好的，這里是最近在研究，某種不同于前現(xiàn)代「idol」與「statue」分野的母題范式，轉(zhuǎn)而鉆研起后現(xiàn)代語境下「doll」的概念化母題，并試圖運用到「東方」，且存在近似「doll」要素的角色之下的文本解析體系中的水獅；理論上，具有「doll」母題類型的角色，雖說在筆者過往所撰的系列專欄中已完成部分解析：諸如《東方天空璋》中的精神巫覡-傀儡-娛樂-二童子、《東方鬼形獸》中的埴輪-古墳-杖刀偶磨弓等案例，但這兩者終究在角色原型上的指向性過強(qiáng)，為其搭建的框架本身就不得不細(xì)化邊緣，普遍缺少基于「人造傀儡與原始偶像」泛泛而談的意象化內(nèi)容。

本次選擇“東方”中最為契合「doll」意象本身的角色——梅蒂欣·梅蘭可莉，更是如此。再者說，ZUN基本從早期的《東方花映塚》中，在嘗試性地創(chuàng)造出梅蒂欣這角色后，其在后續(xù)推出的每部正作中，幾乎存在某位基于解構(gòu)細(xì)化“人偶或偶像”等傳統(tǒng)母題，經(jīng)由諸方面的思考創(chuàng)造出的角色；可以是《東方風(fēng)神錄》中對待信仰缺失的「季節(jié)性神明符號」，或者是《東方星蓮船》中文化習(xí)合體系下的「本地形代」與《東方神靈廟》中借由圣德太子虛構(gòu)論闡述的「后世尊崇的虛像」，甚至在《東方地靈殿》中可以是「寄宿神明的容器的神格化」等。

總的來說，梅蒂欣所承載的本格「doll」的種種母題范式的結(jié)合，盡管近些年來ZUN的確沒在各類訪談中提到梅蒂欣，上次還是《東方外來韋編》中人妖名鑒部分的事情，主要以當(dāng)時創(chuàng)作《東方花映塚》游戲路線的設(shè)計想法，固然是不能獲得啟發(fā)二創(chuàng)靈感的情報。而在梅蒂欣看似貧瘠的表象底下，各種潛藏在一設(shè)細(xì)節(jié)中的意象，希望借由本文的框架體系來闡述清楚。

那么，照樣是慣例的注意事項；

• 本文為《東方花映塚》分支路線角色“梅蒂欣·梅蘭可莉”所屬的原型意象解讀與母題巡禮考察，筆者在中日兩側(cè)的東方社群內(nèi)，普遍檢索不到成體系解讀「梅蒂欣·梅蘭可莉」的專欄；因此，各自以跨領(lǐng)域且意象化的文本解讀為主，應(yīng)會牽扯到現(xiàn)代民俗學(xué)、語源學(xué)、藥理學(xué)、植物學(xué)、文化人類學(xué)、電影學(xué)、符號學(xué)等資料，試圖拼湊出全面地去理解“梅蒂欣·梅蘭可莉”的角色設(shè)計邏輯，倘若對本文遺漏之處持有不同見解的，歡迎評論區(qū)交流。

• 本文將以《東方花映塚》的路線對話臺詞為主，或以《東方求聞史紀(jì)》的設(shè)定看法為輔，拆解成諸多母題和近似文本展開，由此延伸出各部分「模糊的毒人偶」、「鈴蘭中的魔力」、「Doll」、「藥毒同源」、「圣地巡禮」，觀看時還請注意。

• 本文所參考的諸多資料，均來自于THB WIKI、東方元NETA WIKI、NICONICO大百科、日文WIKI、英文WIKI、英語詞源詞根詞典、谷歌學(xué)術(shù)、J-STAGE數(shù)據(jù)庫、國家哲學(xué)社科文獻(xiàn)中心、PIXIV FANBOX等網(wǎng)站。

• 本文依舊提供角色原型整理的素材庫、為角色廚們分享二創(chuàng)靈感的集散地、點對點的角色原型巡禮地的參考皆可；倘若對專欄中「東方圣地巡禮」部分感興趣的各位，敬請聯(lián)系筆者，屆時會分享各類筆者平日里使用的各類渠道。

• 東方本身是宗教民俗的戲說 ，二設(shè)又是東方的戲說。

Episode 7? 無名之丘 - MEDICINE -

鈴蘭之丘

小さなスイートポイズン

小小的甜蜜毒藥

梅蒂欣·梅蘭可莉（メディスン?メランコリー）

Medicine Melancholy

種族：人偶（妖怪）

能力：操縱毒程度的能力

BGM：ポイズンボデ?！　?Forsaken Doll

其一? 模糊的毒人偶

首先，要認(rèn)知到的是，包含《東方花映塚》在內(nèi)的風(fēng)土記事系列（紅妖永花）中，ZUN早期的角色設(shè)計邏輯，完全是從自己構(gòu)擬的意象素材當(dāng)中，選取要素契合到STG游戲路線的感覺，就導(dǎo)致這時期正作的諸多角色并沒有公認(rèn)的原型存在，更多是在意象設(shè)計上參考何種母題范式？諸如筆者過往專欄中「三姐妹的樂器騷靈」與「東方化的卡戎」，屬于尚在幻想鄉(xiāng)世界觀建構(gòu)時期的獨特性，姑且認(rèn)為是不成型幻想的醍醐味罷？

本章節(jié)標(biāo)題中的「模糊」，指代早期設(shè)計邏輯的同時，意在闡明「梅蒂欣·梅蘭可莉」所承載地身份定位上的「模糊」，從《東方花映?！放c《東方求聞史紀(jì)》對梅蒂欣的種族和能力出現(xiàn)兩種表述，應(yīng)是早期針對妖怪種族上不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那闆r，卻也正如同ZUN在《東方外來韋編》的人妖名鑒部分，梅蒂欣的角色設(shè)計訪談中所提到的情況：

ZUN：「花映塚」中主要角色都會走文的路線，梅蒂欣是作為與其他角色相會的對手誕生的。類似于不應(yīng)該走這條線這樣的非主線，所以是操縱毒的能力。此外還想讓個不知道60年前是什么樣的，剛出生的角色登場。她設(shè)定上就很不幸，所以很難讓她在今后的故事里登場。類似于雛和帕露西。還有其他不幸的角色，感覺都不太知道怎么讓她們再次登場好（笑）。

就怎么說？據(jù)上述說法來看，筆者認(rèn)為梅蒂欣主要以ZUN早期音樂與游戲為先行，角色設(shè)計放置其后的創(chuàng)作框架中，本身就是作為給《東方花映塚》添加隨機(jī)性的錯誤分支路線般的存在，存在傳統(tǒng)街機(jī)對戰(zhàn)類STG中錯誤路線致敬的意圖，或者說是隨機(jī)關(guān)卡中「主線無關(guān)的隱藏路線」當(dāng)中的BOSS類型的設(shè)計？無論何種表述，皆在昭示梅蒂欣一開始在角色設(shè)計上蘊含的彩蛋捏他性質(zhì)。

