院大廳里，觀眾們拿到香檳和魚子醬之前，有一些掌聲。

《牧神的午后》于5月29日在巴黎的沙特雷劇院首映。尼金斯基飾演牧神，莉迪亞?尼利多娃（Lydia Nelidova）大仙女。在開幕之夜，這部芭蕾舞劇獲得以觀眾的掌聲，同時也遭到了混合的起哄聲。重復(fù)的表演結(jié)束后，觀眾報以掌聲，觀眾席上的雕塑家奧古斯特?羅丹（Auguste Rodin）也在臺下站起來歡呼。

對芭蕾最有利關(guān)鍵的響應(yīng)是《喜劇》（Commedia）雜志社的主編加斯頓?德?羅斯基（Gaston de Pawlowski）發(fā)表的長篇文章稱贊芭蕾，并支持路易斯?維耶曼（Louis Vuillemain）和路易斯?施奈德（Louis Schneider）文章。維耶曼在文章中寫道， “這部芭蕾舞劇的表演、舞蹈和音樂都是他以前見過的最令人愉快的。對于我自己，我承認(rèn)我從未享受啞劇和音樂竟有如此完美的結(jié)合，同樣給眼睛和耳朵完美的享受?！?《劇院》（Le Theatre）雜志刊登了施耐德的一篇評論，他稱贊尼金斯基能夠準(zhǔn)確地將自己的編舞與德彪西的作品相結(jié)合

同時，也有不同的聲音，《費加羅報》（Le Figaro）發(fā)表了截然不同的評論，編輯加斯頓?卡梅特（Gaston Calmette）在頭版頭條文章對芭蕾進(jìn)行了一番批評。拒絕發(fā)表戲劇評論家羅伯特?布魯賽爾（Robert Brussel）他的有利報道后，公開譴責(zé)了芭蕾舞劇。卡爾梅特寫道，芭蕾既沒有技巧，也沒有想象力，也沒有意義。然后，他繼續(xù)批評牧神的舞蹈設(shè)計“骯臟”和“不雅”，他認(rèn)為這理所當(dāng)然地在首演中引發(fā)了噓聲?？柮诽貙δ峤鹚够钠渌硌莞械礁訚M意，這些演出和《牧神的午后》的演出是同一天晚上的日程安排的一部分。他在米歇爾?福金編舞的《玫瑰幽靈》（Le Spectre de la Rose）中稱贊了尼金斯基，并說這是應(yīng)該為觀眾表演的那種芭蕾舞劇。

作為對卡爾梅特的回應(yīng)，佳吉列夫向《費加羅報》轉(zhuǎn)發(fā)了他們第二天發(fā)表的支持信。畫家奧迪隆?雷登是馬拉梅的朋友，他認(rèn)為，作為芭蕾舞劇創(chuàng)作基礎(chǔ)的那首原創(chuàng)詩歌的作者會多么贊同:“他會比任何人都更欣賞這種喚起他思想的美妙作品?！?/p>

在佳吉列夫提交的另一封信中，奧古斯特?羅丹寫道，尼金斯基的表演和對身體動作細(xì)節(jié)的關(guān)注完美地傳達(dá)了牧神的性格和思想。羅丹注意到壁畫和尼金斯基的其他藝術(shù)品的古老形式。藝術(shù)家表達(dá)了尼金斯基是雕塑家的“理想模特”的感覺

關(guān)于芭蕾的爭論蔓延開來，帶有政治色彩?！顿M加羅報》被指控攻擊俄羅斯芭蕾舞團(tuán)，因為他們反對法國與俄羅斯結(jié)盟的政治政策，而且他們?yōu)檎u謗所有與俄羅斯有關(guān)的東西開了一個頭。俄羅斯大使介入，法國政客簽署請愿書，總統(tǒng)和總理要求一個政府委員會進(jìn)行報告。巴黎警方參加了芭蕾舞劇的第二天晚上的演出，原因是該舞劇涉嫌猥褻，但在看到觀眾的支持后沒有采取任何行動。這部芭蕾舞劇的結(jié)尾可以暫時修改一下，以便更恰當(dāng)一些。所有演出的票都賣光了，巴黎人吵嚷著要千方百計弄到票

