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5．編導(dǎo)：

從尼金斯基編年史的觀察（部分受西爾萬?拉巴特（Sylvain Labartette）的啟發(fā)）。編導(dǎo)僅使用舞臺的前半部分（大約距臺口兩米）來強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的平面外觀，并在由巴克斯繪制的背景中缺少透視感而得到加強(qiáng)。這是掛在前面五分之一高度的地方。此外，后臺和地板的前部一樣是黑色的，而在牧神的土堆后面，地板是綠色的。所以從舞臺上看，整幅畫都是黑色的，象裝在一個小盒子里。所有這些與藝術(shù)舞蹈在布局上都存在著實質(zhì)性的差異：跑圓場的舞步消失了，舞者的傳統(tǒng)也從后臺走向了前臺，反之亦然；不再需要將最重要的段落放在舞臺中央位置來突出顯示這些段落；伴隨著獨(dú)舞部分的芭蕾的概念消失了，取而代之的是更統(tǒng)一的表演。

尼金斯基定義了一個如此狹窄的空間，以至于編舞只能根據(jù)平行于舞臺的直線軌跡發(fā)展，此外，尼金斯基還使她們基本上沒有跳躍和立足尖旋轉(zhuǎn)。這樣，與古典芭蕾的發(fā)展形成對比，編舞的驅(qū)動因素是重復(fù)步驟的簡單連續(xù)。這突顯了腳的作用-通常是明顯的彎曲-與蕾藝術(shù)語言中的作用有何不同，突顯了舞者與地面的不同關(guān)系，身體的重量不斷沿著這種關(guān)系：短暫或長時間接觸，雙腿放在半腳尖，甚至是腳跟上。強(qiáng)調(diào)了固定在地面上的功能，避免了在舞蹈學(xué)校學(xué)到的主要特征——高高立起。同一行運(yùn)動是不規(guī)則的，急劇的加速度與緩慢的瞬間交替出現(xiàn)，有時使整個畫面停滯不前。

因此，運(yùn)動僅發(fā)生在從左到右的過程中，反之亦然，但是為了改變方向，尼金斯基迫使表演者轉(zhuǎn)過身，以半腳尖為中心，而從未背對著觀眾。

手勢語言已完全更新：頭朝后，握緊拳頭或張開手掌，拇指向外，其它手指并攏，垂直于手臂，成角度的手臂或至多一個圓形；手指向下指；而且還可以更新身體的姿勢，有時與注視的方向相反：如上所述，軀干位于正面，而頭部，腿部和腳部則在側(cè)面可見。與音樂的聯(lián)系也是創(chuàng)新的：每個音樂短語都對應(yīng)一個手勢短語，但是舞者可以相對自由地在音樂短語中發(fā)展它，而不必服從任何節(jié)奏。理查德?巴克勒認(rèn)為，回想起來，音樂和舞蹈之間更自由的關(guān)系是走向無伴奏舞蹈的第一步。

尼金斯基的舞蹈實驗始于牧神，曾經(jīng)被認(rèn)為是令人窒息的嘗試，再加上福金的改革，構(gòu)成了20世紀(jì)芭蕾的基礎(chǔ)，這已經(jīng)為他提供了激發(fā)我們眾所周知變形的動力。改革者的兩種存在方式之間的深刻差異在于，福金脫離了傳統(tǒng)，總是以藝術(shù)舞蹈或民間傳說的方式表達(dá)自己，而正如我們在《牧神的午后》中所看到的那樣，尼金斯基創(chuàng)造了自己的語言。預(yù)先建立并且彼此不同，以適應(yīng)每個芭蕾創(chuàng)作的特點(diǎn)。

舞蹈的大部分動作是由一群群舞者以平行線經(jīng)過彼此的場景中而進(jìn)行的，就像在一個移動的帶狀裝飾一樣。當(dāng)注意力從一組轉(zhuǎn)移到另一組時，舞者會擺出固定的姿勢，就像在一個古老的花瓶上看到的那樣，然后靜止下來。音樂使人聯(lián)想到異國情調(diào)中一個慵懶的夏日，而舞者們則配合著節(jié)奏穩(wěn)定而慵懶的移動