何況梅蒂欣的角色設(shè)計，在《東方花映塚》的游戲路線與內(nèi)核表達(dá)就是互相脫嵌的，相較于文文有著從文花帖——花映塚——風(fēng)神錄的獨立劇情線；幽香“改頭換面”般的再次登場，本就是ZUN對舊作作品的回望；小町和四季更是去主動揭示《東方花映塚》內(nèi)核主題想表達(dá)的體系象征。自然更加純粹，作為錯誤分支路線的BOSS ，剛剛誕生不久卻不知道自機(jī)們在為什么而奔走？卻渴望知曉幻想鄉(xiāng)的未知之力，甚至解放人偶們?nèi)ナ挂鄹鞣N各樣的毒來操縱人類等，想必也是日后難出場的原因罷？是為從游戲設(shè)計路線角度看待的「模糊」。

其次，據(jù)筆者從日推上檢索到本土考據(jù)黨的考察推文，普遍認(rèn)為將「毒人偶=付喪神」是東方中的付喪神角色越來越多，不知從何時開始就將梅蒂欣劃入付喪神的范疇？顯然是容易混淆且急需糾正的錯誤觀念，兩者聯(lián)系或許是梅蒂欣與東方中“付喪神”的描述一致，同樣具有「被丟棄的道具」的情節(jié)母題？雖說妖怪化邏輯的完全不一致，或許將其視為后續(xù)付喪神角色創(chuàng)作思路的前身？

至于「毒人偶并非付喪神」的緣由，即為「梅蒂欣」的人偶身體，本就是被使役道具對象，從《東方求聞史紀(jì)》的妖怪條目中查閱到「外表是用作表演腹語術(shù)的大型人偶的樣子。原本的人偶也被認(rèn)為是這般大小。成為妖怪之后身體也還是人偶」或《東方外來韋編 三》的人妖名鑒部分看出「原本是用作腹語術(shù)表演的人偶，因此作為人偶來說相對很大，但在妖怪中算是很小。推測鈴蘭的毒素將人偶變成了妖怪。人偶何時被丟棄、經(jīng)過了多長時間才變成了妖怪等等都不得而知」。

由此，均可引申出「梅蒂欣種族上的二元存在」問題的思考：梅蒂欣·梅蘭可莉，「原以為是綜合表示兩體存在的名稱」，但考慮到是由「毒藥組成的身體」和「被丟棄的兒童用人偶」的構(gòu)成可能性，則應(yīng)是由メディスン（藥/毒的身體）與メランコリー（因被遺棄而患有抑郁癥的人偶），是將兩個不同含義組合在一起構(gòu)成的名字么？既是被丟棄的人偶，更是鈴蘭毒素富集形成的妖怪。如此解釋，倒也暗合「ポイズンボディ（毒の體）?Forsaken Doll（見捨てられた人形）」主題曲起名的邏輯。

梅蒂欣身側(cè)的“鈴”是否是人偶的問題？據(jù)花映塚四季對梅蒂欣在對待「人偶解放」話題中，明顯帶有反問性質(zhì)的臺詞：“你以為，除了你之外的人偶也會追隨你？”，又是否可以理解為，在四季眼中梅蒂欣人偶的本體與周遭的「鈴」并非可視為兩個個體，而應(yīng)當(dāng)視為同一個個體的存在？由此來揣測為“鈴”并非是人偶般的存在，而「鈴」的性質(zhì)終究為何物？在日推上考察過「梅蒂欣」的貝渦老師，則認(rèn)為「鈴」看似人偶的不明生物，幾乎在暗示「梅蒂欣」是由鈴蘭毒素聚集形成的妖怪化的表征。是為從角色設(shè)計解讀的「模糊」。

綜上所述，相較于一設(shè)官方資料中闡述的「模糊」，梅蒂欣的全名「梅蒂欣·梅蘭可莉」メディスン?メランコリー/medicine·melancholy（名稱相當(dāng)于醫(yī)學(xué)、毒、藥+抑郁狀態(tài)，理同梅蒂欣二符的“毒符「憂郁之毒」”），倘若從語源學(xué)角度展開分析，則會明晰得多；

通常來看，現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)英語中的“medicine”就是十四世紀(jì)中古英語文獻(xiàn)中的“medical”（意為用于治療的物質(zhì)或藥水，亦被比喻成早期精神療法）借用古法語上級詞匯的“medecine”（現(xiàn)代法語中的醫(yī)學(xué)）構(gòu)成，直接來源則是拉丁語的“medicina”（治療藝術(shù)或早期醫(yī)學(xué)），或許這就是醫(yī)學(xué)的早期形態(tài)——the medical art（醫(yī)藝術(shù)）；被認(rèn)為來自“medicinus”（醫(yī)生）陰性的形容詞形式，甚至可溯源到原始印歐語詞根的“med”（意為“采取適當(dāng)措施”的詞匯前綴）；盡管《牛津英語辭典》中表示這條路徑的證據(jù)不足，建議直接從“medicus”推導(dǎo)；卻不妨礙治療、減輕或預(yù)防人類疾病的實踐、理論或研究的行為意義始于十四世紀(jì)中期。

就在筆者查閱medicine諸多意義之時，倘若說在撇除開“醫(yī)學(xué)、治療”等原始用法的話，單獨論述「medicine」是在何時與藥或者毒藥產(chǎn)生聯(lián)系的，最晚可從十五世紀(jì)中期衍生出來的詞匯——“medicament”（醫(yī)療技能、藥物、治療物質(zhì)）的語源中找到端倪，直接源自晚期拉丁語“medicamentum”一詞（藥物，補(bǔ)救），皆為伴隨十四世紀(jì)前后的歐洲早期醫(yī)學(xué)逐漸發(fā)展后，后世衍生來的引申義。

夸張到何種程度？可以看看1865年的美國被記述的比喻性短語“take (one's) medicine”，而這并非是吃藥的含義，在口語中，很多時候該“medicine”常引申為特別苦的藥，指某人接受他應(yīng)得的后果和不幸。因此，“take one’s medicine”指代接受懲罰或忍受不愉快事物的引申義；同樣地，在1894年間被記述的短語“dose of (one's) own medicine”則指代其人之道，其人自受或自嘗苦果的引申義；甚至在1889年的發(fā)展出所謂的“Medicine ball”（通常譯為健身球），即為用于鍛煉的填充皮革球；1938年的“Medicine show”是指代吸引人群從而向他們出售專利藥物的馬車式巡回演出。經(jīng)由上述案例，均可看出“medicine”在美式俚語中的演變，幾乎完全是脫離詞匯本義的各類引申義。

在《東方花映塚》中ZUN對于「meidicine」詞匯本義的再運用，說不定在某種程度上，還蠻還原的？畢竟在梅蒂欣路線的結(jié)局中，八意永琳和梅蒂欣的友好交流，屬實有種專業(yè)的醫(yī)學(xué)家詢問所在地居民，各種植物毒性的既視感？

現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)英語中的“melancholy”，同樣是十三世紀(jì)晚期的中古英語“melancolie、malencolie”（意為悶悶不樂、憂郁、易怒等傾向與無緣無故的暴怒為特征的精神障礙），完全借用自古法語的上級詞匯“melancolie”（黑膽汁；不良的性格、憤怒、煩惱），直接來源則是晚期拉丁語的“melancholia”（這拉丁語詞匯也是西班牙語中的melancolia、意大利語中的melancolian、德語中的Melancholie、丹麥語中的melankoli等詞匯的原始來源，古法語變體的malencolie，在中古英語中與「mal=疾病」的說法，存在錯誤的關(guān)聯(lián)性），均可溯源到希臘語的melankholia（意為悲傷），字面含義則是過量的黑膽汁，又源于“melas”（黑色 melanos的屬格）+ “kholē”（膽汁「khlōros」淡綠色的含義，同樣源于原始印歐語詞根「ghel」表示“發(fā)光的某物”的詞根，其衍生詞匯含義的“黃綠色”）=黑膽汁（melas kholē）。