米歇爾?福金聲稱對牧神露骨的結(jié)局感到震驚，盡管與此同時，他還暗示，牧神躺在女神面紗上進(jìn)行性愛的想法是從他自己的芭蕾舞劇《唐豪瑟》（Tannh?user）中剽竊來的。在這部芭蕾舞劇中，福金設(shè)計男主角以一種類似的方式躺在一個女人身上。然而，福金在芭蕾中發(fā)現(xiàn)了一些值得稱贊的地方，包括舞者在傳統(tǒng)程式芭蕾上應(yīng)該是連續(xù)的動作時使用了停頓，以及將有棱有角的舞蹈編排與流暢的音樂并置在一起

福金對牧神的厭惡部分是由于他在準(zhǔn)備《達(dá)芙妮和克洛伊》（Daphnis and Chloe）時遇到了困難，這部作品原定在《牧神的午后》之后一周首演，但沒有完成。佳吉列夫試圖取消《達(dá)芙妮和克洛伊》的演出；相反，它推遲到6月8日上演。盡管《費加羅報》等影評人認(rèn)為《達(dá)芙妮和克洛伊》很成功，但它只演出了兩場。這次爭吵使芭蕾舞團(tuán)嚴(yán)重分裂為兩派，一派支持尼金斯基，另一派支持福金。最終的結(jié)果就是福金離開了芭蕾舞團(tuán)，而無論作為舞蹈家的尼金斯基和作為編舞的福金之間的對他們兩人來說都取得了巨大的成功。

在巴黎演出之后，俄羅斯芭蕾舞團(tuán)選擇不在倫敦演出《牧神的午后》。相反，俄羅斯芭蕾舞團(tuán)在倫敦首次推出了《火鳥》（L'oiseau de feu）、納西斯與艾蔻（Narcisse et Echo）和莎瑪爾（Thamar）。今年秋天，德國的巡演于10月30日在科隆城市劇院開始，12月11日在柏林的新皇家歌劇院開始。在柏林觀看《牧神的午后》的包括：皇帝、葡萄牙國王和各種顯貴，佳吉列夫向加布里埃爾?阿斯特魯奇報告說，這次演出取得了“巨大的成功”，在沒有抗議的情況下演出進(jìn)行了10次安可。剛剛從瑪麗婭劇院辭職加入佳吉列夫劇院全職擔(dān)任舞臺經(jīng)理的謝爾蓋?格里戈里耶夫更為樂觀，他說“牧神倒下了”，但他證實了德國巡演的整體成功。

1913年春天，俄羅斯芭蕾舞劇在維也納演出，在那里它再次受到冷遇，盡管沒有比《彼得魯什卡》（Petrushka），維也納歌劇院的管弦樂團(tuán)最初拒絕表演，因為他們不喜歡這種音樂。芭蕾舞團(tuán)回到倫敦，那里的反響完全不同，兩部芭蕾都很受歡迎。在它的第一次演出中，有些觀眾發(fā)出噓聲，但大多數(shù)人喜歡它，它得到了再一次的安可。《紐約時報》稱尼金斯基的表演“極富表現(xiàn)力”，并稱贊這部芭蕾舞劇以一種觀眾從未見過的芭蕾方式吸引觀眾。[音樂評論家理查德?卡佩爾（Richard Capell）在《每日郵報》上寫道:“這件事的奇跡在于尼金斯基——完美的尼金斯基，無與倫比的舞者，他就像牧神一樣不跳舞?！笨ㄅ鍫柪^續(xù)贊揚他的表演以及他認(rèn)為是對牧神的人與動物之間二分法的“啟迪”的一次飛躍。

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4．作品分析：

《牧神的午后》按照現(xiàn)在嚴(yán)格的舞蹈分類，這部作品應(yīng)稱為“舞蹈劇場”（Choreographic scene），稍后稱為“舞蹈詩”（Choreographic poem）

這是舞蹈天才尼金斯基第一部自編自演以及第二部以希臘為主題的芭蕾舞劇，了是他編導(dǎo)的四部作品中唯一一部留傳自今的一部，他花了兩年的時間，排練了120次才完成。