隨著一聲笛聲，芭蕾開始了，帷幕升起，牧神躺在他的土堆上。牧神用左臂撐著身子，右臂舉著一支笛子放在嘴邊。然后他吃了一串又一串的葡萄，把它們拿到自己面前。這些動作是程式化的和有角度的，但也暗示了動物的習(xí)性。接著長笛的音樂由小號和水波蕩漾的豎琴伴奏。當(dāng)?shù)炎拥那{(diào)第三次重復(fù)時，三位仙女以同步的、風(fēng)格化的動作從舞臺的左邊走了過來。然后，另外兩名仙女，與第一組不同但步調(diào)一致，加入舞臺上的其她舞者。

他們用兩支笛子和一架豎琴配合音樂表演一段長長的“阿拉貝斯克”。隨著音樂的發(fā)展，這些樂器加入了弦樂的演奏，而第六個仙女走到舞臺中央，在加入之前擺出一個姿勢。當(dāng)最后一位仙女以機(jī)械的步伐穿過舞臺進(jìn)入時，六位仙女定住了，因為她讓她的面紗落下，露出了里面的一件金色短外衣。仙女們都開始動了起來。舞臺上的場景包括三個人一組，兩個一組，和一個單個的仙女，她或者和這一對跳舞來平衡場景，或者對這一對擺出不同的姿勢

當(dāng)前六個仙女進(jìn)入時，牧神一動不動，但隨后他用眼睛注視著最后一個仙女的行動。當(dāng)他的頭開始移動時，單簧管開始演奏，當(dāng)大提琴加入時，他站起來。六位仙女已經(jīng)開始為新來者沐浴。在雙簧管的伴奏下，她們時而進(jìn)進(jìn)出出，時而跪下，時而起身，手肘從身體兩側(cè)伸出，同時雙手指向腰部或指向天空。小提琴伴隨著節(jié)奏的加快，牧神從他的土堆下來。這對仙女帶著其中一個被丟棄的面紗離開到舞臺的左邊，而前三位仙女帶著第二個戴面紗的仙女到左邊。音樂變成了深情的單簧管獨(dú)奏。第六位仙女被孤立在舞臺中央，仙女突然注意到她身后的牧神，雙手高舉，向左邊跑去

當(dāng)音樂隨著木管樂器部分與小提琴和豎琴一起營造出一種新的興奮氣氛而變化時，牧神和最后的仙女獨(dú)自站在舞臺上。牧神一躍而起，走近了仙女，他們倆繞著對方跳舞，表現(xiàn)出一種冷淡的求愛姿態(tài)。他在芭蕾舞中完成了唯一的一跳，跳過由背景幕布所顯示瀑布中流出的想象中的溪流。當(dāng)仙女變得更熱情時，音樂變得更響。當(dāng)他們胳膊挽在一起時，音樂又平靜了下來，但她掙脫出來，并措手不及地向左邊離開了。牧神望著她失望地走了，然后才笑了起來，然后他又轉(zhuǎn)過身去，看著她那被丟棄的面紗。牧神在有小號、長笛和單簧管伴奏的小提琴的獨(dú)奏下，仰著頭，露出牙齒。他笑著拿起了面紗。當(dāng)豎琴和長笛重復(fù)開場旋律時，他感到非常高興。