古希臘醫(yī)學(xué)認(rèn)為心理上“精神抑郁”的歸因元兇，皆是體內(nèi)「黑膽汁」過量油膩所造成的。因此確定「黑膽汁」是古希臘四體液學(xué)說體系下的脾臟分泌物和四體液之一，普遍有助于形成和滋養(yǎng)身體。除非存在膽汁過量與膽汁變化的情況，甚至認(rèn)為是生理上的癌癥腫瘤的元兇，癌癥深陷于「黑膽汁」的包圍中，而腫塊就源自于這種瘀滯的體液？亦有說法認(rèn)為古希臘人眼里的「黑膽汁」實為上消化道出血引發(fā)的嘔血，與膽囊本身并無聯(lián)系？

到十四世紀(jì)中期，詞匯本身又在中古英語中，被用來表示“悲傷、憂郁”（由愛情或者失望帶來），而伴隨著十八世紀(jì)后對待體液古老生理學(xué)的信仰逐漸淡出。詞匯仍然具有去形容“憂郁的心理狀態(tài)”的語感，特別是在習(xí)慣性或長期使用的情況下。而作為形容詞匯的“melancholy”則要等到1590年的現(xiàn)代英語時期引申出表達(dá)悲傷的情緒含義，要直到1710年才發(fā)展出來表達(dá)“可悲的，適合產(chǎn)生悲傷或憂郁（對某事實或事物的狀態(tài)）”的含義，甚至在當(dāng)代可引申為“持續(xù)時間漫長，不能解釋的深深地悲傷”。

「melancholy」詞匯本義的再運用，據(jù)“東方元NETA WIKI”中備考原型詞條的看法，或許作為色彩上的設(shè)計要素雜糅進(jìn)「梅蒂欣·梅蘭可莉」的整體配色上？但終究不是黃綠色或淡綠色，而是黑紅混雜的服飾配色，為何會如此選擇？因為前兩者皆為新鮮分泌的濃縮膽汁的顏色，而「黑膽汁」從現(xiàn)代醫(yī)學(xué)角度看，就是膽囊受到細(xì)菌感染出現(xiàn)急性炎癥或膽道慢性出血等案例，幾乎有可能呈現(xiàn)“黑紅色”的混雜血液的膽汁病變，從而導(dǎo)致「黑膽汁」的出現(xiàn)。興許能認(rèn)為，「梅蒂欣·梅蘭可莉」的整體服飾配色，有在暗示病變的膽汁狀態(tài)的用意？

解析完「medicine」+「melancholy」（醫(yī)生+黑膽汁）的詞根詞源和各自引申義后，同樣在“東方元NETA WIKI”的角色備考原型詞條中，列出《A Medicine for Melancholy》的短篇小說集為不明原型的備考原典，認(rèn)為小說內(nèi)容的確和「梅蒂欣·梅蘭可莉」沒什么關(guān)系，但筆者卻不這么認(rèn)為。

在SF科幻作家「雷·道格拉斯·布雷德伯里」于1959年刊載發(fā)行的讀物當(dāng)中，存在標(biāo)題名為《A Medicine for Melancholy》（簡中譯為「憂郁之藥」，感覺又和毒符「憂郁之毒」產(chǎn)生關(guān)聯(lián)性）的短篇小說集，在符合標(biāo)題名稱的美國版，所發(fā)行的第三章中，小說的大綱系講述被神秘的怪病侵襲的少女和圍繞治療怪病的騷動，從而產(chǎn)生的故事，治愈抑郁癥的妙藥到底為何物？

短篇中的治愈少女「卡米莉亞」，并且成為怪病解藥的清潔工兼吟游詩人的「鮑斯高」，口中所道出的“病名為，卡米莉亞·威爾克斯”；卡米莉亞最終說出“那么我是在自我折磨嗎？是我自己讓自己一病不起的，而你現(xiàn)在都能感受到我那顆贏弱的心！”；闡明《A Medicine for Melancholy》一文的主旨：抑郁癥的根源與解藥到底是什么？或許只是需要足以托付心靈，而且愿意聆聽的好友罷？

畢竟被丟棄在無名之丘的人偶「梅蒂欣」與短篇中的少女「卡米莉亞」，具有近似地“治愈精神狀態(tài)”的情節(jié)，《花映塚》中梅蒂欣經(jīng)由四季勸告與教訓(xùn)，在ENDING中愿意和永琳與鈴仙交流；短篇中的卡米莉亞在鮑斯高給予“解藥”的怪病痊愈后，醒來后同自己父母歡快地跳舞。單就兩處文本情節(jié)對比而言，還是存在一定程度上的互文性的。

日語版的小說集由“吉田誠一”先生翻譯，分別在1961年、1974年或2006年的這三個年份間，作為負(fù)責(zé)“早川書房”海外叢書系列——《異色作家短篇集》中刊載發(fā)行過，短篇小說集中雖然收錄科幻、幻想、恐怖等特別不局限于體裁的創(chuàng)作，并且以此為特征。甚至被ZUN最喜歡的作家——菊地秀行先生評價為「這部作品在寫作和結(jié)構(gòu)上都充滿了青春的活力，仿佛是在青春年少自時所撰寫的」。ZUN大抵在得知《A Medicine for Melancholy》再刊載消息的2006年之前，特別是《東方花映塚》尚在構(gòu)思創(chuàng)作時段的2004年年末某個時間段里，有幸翻閱拜讀過，取用小說短篇集的元英文標(biāo)題作為梅蒂欣名稱的捏他？純粹是筆者猜測。

本章節(jié)的最后，鑒于《東方花映塚》中梅蒂欣二號符卡的“毒符「憂郁之毒」”，在上述詞源詞根方面已全面解析過，至于一號符卡的“毒符「神經(jīng)之毒」”則是鈴蘭毒素提取物的字面含義，沒什么值得專門解析的部分，固此處不再贅述；主要還是以《東方文花帖》中的三張獨立符卡為主：霧符「ガシングガーデン」=霧符「Gassing Garden」（譯為毒氣庭園，符卡特征系為綠黃粉三色的隨機(jī)米彈，用以表示庭園的草木，輔以四處向自機(jī)襲來的毒霧，或許指代梅蒂欣所身處的無名之丘的鈴蘭花田？）；

毒符「ポイズンブレス」=毒符「Poison Breath」（譯為猛毒氣息，符卡特征實際上就是從梅蒂欣口中吐出的毒霧，輔以輪狀旋轉(zhuǎn)規(guī)矩運動的米彈，THBWIKI的考據(jù)分析頁面認(rèn)為其與FF系列中的青魔法有關(guān)聯(lián)？）；