舞蹈家艾達(dá)?魯賓斯坦（Ida Rubinstein）同意出演仙女一角，但只排練一次后，她氣憤的拒絕參加芭蕾舞劇中的舞蹈。稍后，魯賓斯坦講述她的原因。 “尼金斯基想讓我做不到的事。如果我服從了他的指導(dǎo)，我想我身體的每一個關(guān)節(jié)已經(jīng)脫臼了，并會被改造成一個殘廢的提線木偶！“

1911年，受伊莎多拉?鄧肯（Isadora Duncan，1878年5月26日-1927年9月14日），新舞蹈運動的影響，尼金斯基從古希臘的花瓶及裝飾性浮雕人物形象中尋找依據(jù)，他打破當(dāng)時芭蕾的固有形式，以高度精練、自然的舞姿來表現(xiàn)青年人的青春幻想。1912年5月29日晚，當(dāng)《牧神的午后》在巴黎首演時，幾乎整個巴黎都瘋狂了（1894年，德彪西的管弦樂作品《牧神的午后前奏曲》（Prélude à l'après-midi d'un faune）在巴黎首演。當(dāng)長笛吹出開頭的主題后，全場便鴉雀無聲——直到全曲結(jié)束?？墒菢非鷦傄唤Y(jié)束，人們便爆發(fā)出了難以形容的喧嘩——掌聲、歡呼聲、抗議聲此伏彼起。），因部分觀眾認(rèn)為某些舞蹈動作有色情成分而引起劇場內(nèi)的騷亂，繼而引起各界的激烈爭論，大家對“牧神”這個角色欣賞的人，說那是一項杰作；但也有貶抑的人，說那是一種猥褻。兩派論戰(zhàn)不斷升級，直到引發(fā)了一場世界的大論戰(zhàn)。尼金斯基赤裸裸的色情舞蹈同時遭到巴黎的記者批評為淫穢。法國文學(xué)界、藝術(shù)界和政界的著名人物都卷了進(jìn)來，據(jù)說，《牧神的午后》受到法國雕塑家奧古斯特?羅丹（Auguste Rodin，1840-1917）等人的狂熱支持，羅丹甚至親自向尼金斯基表示祝賀，并為他做了青銅雕像。甚至包括前總統(tǒng)埃米勒?弗朗索瓦?盧貝（émile Franois Loubet，1838年12月31日-1929年12月20日）、總理萊蒙?彭加勒（Raymond Polncare）。但該劇最終還是贏得了人們的承認(rèn)，至今已經(jīng)成了世界各大芭蕾舞團(tuán)的保留節(jié)目。

19世紀(jì)末，人們漸漸發(fā)現(xiàn)古典芭蕾被一成不變的傳統(tǒng)動作和陳規(guī)陋習(xí)所束縛，而急于尋求鮮活氣息來擺脫這種束縛。

《牧神的午后》被認(rèn)為是舞蹈史上的一場重大革命，不僅內(nèi)容，在形式上也對古典芭蕾進(jìn)行了革命：首先，舞者們不穿硬鞋而穿希臘式的涼鞋；其次，舞者的身體只做面向觀眾的平行式移動；另外，舞者必須背誦自己的動作，而不是由音樂來提醒。

尼金斯基與萊昂?巴克斯密切合作，以實現(xiàn)雅典藝術(shù)中所看到的希臘舞者高冷的姿態(tài)。他還制作了一個適當(dāng)?shù)姆謱?，設(shè)計象征性的布景在黑暗中發(fā)光，針對舞者將在其中楣位置的姿勢。他發(fā)展了早期納西斯服飾的幾何圖案，并作為進(jìn)一步激勵舞者創(chuàng)作出快速移動并在舞臺上交叉樣式。尼金斯基的編舞消除引用傳統(tǒng)芭蕾技巧，在當(dāng)時因其突破傳統(tǒng)的風(fēng)格和二度空間式的舞步令所有人為之震驚。仙女飄渺的服飾，幾乎全由金屬褶布織品構(gòu)建的襯裙，故意揭示與蜿蜒外裙形成對比，尼金斯基作為牧神穿的是象動物一樣的服裝。德彪西在1894年根據(jù)法國印象派詩人馬拉美的同名詩創(chuàng)作了這部著名短小的芭蕾音樂（時長12分鐘），佳吉列夫?qū)ζ湟魳酚兴袊@動并選中，稍后尼金斯基的和巴克斯的看到了樂譜。