木管樂器奏出斷斷續(xù)續(xù)的和弦，三位仙女從左邊的舞臺返回，向在她們前進(jìn)中后退的牧神挑戰(zhàn)。音樂隨著雙簧管的演奏而變化，仙女們再次把手舉在空中離開舞臺。牧神審視著面紗，把它舉在頭頂?shù)目罩?，直到成對的仙女和長笛陪伴著這對仙女從舞臺左側(cè)進(jìn)入。他們再次揮舞著手臂向牧神挑戰(zhàn)，緊隨其后的第六個仙女也同樣的挑戰(zhàn)，就在這對轉(zhuǎn)身離開的時候。牧神向后退去，和仙女們交換了一下眼神，最后一個仙女離開了，她也退了回去。牧神現(xiàn)在只剩下他一個人了。他對面紗上點(diǎn)了點(diǎn)頭，回到了他的土丘上。大提琴和長笛奏著樂曲，而豎琴則在背景中繼續(xù)演奏。牧神用面紗遮住自己的臉，然后把它鋪在地上，把身體靠在上面，頭縮在里面，胳膊靠在身體兩側(cè)。輕柔的小號和豎琴伴隨著長笛的最后一段，他的身體繃緊，卷曲，抬頭，然后放松地回到面紗上。

俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的首位英國舞者莉迪亞?索科洛娃（Lydia Sokolova）稱尼金斯基的表演“令人興奮”。她強(qiáng)調(diào)了他在處理女神面紗時強(qiáng)有力的，動物性動作，并稱贊了他在這本能的場景中的表演。

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6. 巴克斯設(shè)計的舞臺布景

巴克斯設(shè)計的舞臺背景更像是印象派而不是具象派。背景畫布上柔和的灰色、棕色和綠色的飛濺反映了流動的音樂，暗示了場景，而不是精確地定義它。它被掛在二道幕，而不是舞臺的后面，以故意縮小表演空間。舞臺的地板布一直到牧神躺在上面的土堆都是黑色的。從那里一直到舞臺的后面都是綠色的。巴克斯設(shè)計了燈光，以突出舞蹈的扁平感。

舞蹈演員的服裝設(shè)計得在柔和的背景襯托下很突出。尼金斯基穿著一件帶有棕色花斑斑點(diǎn)的奶油色緊身西裝，象征著動物的皮毛。他的牧神服裝還加上了一條短尾巴，一條藤蔓葉做成的腰帶，以及用金色頭發(fā)編織成的一頂帽子，帽子上還有兩只金角。尼金斯基的耳朵用蠟拉長，看起來更明顯、更尖，而他的妝容則讓他的臉看起來更像動物。仙女們穿著白色的細(xì)布衣服，剪裁成打褶的長束腰外衣，裝飾著藍(lán)色或鐵銹紅色的圖案。有些束腰外衣邊上有方格圖案，有些則有波浪線或樹葉圖案。仙女們幾乎沒有化妝，除了他們的眼睛被涂成淺粉色。他們戴著用金色繩子編成的緊緊的假發(fā)，一縷縷地垂下來。牧神和大仙女穿著金色的涼鞋，而其余的舞者都光著腳，腳上涂著胭脂

直到今天，這些設(shè)計至今仍被廣泛使用，包括著名的牧神帶斑點(diǎn)的服裝。巴克斯本來會支持他自己平面的構(gòu)想，背景是沒有透視的，其中樹木，巖石和瀑布彼此融合在一起而沒有陰影和輪廓（巴克斯的素描在第一次是在俄羅斯芭蕾舞團(tuán)畫廊中再現(xiàn)的：1909年-1914年）。