譫妄「イントゥデリリウム」=譫妄「Into Delirium」（本就是英文短語，譯為“神經(jīng)衰弱”，符卡前綴的“譫妄”指代錯覺與幻覺交替，伴隨輕度意識障礙的精神狀態(tài)，又稱為急性腦綜合癥，發(fā)燒時的意識模糊均可視為此類狀態(tài)？Delirium Tremens更是ZUN喜愛的比利時啤酒品牌，品牌名由來是“酒精中毒引起的顫抖和譫妄”。符卡特征為以梅蒂欣為中心釋放各類彈幕，綠色大玉、黃色中玉與毒霧的全方位擴(kuò)散，在《魔理沙的魔法書》中被評價為擾亂對方視覺施壓的卑鄙彈幕。）

其二? 鈴蘭中的魔力

需要留意的是，「鈴蘭」這中文俗名與中文正式學(xué)名并用的稱呼，并非是其拉丁學(xué)名「Convallaria majalis Linn.」的直譯，而是經(jīng)由「スズラン」（漢字：鈴蘭）的日文和名據(jù)花卉形態(tài)命名而來的稱呼，或許是和名逆輸入中文物種學(xué)名的成果？畢竟鈴蘭在日本本土確實有島嶼亞種分布。而在筆者查閱的語源由來辭典中則解釋到：純粹是因為開著宛如吊著白鈴鐺樣式的花，花卉形態(tài)上近似蘭科植物而得名。不僅因為花形與釣鐘形鈴鐺相似，「スズラン」名字中的「スズ」系借由祭典上所見的「系繩鈴鐺」來比喻鈴蘭花朵的附著方式；「スズラン」名字中的「ラン」則是因為植株葉的形態(tài)和蘭花相似而得名。

在日文WIKI的スズラン條目中，提到過日文中鈴蘭的兩類常見異名，分別為：「君影草」（きみかげそう）與「谷間の姫百合」（たにまのひめゆり），尤其是前者的「君影草」的語源的原始出典，居然與鈴蘭的和名「鈴蘭」在語源角度存在聯(lián)系，這點可據(jù)札幌市「松井洋」先生2014年度所撰寫，刊載在《北方山草》雜志上所發(fā)表的考察論文《和名スズランの初出と語源考》，并結(jié)合國語辭典編輯者的「神永曉」先生在JapanKnowLedge網(wǎng)站上，2011年12月26號所發(fā)表的“第89回”專欄《スズランの異名》當(dāng)中的觀點：認(rèn)為鈴蘭（百合科）名稱的原型出典，均可從1934年的書籍《四季草花名稱考》中的文本「君懸草，一名八千代草、一名鈴蘭」，這倆異名首次出現(xiàn)在《本草正譌》中，并被引用如下；鈴蘭古名實為「キミカケソウ」（漢字：君懸草），加之在江戶時代的文獻(xiàn)中，普遍有不分清濁音情況的原因，后續(xù)增加濁點自然被轉(zhuǎn)移到「キミカゲソウ」（漢字：君影草）當(dāng)中。且從《日本植物名匯》的羅馬字表記（kimikakesō）來看，在市井間就存在「カケソウ」與「カゲソウ」混同的情況？

后續(xù)，在松井洋先生針對「君懸草」出處原典的《本草正譌》考察檢索中，并沒有查閱到相關(guān)條目的記述；此外，在磯野氏2002年所引用的資料條目中，認(rèn)為當(dāng)時江戶文獻(xiàn)中的「鈴蘭」實為現(xiàn)代的「カキラン」（漢字：柿蘭 中文學(xué)名：尖葉火燒蘭）。在磯野氏2006年的回信中，就在國立國會圖書館的資料庫中，針對白井文庫的松平君山所著《本草正譌》刊本（安永5年版）與收錄翻印的《名古屋叢書》13卷，全書中「草之部」的部頭到部尾，依舊是沒有類似記述，幾乎就是在昭和早期，由白井文庫的輯佚人員不小心誤引，從而在后世產(chǎn)生的錯誤說法，但說法本身應(yīng)當(dāng)存在現(xiàn)實依據(jù)的，認(rèn)為只是市井說法而已。

同樣在兩篇文章的結(jié)尾，無論是松井洋先生與磯野先生的討論下，亦或是神永曉先生的編輯檢索中，在針對「スズラン」（鈴蘭）的和名與其異名「君影草」的原典出處的問題，均指向在「菊池成胤」所著的享保20年（1735年）8月序刊的《草木弄葩抄》，由國立國會圖書館所藏-白井文庫（特1-2485）所藏：《草木弄葩抄》上卷，草類的第209項，無圖。雖是刊印本，卻貌似是孤本，所謂的「君かけ草=君懸草」出處原典就在此處，原文如下：14オ 君かけ草? 花のかたち、風(fēng)鈴のごとく、色雪白、至極ちいさい。しのだち。

基于此，甚至能整理出「鈴蘭」（スズラン），逐漸從形容“類似蘭科植物”的別名/異名，升格為正式學(xué)名的經(jīng)歷：《草木弄葩抄》的“君かけ草”——“君懸草”（キミカケソウ）——別種蘭科植物的鈴蘭——君影草（キミカゲソウ）——鈴蘭（百合科）——正式日文物種學(xué)名：スズラン——逆輸入中文正式學(xué)名。

既然，上述從日語語源角度解析「鈴蘭」的出典，不妨回到一開始提到，鈴蘭屬鈴蘭的拉丁正式學(xué)名「Convallaria majalis Linn.」與英語中的鈴蘭「lily of?the valley」的語源角度的看法，依舊是筆者查閱“在線詞源詞根詞典”與“牛津詞典”的結(jié)果；

現(xiàn)代英語中的鈴蘭稱呼「lily of the valley」（山谷里的百合），完全翻譯自晚期拉丁語通行本《圣經(jīng)》中的「lilium convallium」，系針對《所羅門之歌》第二章第一節(jié)中希伯來語的字面含義的直譯。在當(dāng)代，這名字自然成為鈴蘭屬與鈴蘭種的拉丁學(xué)名——Convallaria或Convallaria majalis Linn.，顯然是被十六世紀(jì)的德國草藥學(xué)家首先使用。

拉丁語中的lilium是「lilia」的單數(shù)形式，又是古英語中的「lilie」的直接來源，與希臘語的「leirion」同源，兩者可能是借自同一個東地中海單詞詞根的錯誤發(fā)音（可能是科普特語的hreri、hleli=百合花）。在《舊約》中用于翻譯希伯來語的「shoshanna」，而在《新約》中用于翻譯希臘語的「krinon」。純粹用做形容詞的「Lily」，則要等到現(xiàn)代英語時期的1530年，用以形容“白色的、純潔的、可愛的”，后來在1580年被用于形容“蒼白無色的”；「convallium」又可拆分為con-（來自拉丁介詞的cum，相當(dāng)現(xiàn)代英語的with）與vallis（拉丁語的山谷），就是形容“山谷中”的含義。補(bǔ)充一點，日語中鈴蘭異名的「山間の姬百合」，更是拉丁學(xué)名與英語俗名的直譯。可見，無論是何種語言、何種名詞幾乎都在表述鈴蘭外表與原始生境的認(rèn)知情況，按照各種溢美之詞來試圖形容這類花卉。