作為創(chuàng)作芭蕾音樂的法國作曲家德彪西，為何他的名字永遠(yuǎn)與‘印象派’一詞放在一起呢？那就要從他于1894年完成的化表作‘牧神之午后’說起。首先德彪西在世的年代（1862-1918）正是法國與德國在政治和軍事上沖突最深的時期，而且法國人因民族的自尊，普遍有抗衡德奧文化擴(kuò)大其在歐洲影響圈子的趨勢。畫家克勞德?馬奈（Claude Monet）于1867年在巴黎展出的名畫‘日出印象’引發(fā)出一系列被命名為‘印象派’的創(chuàng)作潮流。印象派畫家丟棄浪漫主義所追求的浮夸，不再以繪畫人物作為中心思想，而是對光線、原始色調(diào)、大自然事物及日常生活中的片段作平實的描繪。與此同時在文字藝術(shù)界中也出現(xiàn)了一批“象征主義”詩人（Symbolist），他們以自由詩節(jié)格式抽象地將各樣事物或事件所代表的意思以提示的形式表達(dá)出來，他們也注重文字的聲音或從文字中誘發(fā)對聲音的聯(lián)想，并渴求語言能擁有本來只屬于音樂的抽象而不直接的特質(zhì)。

象征主義代表詩人之一馬拉美比德彪西年長20歲，他與德彪西的交情建立在相互欣賞和學(xué)習(xí)對方在本行的才華上。德彪西更加入了以馬拉美為首的巴黎文藝沙龍，參加他們的藝術(shù)論聚會，受著這班藝術(shù)家追求創(chuàng)新觀念的影響?！辽裰绾蟆堑卤胛饕蛸潎@馬拉美的同名田園詩并受馬氏邀請為其用音樂來演繹而創(chuàng)作的‘前奏曲’；德彪西本來打算繼續(xù)為譜寫‘間奏曲’及‘釋義終曲’，但可惜未能成事。

馬拉美的詩篇《牧神的午后》（牧神是羅馬神話中長有羊角羊腿的農(nóng)牧之神、而標(biāo)題可譯作‘農(nóng)牧神在某天下午的經(jīng)歷’）在詩壇上享有等同于德彪西的音樂版本在樂壇上的崇高地位。它的誕生經(jīng)歷了三個版本和前后十一年的時間 （1865-1876），靈感的主要來源是西奧多?德?龐維勒（Théodore de Banville）的短劇《林中月神》（Diane au bois）。全詩共有116行，以牧神的第一人稱在介乎現(xiàn)實、夢幻與回憶之間徘徊，標(biāo)題下更注有‘田園詩’的總題。內(nèi)容的意象簡略如下：

‘牧神在半睡半醒間陶醉于對一群盤旋于林中半空的美麗仙女的暇思中，但又不敢肯定這群溫柔放縱仙女的造訪是他神魂顛倒的幻影還是回憶。在炎熱的白天沒有水濺，只覺他的長笛和管子把樂音如微風(fēng)般傾灑在樹叢中。在葡萄藤棚架繞出噴泉和漂浮著安寧間又看見一群水中小女神的飛翔。整個畫面燃燒后牧神醒來希望面前和暖的光波和百合花能補(bǔ)充他的無知，因覺自己太易相信周圍紛亂的美景。但迷戀之情驅(qū)使他在褻瀆的繪畫中脫下女神們的衣裳，在詭詐的笑聲中不停地凝視著她們閃光的皮膚。回想拿著眾多熟睡女孩的手臂游戲飛翔在玫瑰的香氣中；蠕動的肉體躲避著熾熱的嘴唇。在害羞的小女神從手臂中溜走后牧神深信他的情欲在有如石榴樹成熟時必然引來蜜蜂群永無止境的欲望。傍晚時牧神又幻想踏腳在金星的熔巖上看著其消逝的閃爍。在害怕受懲罰之際，牧神又決意在縐亂的沙丘上再續(xù)懶閑的小睡?！?/p>