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7. 版本介紹：

正如以上所述的那樣，由于在新聞界和觀眾的困惑中出現(xiàn)了負(fù)面評論，這完全不是事實，芭蕾舞劇幾乎立即從俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的保留曲目中刪除。這是不真實的；事實上，也許是由于丑聞，每個巴黎人都希望看到它。他在柏林受到好評后不久，第二年年初，在布達(dá)佩斯也發(fā)生了同樣的情況。 1913年，倫敦觀眾的熱烈掌聲緩和了一些吹哨聲，這部芭蕾舞劇得到了英國評論家的認(rèn)可：《泰晤士報》甚至宣稱開啟了芭蕾藝術(shù)的“新階段”。芭蕾舞團(tuán)第一次在美國進(jìn)行演出時，《牧神的午后》被帶到了美國，在第二場芭蕾的演出中，尼金斯基再次飾演主角，不久之后，尼金斯基在馬德里恢復(fù)了表演。佳吉列夫于1922年將它收回，并于1929年首次將它委托給謝爾蓋?利法爾（Serge Lifar），后者采用一只赤腳和一只腳穿著涼鞋跳舞，就像巴克斯的一幅畫中所畫的那樣（作者感謝托尼?坎德洛羅（Toni Candeloro）糾正了錯誤，他通過提供上述設(shè)計正確的這幅畫））；佳吉吉列夫去世后，他的芭蕾舞團(tuán)解散了，由俄羅斯蒙特卡洛芭蕾舞團(tuán)及其芭蕾舞團(tuán)的主要藝術(shù)家表演。在1930年代，戴維?利欽（David Lichine）和塔瑪拉?格里戈里耶娃（Tamara Grigorieva）與這些芭蕾舞團(tuán)合作出演，由亞歷山大?謝瓦斯伊德澤王子（Prince Alexandre Schervashidze）設(shè)計布景和巴克斯設(shè)計服裝，并以完整的形式帶到澳大利亞。

但是，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，這些場景和變化基本上僅基于第一位表演者的記憶，并得到由阿道夫?德?邁耶男爵（Barone Adolf de Meyer）在首次表演時所拍攝的照片的幫助；始終如一的是，瓦西里?德?巴西爾上校的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)在同一個大廳里表演的《牧神的午后》經(jīng)常表明，編排是“取材于”尼金斯基之后，恰好表明是堅持選自原始舞蹈編排的。后來這些重新詮釋變得越來越罕見。

利法爾在1935年編導(dǎo)了他自己的一個不帶仙女版本，在巴黎歌劇院上演，被認(rèn)為是獨(dú)舞，并由畢加索設(shè)計了布景。

1931年，佳吉列夫去世后不久，他的芭蕾舞團(tuán)一些舞蹈演員定居在倫敦，蘭伯特芭蕾舞團(tuán)（Rambert Ballet）把《牧神的午后》納入了自己的芭蕾舞團(tuán)的保留劇目之中。萊昂?沃茲科夫斯基（Leon Woizikovsky）在佳吉列夫芭蕾舞團(tuán)的最后幾年里曾跳過牧神，是尼金斯基教的，他為蘭伯特芭蕾舞團(tuán)復(fù)排了芭蕾舞劇。蘭伯特芭蕾舞團(tuán)使《牧神的午后》復(fù)活了好幾年。這部復(fù)排的《牧神的午后》遭到了西里爾?博蒙特（Cyril Beaumont）的批評，他在他的書中評論說，“如果像有時發(fā)生的那樣，沒有了必不可少的女神，芭蕾就變得毫無意義。”

1941年，喬治?斯基賓（George Skibine）編導(dǎo)的版本由由美國芭蕾舞劇院在墨西哥美術(shù)宮（Palacio de Bellas Artes）首演，并于1950年代，由米洛拉德?米斯科維奇（Milorad Miscovitch）和艾麗西亞?馬爾科娃（Alicia Markova）演出。

1953年5月14日，以《牧神的午后》為標(biāo)題，紐約芭蕾舞團(tuán)在在紐約戲劇中心演出了完全由杰羅姆?羅賓斯）（Jerome Robbins）更新的版本。這是一個漫長的“雙人舞”。 由讓?羅森塔爾（Jean Rosenthal）設(shè)計布景和燈光，艾琳?薩娜夫（Irene Sharaff）設(shè)計服裝，坦克伊爾?勒克萊爾（Tanquil Leclercq）飾演少女，弗朗西斯科?蒙希翁（Francisco Moncion）飾演少年。