根據(jù)上述語源學(xué)領(lǐng)域的解讀，梅蒂欣在《花映塚》結(jié)局路線時，對永琳提到用來操縱毒的咒文：「コンパロ、コンパロ、毒よ集まれー」，明顯就是「conval」（山谷中）的片假名「コンバ」，日語中從鈴蘭中提取的毒素也是習(xí)慣用這開頭來命名，諸如包括Convallatoxin（鈴蘭毒甙），convallamarin（鈴蘭苦苷），Convalloside（鈴蘭毒原甙）在內(nèi)等強(qiáng)心甙類毒素。梅蒂欣說的明顯是「コンパ」是“パ”而不是“バ”？在不排除ZUN搞混的情況下，梅蒂欣口中的咒文語境近似于“山谷中的，山谷中的，毒啊聚集吧～”的感覺？

鈴蘭是百合亞綱-天門冬目-天門冬科-鈴蘭屬植物。氣味香甜，全株有毒。鈴蘭原產(chǎn)北半球溫帶，歐、亞及北美洲和中國東北、華北地區(qū)海拔850～2500米處均有野生分布。植株矮小，全株無毛，地下有多分枝而匍匐平展的根狀莖，具光澤。呈鞘狀互相抱著，基部有數(shù)枚鞘狀的膜質(zhì)鱗片。葉橢圓形或卵狀披針形，花鐘狀，下垂，總狀花序，苞片披針形，膜質(zhì)，花柱比花被短。入秋結(jié)圓球形暗紅色漿果，有毒，內(nèi)有橢圓形種子，扁平，花果期普遍在五月至七月。

在日語中，日本本土鈴蘭亞種的「小蘆鈴」拉丁正式學(xué)名——「Convallaria majalis var. keiskei (Miq) Makino」前半是為鈴蘭屬的學(xué)名，種小名則是「五月盛開」的含義，而后半的「keiskei」與「Makino」則完全是用來紀(jì)念明治初期的植物學(xué)家「伊藤圭介」博士與「牧野富太郎」博士而得名，以此表述日本所產(chǎn)的鈴蘭為變種。

又因，日本人自古以來就不甚喜歡香味濃郁的花，所以鈴蘭在文學(xué)作品與詩歌中作為被贊揚吟誦的對象，卻是在西歐文化傳入的明治時代后，諸如：（山の上に　心伸々し　子等二人　鈴蘭の花を　掘りて遊べる——島木赤彥、鈴蘭や　葉陰に咲いて　隠れがち——村上鬼城、鈴蘭の　リリリリリリと　風(fēng)に在り——日野 草城），所以「鈴蘭」的漢字和名的被傳播開來的時間段，應(yīng)是江戶末期至明治初期，興許恰好在幻想歷元年之前（？）

因鈴蘭的花朵開成階梯狀，所以也被稱為“通往天國的階梯”。由于其漂亮的花朵，它經(jīng)常被選為小說和詩歌的主題，如巴爾扎克的《山谷間的百合》，島崎托松在他的《千曲川のスケッチ》中寫道：“谷の百合也被稱為君影草，含義是「幸福的回歸」......”，畢竟鈴蘭最初的花語就是幸福歸來（return of happiness），而象征「天真純潔」與「真摯的愛情」等后續(xù)的花語，皆是經(jīng)由原始含義延伸的引申義。

在西歐，作為宣告春天到來的花非常受歡迎（某種程度上的莉莉白？），諸如五月一日就被稱為“jour des Muguets”（鈴蘭之日），在此類民俗的母題范式中，行為本身借由名人事跡貼金來宣傳其源頭，說法自然可追溯至1500年代的法國，國王夏爾九世被授予象征幸福地鈴蘭花束的說法，至于到底是民間說法之前？還是行為附會到名人事跡上在后？更為真實的圖景，顯然是據(jù)其英文WIKI的說法：20世紀(jì)初的法國傳統(tǒng)，是在5月1日國際勞動節(jié)，由勞工組織和私人出售，不繳納銷售稅（僅在當(dāng)天），作為春天的象征。在街上到處都能看到，為祈求幸福而互相送花的圖景。

另一方面，鈴蘭全植株有毒的案例可不是說說而已，全植株中包含有約38種不同的甲型強(qiáng)心苷類（強(qiáng)心甾烯類），倘若人或者動物食用其劇毒對哺乳動物來說，確實是致命的。雖在古代確實有作為強(qiáng)心劑和利尿劑的藥水原料被采用，卻因為有引起血液凝固與心力衰竭的副作用中毒，現(xiàn)普遍不被采用。存在著飲下插鈴蘭的花瓶中的水而引起中毒的事件，也有將鈴蘭塊莖誤認(rèn)為是大蒜而用于料理而引起中毒的報告，所以需要注意。

至于，鈴蘭提取物中的甲型強(qiáng)心苷類——鈴蘭毒苷，強(qiáng)心苷類中毒確實有對神經(jīng)內(nèi)分泌系統(tǒng)的刺激作用，興奮其大腦中樞而引起嘔吐，或是興奮交感中樞神經(jīng)，從而引發(fā)快速心律失常等。諸如頭痛、頭暈、疲乏、不適、失眠及譫妄等；以及視覺障礙如色視（黃視癥或綠視癥）和視力模糊，色視為重要的中毒先兆，可能與強(qiáng)心苷分布在視網(wǎng)膜中或與電解質(zhì)紊亂有關(guān)。存在通過給予一定劑量的強(qiáng)心苷，用以治療個體的神經(jīng)系統(tǒng)疾病狀況的方法的醫(yī)學(xué)論文。

這點倒是與《東方花映塚》劇情路線中，敗于梅蒂欣手下的自機(jī)們的“中毒反應(yīng)”相通？而在《東方文花帖》與《魔理沙的魔法書》中，無論是文文評價中的“凝重的空氣”，還是魔理沙說“身體變得遲鈍”梅蒂欣的符卡中的毒霧體現(xiàn)為降低自機(jī)移動速度，或許和強(qiáng)心苷類中毒后的神經(jīng)系統(tǒng)刺激相關(guān)？

話又說回來，在《東方求聞史紀(jì)》中的“對策”條目評價到「梅蒂欣·梅蘭可莉」身上與周遭蘊含的各類毒素（花毒、蛇毒、蜂毒、蜘蛛毒、碰到就會腐爛的毒、只是呆在下風(fēng)位就會倒下的毒、長時間潛伏的遲效性毒 酒精和尼古?。_實是不止讓其妖怪化的「鈴蘭毒苷」，以及在結(jié)局中收集的「顛茄，烏頭，還有彼岸花」的毒素，相當(dāng)于梅蒂欣甚至可以搭配使用各類自然毒素，來合成各類猛毒化合物？而上述毒素的共同性倒是皆能作用于神經(jīng)系統(tǒng)，不妨將其視其為《東方花映塚》一符“毒符「神經(jīng)之毒」”的元捏他？

其三? Doll

雖說「梅蒂欣·梅蘭可莉」的確與鈴蘭毒素關(guān)系甚大，可妖怪化之前的本質(zhì)到底還是「Forsaken Doll」，而此處的「DOLL」就不適宜通過中文語境的「人偶」與日文語境中的「人形」，可指代古代至近現(xiàn)代一切擬人形態(tài)的「偶像」來理解，煩請各位將本章節(jié)中，提到的「DOLL」全部理解為近代歐美的詞匯概念「近代西洋人偶」的特指；