德彪西并不是以馬拉美的詩作為歌詞配上聲樂的演唱，而是用音樂自由地解說其美麗的詩意。這不是說樂曲就是這份‘美’的總結(jié)，而是音樂把一幕接一幕的圖畫及牧神的夢幻帶到聽眾的思維中。馬拉美在聽完樂曲的首演后贊賞地寫道：‘你對“牧神的午后”的音樂圖解除了用技巧、微恙和豐饒延伸詩意到更具懷戀之情和更美的光線中外，沒有任何與原詩不協(xié)和之處?！?/p>

樂曲不單音響效果朦朧飄忽，曲式結(jié)構(gòu)上也因樂句與樂句間的交熾融匯難以銳意區(qū)分。德彪西有強(qiáng)烈的反古典主義思維，他曾在一音樂會中聽到奏鳴曲式發(fā)展部時因已知音樂的去向而毅然離開會場。全曲找不到古典手法中常用的整句或整段的重復(fù)及主題的發(fā)展和變奏，但我們著能感覺到主題的多個版本在沒有清晰陳述下不知不覺間出現(xiàn)了。具最少爭議性的分段法是以旋律性較強(qiáng)的五個位置作為參照點：第1、37、55、79及94小節(jié)，當(dāng)中第37與55小節(jié)帶出了兩個較原主題有稍大起伏的旋律。

德彪西對音色選擇和橫向的配搭也受到印象派繪畫風(fēng)格中色彩隨光譜慢慢轉(zhuǎn)移的手法所影響：常把旋律線條或伴奏織體從一種樂器聲音慢慢過渡到另一種相類似的樂器音色中。此曲以豐富的木管樂線條為主，輔以兩架豎琴精致的音色和弦樂居次要地位的襯托。最令人難忘的是樂曲起首長笛獨奏的主題，它除了有詩中字詞的聯(lián)系外（詞中曾提及長笛和管子，而全詩首句為‘那些仙女呀，真想她們能永遠(yuǎn)這樣’），樂句在音域、調(diào)性和節(jié)奏上都別具新意。音樂學(xué)家保羅?格里菲思（Paul Griffiths）曾斷言這樂句是二十世紀(jì)新音樂紀(jì)元的起點。

德彪西所處的年代也是根深蒂固的‘大小二調(diào)’調(diào)式基礎(chǔ)開始被動搖的時期，而德彪西也是刻意打破這種較為德國化格律的先鋒。音樂對他來說沒有大調(diào)與小調(diào)之分，因為和聲的選配全憑美的感覺而不是為了用和聲的功能來確立調(diào)性，而調(diào)號或調(diào)性的出現(xiàn)也只是一種給予別人特殊暗示的手段。自由應(yīng)用平行和弦進(jìn)行和全音音階的廣泛應(yīng)用也成了德彪西印象手法的標(biāo)記。全音音階把一個八度音程平均分為六節(jié)，當(dāng)中因沒有半音的出現(xiàn)而避色傾向任何一調(diào)，而且“三全音音程” （Tritone）也輕易地藏身其中使調(diào)性更覺模糊。起首兩小節(jié)的旋律正是巧妙地用半音填滿了升C與G這個三全音音程的空間。

?根據(jù)這部管弦樂作品創(chuàng)作的同名芭蕾舞劇，是現(xiàn)代芭蕾的叩門之作，也是少數(shù)幾部以男性為主要表現(xiàn)對象的芭蕾舞作品?！?/p>

好多現(xiàn)代派舞蹈家都喜歡選用德彪西的音樂進(jìn)行創(chuàng)作，由于這兩部作品在其各自領(lǐng)域里的革命性的突破，使它們分別成為了印象派音樂和現(xiàn)代派舞蹈的里程碑。

《牧神的午后》是一部編導(dǎo)手法和舞蹈語言完全嶄新的作品，它預(yù)示了20世紀(jì)中葉現(xiàn)代芭蕾時代的到來。該劇在以后的演出中，由于表演者的不同理解曾有過各種改動。除了尼金斯基外，最能深刻領(lǐng)會作品的是在美國首演的列奧尼德?馬辛（Leonide Massine）。1979年6月21日，瑪戈?芳婷和努里耶夫的演出也受到評論界的推崇。

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