羅賓斯改編自尼金斯基的新版，可說是他的代表作，舞蹈充滿了神秘的性沖動。羅賓斯從芭蕾中刪除了原作中所有關(guān)于神話和古希臘的提法，牧神和仙女變成了紐約的年輕舞蹈學(xué)生在一個排練廳中，該排練廳以藍(lán)色和粉藍(lán)色調(diào)為主，墻壁上裝有把桿。這個作品捕捉了德彪西音樂的感性，并令尼金斯基的舊作更添時代感。布景是用一個舞蹈練功房替代了原作中希臘神話背景，舞臺向著觀眾那邊被當(dāng)成是練習(xí)室的鏡子。羅賓斯在愛德華?維拉拉（Edward Villella）還是美國芭蕾舞學(xué)校的年輕學(xué)生時，就在課堂上伸展身體時，從而獲得了“雙人舞”的靈感。

一個穿著黑色緊身衣，光著膀子的少年懶洋洋地躺在地上午睡。他醒來，頑強(qiáng)地開始在地面上伸個懶腰，放松肌肉，彎下腰，擺出了讓人回想起尼金斯基飾演的牧神高潮姿勢。然后他站起來，開始扶把練習(xí)，嘗試一些舞步，望著一面不存在的鏡子不斷觀察自己，鏡子實際上房間的第四面墻，使觀眾與舞臺分開。一名身穿藍(lán)灰色衣服的少女進(jìn)入房間，打算進(jìn)行練習(xí)。她熱身并暗示性走了幾步，她也非常注意自己在鏡子中的反射。突然，兩個人都意識到自己不是一個人在排練室里，不是直接看到對方在場，而是看到他在鏡子里的反射。那個年輕人像尼金斯基《牧神的午后》一樣驚奇地看著那個少女。然后兩人開始建立聯(lián)系，彼此短暫接觸：他走向她，將手放在她的腰上，這個少女允許他舉起她并轉(zhuǎn)過身，二人看著鏡子練習(xí)雙人舞。當(dāng)他們一起工作時，兩人的眼神從無接觸過，他們彼此不是看著對方，而是不斷地自戀地對著鏡子看自己的動作，這些動作反映在將舞臺與觀眾分開的那面無形的鏡子中。正式的關(guān)系逐漸消失，他們之間有了第一眼，通過相互發(fā)現(xiàn)的過程逐漸建立起他們的吸引力。當(dāng)他把她抱起并放在肩膀上時，那個少女把目光從鏡子上移開，尋找她的伴侶。這個少年撫摸著她飄逸的卷發(fā)，但是只有在與她的頭發(fā)保持一定距離，手從頭發(fā)后面伸出來，敬畏地驚奇地握著。然而，當(dāng)他試圖親吻他們時，少女似乎感覺到他們的觸摸并走開了。成為這一版本特征人物的另一個步驟是根據(jù)巧妙的技巧構(gòu)思的：少年首先一只手張開手掌好像在撫摸少女的臉頰，然后另一只手則合上，用雙臂圍成一個圓圈圍著少女；她將手臂滑入圓圈中，當(dāng)她滑入其中時，仿佛在跳入其中，他張開雙臂的圓圈，用右手托著她的腰將其放到自已腰部，并通過用手臂支撐她的腰部水平支撐少女，而她將其腿微微打開：瞬間，少女的身體似乎象失重一樣，懸浮在空中。

當(dāng)少年最終在少女臉頰上親吻了一下，少女摸著自已被親吻的臉頰，離開了房間。但是也許這只是一個幻想，一個夢想。這是靈魂聚會嗎？還是男孩看到了自己欲望的形象，少女，以及自己的身影，在鏡子中反映了出來？他再次回到鏡子里審視自己，然后躺回地上睡覺，沉浸在自己的夢想中。

（視頻參見：巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán) 2018年11月8日 影院直播 向羅賓斯致敬）。