語源方面的解析同樣重要，現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)英語中「doll」的詞源從1550年代開始，似乎就常見于女性飼養(yǎng)的寵物間或者主婦/情婦間的稱呼，來源于當(dāng)時女性常用昵稱的「Dorothy」（多蘿西），直接借用法語的「Dorothée」，直接來自拉丁語「Dorothea」，可追溯到來自希臘語的詞源，字面含義“上帝的禮物”「dōron」等于禮物（前綴來自原始印歐語詞根的「do-」意為給予）+陰性形式的「theos」等同于上帝（前綴同樣來自原始印歐語詞根的「dhes-」，從而形成宗教概念的詞語）。

同樣，在英語的人名昵稱中用「-l-」去代替「-r-」的用法是相當(dāng)常見的：比方說Hal代表Harold，Moll代表Mary，Sally代表Sarah等等。從1610年代起，在美式舊俚語中一般指代 “甜心、情婦、姘頭”；直到1640年代，詞匯已退化為“蕩婦”的形容。一直到1700年代，我們最為熟悉的「doll」含義最終才誕生，意為“a child's toy baby”（兒童玩具）。后續(xù)的1778年代又轉(zhuǎn)回活人的指代，即為“貌美心拙的女性”。

20世紀(jì)中葉，詞匯的含義又回歸到原典，并且在現(xiàn)代美式俚語中，再次被用作對年輕女性的喜愛或贊美的詞匯，雖說現(xiàn)多認(rèn)為意含冒犯。在這一時期作為動詞詞性的「doll」，最初在1867年在某地方言說法中存在有“寵愛，放縱（孩子）”的含義，或許是作為名詞的「doll」在等于人偶的含義之后衍生的說法？而將「doll」含義等同于“把何物打扮漂亮”則是1906年美式英語的俚語引申義。

那么，從上述語源考察角度得以窺見，「DOLL」這一直不甚明晰的女性人稱代詞，又是如何在當(dāng)代語境中默認(rèn)成為「人偶」獨屬的形容詞呢？筆者猜想，這或許與十九世紀(jì)末期至二十世紀(jì)初期，全世界普遍迎來大變革圖景之下的緩慢發(fā)展「少女小說」風(fēng)潮存在聯(lián)系，「DOLL」又早在當(dāng)時社會背景中，特別在新題材的小說文學(xué)創(chuàng)作上，作為人偶的詞匯普遍被使用。最終還是在體裁最契合的「少女小說」中興盛開來。

主要據(jù)「伊達(dá)桃子」先生所撰的文學(xué)研究論文《少女小説と人形ファンタジー》（少女小說與人偶幻想），其文中的主要觀點：十九世紀(jì)后半至二十世紀(jì)前半，流行起來的「少女小說」風(fēng)潮中，主要是通過少女與「活人偶」游玩的幻想本身，來表達(dá)少女角色身上的模糊母性功能。通常在古典「少女小說」中，多數(shù)描寫的少女和人偶的關(guān)聯(lián)性，普遍存在個明確的時間段，就是從12歲到14歲左右，即以青春期為界。表象上認(rèn)為，少女應(yīng)該從人偶游戲畢業(yè)的想法，則因古典「少女小說」目標(biāo)是“理想家庭的女主人”的成熟與成長過程，本質(zhì)還是不可避免地，表示出對童年時期的訣別。

諸如，在初期的人偶幻想中，賦予人偶生命和聲音，完全是作為固有裝置來監(jiān)視和強(qiáng)化少女成為「little mother」的手段，并明示「人偶」本身作為「little mother」的理想情況的完美幻想，雖說有時也會反過來形成，某種對「少女家庭環(huán)境」駁斥的成長象征就是？當(dāng)時，即使在同一時代，也不是沒有產(chǎn)生更舒展、自律的人偶幻想。在這層故事語境中，少女與人偶關(guān)系成為無法融入其中的「疑似母子關(guān)系」的情境，通過兩者間關(guān)系反應(yīng)少女對「理想家庭」的追求。而實際上，對少女來說，人偶扮演著包括朋友、朋友、監(jiān)護(hù)人、替身在內(nèi)的各種角色，雖然被施加了人偶的制約，但活著的「人偶幻想」的主人公，更是少女自身的相似姿態(tài)。

在之后的發(fā)展歷程中，更是體現(xiàn)在故事文本上，并非是直接給人偶主人的少女帶來教訓(xùn)，而是在人偶本身上投影少女角色的類型的故事，成為20世紀(jì)以后人偶幻想的主流。特別是持續(xù)創(chuàng)作到當(dāng)代的「少女小說」來說，并不是破例、意志堅強(qiáng)的孤兒主人公最終追求「成為理想家庭」的結(jié)局的故事框架方式，而是在追求的過程中展開的冒險和失敗，在社會期待的角色和實現(xiàn)自我的欲望之間，主人公所品味的矛盾才是故事要點。

「人偶」在這過程中，所展現(xiàn)出不同于「實驗動物」與「雜耍玩具」的意象，只能存在于家庭場域內(nèi)部，某種不可知的擬人化（特別是在家庭成員尚且不知曉的情況），倘若主動打破某項規(guī)矩：諸如不許外出、不許在人前拋頭露面等條例，則會變化為普通的人偶。同時伴隨著家庭所處時代背景下，產(chǎn)生各種各樣的「外貌打扮」或「家庭地位」的變化？顯然，此處的「人偶」形象，已然成為介于家庭環(huán)境與主角少女間，具有模糊曖昧性的內(nèi)化他者。更是描繪在大變動的時代背景下，通過傳統(tǒng)家庭單位中的傳統(tǒng)人偶的規(guī)矩，來隱喻少女們生活方式的變化，老舊的手工瓷娃娃與大量生產(chǎn)的工業(yè)化布娃娃間的對立融合中。

由此來闡明，處于這時期的「少女小說」創(chuàng)作當(dāng)中，沉默溫良的傳統(tǒng)少女形象的彌散與自由奔放的現(xiàn)代少女形象的崛起，即便是打破傳統(tǒng)的家庭規(guī)矩也沒關(guān)系，通過「人偶」昭示某種具有變革「新時代」特征的母題范式：時代與公家在變化、家庭的觀念在變化、「少女與人偶」的關(guān)系自然更需要變化？更強(qiáng)調(diào)人偶與少女在這過程中，摸索出的「積極性生活」的展開？

在嶄新的「少女小說」中，「少女與人偶」中的少女在通常不久，就不得不面臨于人偶告別。卻在托奇和阿納貝爾等人看來，作為主人的少女即使長大離開，后續(xù)自然會出現(xiàn)新的主人。在看似半永久性重復(fù)的循環(huán)中，能表現(xiàn)出適合某個地域、某個時間段內(nèi)某位家庭的少女的生活方式，興許也是「人偶幻想」型故事文本的魅力所在罷？

好的，將話題重新回到「梅蒂欣·梅蘭可莉」的人偶性質(zhì)問題上來，就是說梅蒂欣的前身到底是什么「人偶」？筆者驚訝地察覺到，倘若在社群中遇到過討論梅蒂欣的場合，基本無人從這角度出發(fā)探討，究其原因可能還是「梅蒂欣」與前身人偶原型的性質(zhì)聯(lián)系過于薄弱，純粹是作為《東方求聞史紀(jì)》中的冷門設(shè)定，日文原文為：姿は腹話術(shù)に使う大きめの人形程度である。もともとの人形がその位の大きさだったのだと思われる。（姿態(tài)是用作腹語術(shù)表演的人偶的模樣。原本的人偶也被認(rèn)為是這般大小。）就是西洋人偶中的「兒童用腹語術(shù)人偶」，至于為何筆者此處篤定是「兒童用」？不僅是為契合上文的少女小說中「人偶幻想」，更是借鑒日推上某位梅蒂欣愛好者的個人考察；