在1972年的意大利斯波萊托的兩個世界（Festival dei Due Mondi）上介紹它之后，第二年，阿梅迪奧?阿莫迪奧（Amedeo Amodio）編導(dǎo)版本于斯卡拉歌劇院上演，然后羅馬歌劇院（Teatro dell’Opera di Roma）巴勒莫馬西莫劇院芭蕾舞團(tuán)（Teatro Massimo di Palermo e in tour con Aterballetto）一起在佛羅倫薩五月節(jié)演出。芭蕾舞演員羅伯托?鮑爾（Roberto Bolle）和格雷塔?霍奇金森（Greta Hodgkinson）對芭蕾進(jìn)行了詮釋。這是兩個舞者，一個男孩和一個女孩的作品，每個主角開始單獨(dú)跳舞，而另一個則坐在或躺在地上。隨后，這兩個人以極大的身體機(jī)能在進(jìn)行雙向相互作用互動，部分是在地面上進(jìn)行的：男孩有時會在躺著舞臺上的女人的身體下面暗示自己的身體；該姿勢的最大可塑性是，男孩支撐女伴跨過她的背部，并用一條腿圈住他的軀干。

1982年，羅蘭?佩蒂（Roland Petit）根據(jù)德彪西的音樂作品“大海/游戲/牧神的午后”（La Mer / Jeux / L'après-midid'un faune）為馬賽國家芭蕾舞團(tuán)編導(dǎo)了芭蕾《德彪西晚會》（Soiree Debussy），由喬治?赫切克（Giorgio Coltellacci）設(shè)計服裝，多明克?加尼奧（Giorgio Khalfouni）、丹尼?加尼奧（Denys Ganio）、路易吉?博尼諾（Luigi Bonino）和讓?查爾斯?吉爾（Jean Charles Gil）演出。

吉里?基里安（Jiri Kylian）在閱讀德彪西的音樂時取消了對馬拉美-德彪西詩歌的所有引用。芭蕾名為《無聲的哭泣》（Silent Cries），是一個女性獨(dú)舞，于1986年為他的搭檔薩賓?庫普伯格（Sabine Kupferberg）創(chuàng)作，主要在白色粉筆斑點(diǎn)的玻璃后面跳舞。這似乎一直是阻礙實現(xiàn)自我的障礙，這是主角要尋求的方法，首先要消除部分白色的不透明物，然后將其擦除，然后通過編排手勢，以手，腳，軀干和身體其他部位對玻璃進(jìn)行物理干擾。

然而，我們注意到尼金斯基他的編舞是在1915年，他利用他被迫留在布達(dá)佩斯（因第一次世界大戰(zhàn)與家人一起被捕了）的機(jī)會，他使用了根據(jù)弗拉基米爾?斯捷潘諾夫（VladimirI Stepanov）開發(fā)的舞蹈符號系統(tǒng)，這是他在瑪麗婭劇院從由戈爾斯基的修訂中學(xué)到的。盡管尼金斯基采用斯捷潘諾夫的舞蹈符號系統(tǒng)記錄的芭蕾舞劇筆記本多年來難以解釋，但在1980年代后期，它們終于可以第一次用于舞蹈的編排，而不僅僅是基于表演者的記憶。 一位著名的舞蹈符號系統(tǒng)專家安?哈欽森?蓋斯特（Ann Hutchinson Guest）于1987年與克勞迪婭?耶施克（Claudia Jeschke）合作，破譯了尼金斯基的符號系統(tǒng)，這使得重建成為可能，1989年首次由加拿大大芭蕾舞團(tuán)（Les Grand Ballets Canadiens）演出。

1983年7月，在倫敦大劇院舉行的努里耶夫藝術(shù)節(jié)上，魯?shù)婪?努里耶夫（Rudolf Nureyev）表演了《牧神的午后》來表達(dá)對佳吉列夫的敬意。接著，在20世紀(jì)80年代末，舞蹈記譜專家安?哈欽森?蓋斯特（Ann Hutchinson Guest）和克勞迪婭?杰施克（Claudia Jeschke）根據(jù)尼金斯基自己的筆記、他的舞蹈記錄，以及阿道夫?德?邁耶（Adolph de Meyer）在芭蕾初次演出后不久制作的舞者照片，重新編導(dǎo)了芭蕾舞劇。這個重建版本經(jīng)常與尼金斯基的其他作品或俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的劇目一起呈現(xiàn)。