求聞系設(shè)定中的「腹語術(shù)人偶」概念，相信也是「梅蒂欣」為對象眾多二創(chuàng)中的盲區(qū)罷？想要簡潔且系統(tǒng)性了解「腹語術(shù)人偶」的歷史沿革，還得從「閆琳」老師在2019年春季刊載在《英美文學(xué)研究論叢》雜志上的論文《腹語與通靈：拜厄特筆下的女性靈媒及其隱喻》當(dāng)中引用如下：腹語術(shù)（ventriloquism）的概念及應(yīng)用由來已久，從古希臘時期作為超自然力量的體現(xiàn)、用于占卜和祭祀的神諭，到中世紀(jì)的神靈、魔鬼附身，再到十九世紀(jì)的通靈術(shù)，再到近現(xiàn)代面向大眾的、帶有娛樂性質(zhì)的木偶表演，以及當(dāng)代批評理論與身份政治語境中常見的“為他者言說”或“通過他者言說”的隱喻，其內(nèi)涵十分多元。在十九世紀(jì)后半期，也就是維多利亞時代唯靈論發(fā)展最為活躍的時期，腹語術(shù)的歷史被認(rèn)為發(fā)生了關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折，它由一種不明確的、變動的聲音/媒介(voice/agency)關(guān)系轉(zhuǎn)向腹語者/傀儡（ventriloquist/dummy）的舞臺表演。（Helen Davis 7）在腹語術(shù)表演中，腹語者手持布偶/傀儡，同時用自己的聲音與傀儡所代表的虛構(gòu)人物的聲音進(jìn)行對話。腹語者是主體，是模仿者/發(fā)聲者，而傀儡并沒有自己的聲音，只是被支配和操縱的客體，按設(shè)定好的腳本演出。

另外，又據(jù)「長崎女子短期大學(xué)紀(jì)要」第38號，2014年3月所撰「樋口誠」先生的論文《腹話術(shù)への取り組み》當(dāng)中的看法：原本的「腹語術(shù)」在古代歐陸的占卜與咒術(shù)表征存在的，昭示某種神秘力量。而在中世紀(jì)天主教占主流時代，被作為“魔女審判”要素狩獵而遭受迫害的腹語術(shù)，現(xiàn)狀一直到1584年出版的阻止迫害行為的《Discovery of Witchcraft》出版后才得到緩解。在后續(xù)的1624年與1655年作為娛樂手段盛行于法國教廷與英國宮廷間，甚至于1661年由梵蒂岡的司書“利奧.阿拉奇烏斯”，專門撰寫題目為《De Engastrimthyo Syntagma》與《De Engastrimtho Dissertatio》的腹語術(shù)論文。直到上述記載為此，腹語術(shù)暫且沒有與「腹語術(shù)人偶」這一范式產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

最初在腹語術(shù)表演中，出現(xiàn)使用「腹語術(shù)人偶」想法的，實為1750年的奧地利的“巴倫·馮·門根”，在發(fā)出人偶的聲音的時候，通過移動人偶的嘴，讓人偶看起來真的在說話。此后，還可看到魔術(shù)和腹語術(shù)的合作，路易·阿波利內(nèi)爾·克里斯蒂·埃曼紐爾·康特和喬治 薩頓的組合也是奇術(shù)師和腹語術(shù)師，喬治·薩頓用了一個機(jī)械裝置的玩偶，當(dāng)玩偶說話時嘴巴自動動了起來。且在1833年出版《腹語術(shù)論》，是為腹語術(shù)師寫的第一本關(guān)于腹語術(shù)的書。1930至1940年，最終誕生有史以來最為經(jīng)典的腹語術(shù)人偶形象——芝加哥出身的腹語術(shù)師埃德加·伯根與人偶查理·麥卡錫一起，從1930年代到1940年代在廣播中獲得了巨大的人氣。查理為原型的漫畫和玩具被商品化，且1938年上映的電影《The Goldwyn Follies》和《 Letter of Introduction》登場過，還曾成為舊金山的一日市長，《時代》雜志被評為歷史上最有名的人偶。近年來，腹語術(shù)不僅是單純的娛樂用途，甚至廣泛運用于對患有精神障礙的兒童進(jìn)行教育的案例存在。

并且，第一位在日本本土應(yīng)用「腹語術(shù)人偶」表演的，是在昭和十七年（1941年）「花島三郎」（元藝術(shù)協(xié)會所屬）先生，首次在淺草曲藝場的舞臺上，正式與「腹語人偶」完整進(jìn)行單口漫才的對話演出，堂堂正正地以腹語術(shù)演員的身份正式出道，以讓自己分身般的「腹語術(shù)人偶」說出辛辣的社會諷刺的技藝，一躍成為人氣人物。這之后，三游亭小金馬（今 金馬落語協(xié)會）和春風(fēng)一郎（藝術(shù)協(xié)會所屬），將其從曲藝場高座的位置，逐漸引入到如今落語和漫才中，從此作為一種成熟的正式的演出方式而活躍。直到現(xiàn)在，在各種各樣的曲藝場演出中，「花島三郎」先生為「腹語術(shù)人偶」的演出藝術(shù)中確立地位，可認(rèn)為是日本「腹語術(shù)人偶」表演的祖師爺？

從戰(zhàn)后電視普及時期，腹語術(shù)被作為種豐富多彩的娛樂活動、作為歌謠表演的司儀主持人，甚至在學(xué)校巡回、農(nóng)村慰問、節(jié)日等活動中活躍。現(xiàn)在，在日本作為專業(yè)活躍的腹語術(shù)師的數(shù)量很少，但是全國約有5000名愛好者，進(jìn)行了傳道活動、養(yǎng)老院和保育園等各種設(shè)施的慰問活動。另外，腹語術(shù)不僅作為娛樂，還廣泛應(yīng)用于幼兒教育、交通安全教育、營養(yǎng)教育、殘疾兒童教育等教育領(lǐng)域。把這樣的腹語術(shù)推向娛樂則是聞名于世的「いっこく堂」，他通過衛(wèi)星廣播材料使口技對公眾更有吸引力，在這些材料中，他的聲音被延遲，表演者和木偶的聲音被交替使用力。 「いっこく堂」還能發(fā)出爆裂的聲音，即Ma、Pa和Ba的聲音，這被認(rèn)為是在不移動嘴唇的情況下不可能發(fā)出的聲音，其方式確實很出色。

基于此，甚至可整理出「腹語術(shù)人偶」的流變途徑：1750年最初使役腹語術(shù)人偶的案例——1833年的《腹話術(shù)論》——1885年幻想歷元年——1930年至1940年的腹語術(shù)大師「埃德加·伯根」與腹語術(shù)人偶「查利·麥卡錫」——1941年日本本土的「腹語術(shù)人偶」正式亮相——1945年至1950年全美工業(yè)化生產(chǎn)的「腹語術(shù)人偶」，對家庭兒童玩具的廣泛影響。