1987年6月底，六個星期后，莫里斯?貝雅（Maurice Béjart）離開布魯塞爾，隨新的貝雅芭蕾舞團(tuán)（Béjart Ballet）開始在洛桑進(jìn)行彩排，莫里斯?貝雅洛桑為貝雅特芭蕾舞團(tuán)在這個新場所中進(jìn)行了一系列創(chuàng)作：第一個作品是他編導(dǎo)的版本，他在洛桑的貝利厄劇院（Théatrede Beaulieu）演出，由賈妮亞?巴蒂斯塔（Jania Batista）和謝爾?坎帕頓（Serge Campardon）主演。

1986年10月12日，約翰?紐邁耶（John Neumeier） 以三位舞者為原型編導(dǎo)了《牧神的午后》，由德累斯頓芭蕾舞團(tuán)（Balletto di Dresda）在森珀歌劇院（Semperoper）演出，這三位舞者是：勞拉?康塔迪（Laura Contardi），弗拉基米爾?德雷維安科（Vladimir Derevianko）和雷蒙德?希爾伯特（Raymond Hilbert）。一個穿著黑色長褲和一件白襯衫的男人躺在一個巨大的古典雕像的基座上，基座連根拔起的趴在地面上。其他古代巨人的形象輪廓在遠(yuǎn)處。一個赤腳的年輕人走近熟睡的男人，身上只有白色短褲，手里拿著一個紙盒，他把這個紙盒存放在雕像的基座上。當(dāng)年輕人的動作喚醒他時，他消失了，他在打開紙盒中發(fā)現(xiàn)了幾串葡萄，從而解渴了。提到尼金斯基的《牧神的午后》是顯而易見的。然后，這個人開始獨(dú)舞，其姿勢和動作有時是粗糙的，有時是流暢的，與尼金斯基設(shè)計的姿勢和動作有很大不同，但即使現(xiàn)代舞蹈語言被某些人物所指責(zé)，但總體上看，它們是來自同一母體藝術(shù)；在后臺移動著一個穿著綠色衣服的女人。年輕人回來了，兩個人按照相同的舞步和相同的動作在同一時間獨(dú)自跳舞，給了彼此兩倍的想法。也許是尼金斯基-牧神和佳吉列夫？當(dāng)女人加入他們的生活時，他們的共生關(guān)系就停止了：兩者以不同的方式與她互動，形成了清晰的三步走，直到男子被女子和年輕人拋棄時結(jié)束。

2001年，蒂埃里?馬蘭丹（Thierry Malandain）將《牧神的午后》改編新古典獨(dú)舞，由比亞里茲芭蕾舞團(tuán)（Ballet Biarritz）演出。他的創(chuàng)造物不是在小山上休息，而是躺在一盒紙巾上，一個人就可以滿足自己的愿望，而不是貪圖仙女，而是用成堆的手帕擦鼻子。

邁克?所羅門（Mike Salomon）在他的《遲來的牧神的午后》（Late Afrernoon of a Faun）中提出，將尼金斯基的《牧神的午后》繼續(xù)下去：在對女神仙女掉下的圍巾產(chǎn)生了滿足之后，牧神在山上徘徊。他拿起它，并在短暫游戲后將其拋出。仙女上場來找回丟失的圍巾。她找到了并收回了它；然后兩者開始戀愛，并會在一起攀爬上升。

維克多?烏拉特（Victor Ullate）對《牧神午后的前奏曲》的重新詮釋，以蛇女為代表的原始欲望和肉欲享樂與“亞當(dāng)-蛇”（Adamus - Snake）的組合同時進(jìn)行，即美的誘惑。

這首前奏鼓舞了許多其他編舞家的靈感，他們想嘗試一下自己對印象派作品的詮釋。這些編導(dǎo)包括：奧雷爾?米爾洛斯（Aurel Milloss）；拉斐爾?比安科（Raphael Bianco）；路易吉?波尼諾（Luigi Bonino）；瑪麗?喬納德（Marie Chouinard）；喬治?蒙博耶（Georges?