碰巧的是，筆者查閱到的日推上的梅蒂欣愛好者的“お鈴”老師，專門刊載在PIXIV fanbox中對梅蒂欣總計五章的專欄考察來看，將ZUN筆下的作為錯誤路線的BOSS梅蒂欣正體，揣測為：「大量生產(chǎn)之后，被大量消費，有被所大量損耗的道具的代表」，興許能暗合章節(jié)開頭提到的「Forsaken Doll」的內(nèi)在要素？

眾所周知，《東方花映塚》中花之異變的六十年輪回背景，系花映塚內(nèi)核表達(dá)中相當(dāng)重要的一環(huán)，基于此認(rèn)為梅蒂欣的存在是不是意味著對大量生產(chǎn)的同時也大量消費的人類的對抗觀念？從投降后的1945年至《東方花映塚》作品發(fā)布的2005年，由戰(zhàn)后日本的歷史進(jìn)程中，得以窺見民眾消費觀念的變遷，在對待極速成長的工業(yè)化后，在對待道具物品觀念的再塑造。2005年恰巧是自從戰(zhàn)后的高度經(jīng)濟(jì)增長時期與泡沫經(jīng)濟(jì)時期之后，從2002年開始的經(jīng)濟(jì)景氣恢復(fù)化局面，就在2005年左右達(dá)到經(jīng)濟(jì)長期景氣化的趨勢。

言歸正傳，上述材料提到的，受到大眾歡迎的腹語術(shù)人偶「查理」誕生前，1920年代的美國是世界上第一個進(jìn)入大眾消費社會的國家，正是大量生產(chǎn)、大量銷售、大量消費等三環(huán)節(jié)所構(gòu)成的美國生活方式。又在「查理」人氣巔峰的1930-1940年代間，基于人氣原因，大量相關(guān)的「腹語術(shù)人偶」的商品被瘋狂銷售，是否存在因其「腹語術(shù)人偶」受歡迎而批量生產(chǎn)的女孩形象的「兒童用腹語術(shù)人偶」呢？形象上恰如其分被孩子們喜愛著，被恰如其分的被持有著，又恰如其分地在社會浪潮過后，最終淪為被拋棄的「腹語術(shù)人偶」。雖說如此，但在被拋棄前，果然還是作為「兒童用腹語術(shù)人偶」被孩子們所喜愛著的吧？甚至筆者懷疑《東方花映塚》中梅蒂欣與鈴醬，看似「自言自語」般的對話，說不定就是對前身的「兒童用腹語術(shù)人偶」的腹語術(shù)行為的殘留？

這么一看，問題就在于梅蒂欣是在幻想鄉(xiāng)內(nèi)被拋棄的？還是在外界被拋棄被遺忘，只是恰好掉落在無名之丘？首先，從梅蒂欣造型上就可知曉，當(dāng)時西洋造型的「兒童用腹語術(shù)人偶」，必然只有富裕階層才能擁有，但鑒于編撰《求聞》的“稗田阿求”顯然是知曉「腹語術(shù)人偶」的存在，除去書籍影響的話，不排除在1885年直到2005年前之間，或許「腹語術(shù)與腹語術(shù)人偶」短暫盛行過幻想鄉(xiāng)一段時間？倒是個不失為二創(chuàng)素材的衍生靈感。

在「查理」社會風(fēng)潮過后的1960年代，普遍被拋棄被遺忘的批量化的「兒童用腹語術(shù)人偶」流落到幻想鄉(xiāng)中的存在，而無名之丘在能自由出入的幻想鄉(xiāng)（即為1885年前）是棄嬰之地，梅蒂欣又在《求聞》被認(rèn)為是丟棄在鈴蘭田中日久天長才化為的妖怪，但「兒童用腹語術(shù)人偶」的確是誕生在1940年代左右的美國本土，后傳播至世界各地的流行文化概念。自然，在梅蒂欣的前身「兒童用腹語術(shù)人偶」，被拋棄在無名之丘受到鈴蘭之毒的浸染化為妖怪的時間段，并非是《求聞史紀(jì)》中認(rèn)為的長年累月演變成的妖怪，完全是在第一次的六十年周期的大結(jié)界異變（1945年）的時間段，在外界碰巧滿足大結(jié)界條件，流落入幻想鄉(xiāng)無名之丘的「兒童用腹語術(shù)人偶」，方是梅蒂欣前身的種種緣由和原貌。

可以說，從前身原型的歷史沿革或結(jié)合其在“花之異變”中的表現(xiàn)而言，梅蒂欣的確是毫無爭議的未成熟的外來概念的代表，無論「毒人偶」對幻想鄉(xiāng)的影響，還是在戰(zhàn)后日本剛剛接觸美國傳入的「腹語術(shù)人偶」概念等。再者，1940年距花之異變的2005年，在外界看來確實足夠“常年累月”的。

同樣地，在《東方花映塚》的花之異變（百二十季）發(fā)生之前，同樣在《東方文花帖》第百十九季 水無月之三針對愛麗絲的專題后的采訪中提到愛麗絲曾經(jīng)見過會獨自思考和獨自活動的人偶這點：「很久以前，我倒是曾經(jīng)看到過好幾回，就是那種可以獨自思考獨自活動的人偶?？傻轿蚁胱龅臅r候卻怎么也做不好。如果我定期給與她們命令的話她們倒是能照著命令活動，不過再多就不行了……我的功夫還是不夠啊。」，且愛麗絲依舊在繼續(xù)鉆研能自主行動的人偶這點，此處必然不是在花之異變中才誕生的梅蒂欣，卻能證明在《東方文花帖》書籍編撰期間，ZUN就有為后續(xù)的《東方花映塚》構(gòu)思角色設(shè)計的想法，而《文花帖》中文文對愛麗絲采訪中提到“自主行動的人偶”的處理，是為后續(xù)角色登場前概念預(yù)熱？更是ZUN常用的手段。

值得一提的是，筆者通常在「梅蒂欣」的二次創(chuàng)作中，可能是因為是人偶影響到大眾印象的緣故，所以二創(chuàng)同人場域里的「梅蒂欣」普遍畫著球體關(guān)節(jié)。但原作《東方花映塚》的立繪還是點陣圖，均無法確認(rèn)死后具有球體關(guān)節(jié)，看起來純粹是普通少女人偶的樣式。畢竟「球體關(guān)節(jié)人偶」確實當(dāng)做腹語術(shù)演出用的「兒童用腹語術(shù)人偶」，壓根不是一回事。

卻并不妨礙，借由「球體關(guān)節(jié)人偶」（Ball Jointed Doll 簡稱：BJD 主要指關(guān)節(jié)部由球體形成的人偶的總稱。根據(jù)其特征，可以使其擺出自由的姿勢。球體關(guān)節(jié)除素描人偶和人體模型等實用用途的人偶以外，也被市場銷售的玩具模型制造廠制的人偶運用。有時由人偶作家制作的，被認(rèn)可鑒賞價值的作品被稱為「球體關(guān)節(jié)作品」「創(chuàng)作球體關(guān)節(jié)人偶」）其代表的「西洋人形」談?wù)剬θ毡颈就恋膭?chuàng)作人形文化的影響，就在橫濱市人形之家「アンティークドール×現(xiàn)代創(chuàng)作人形」的展示解說中，皆有提到：“對日本最初產(chǎn)生巨大影響的西洋人偶，是20世紀(jì)20年代上村露子在巴黎遇到的Boudoir doll，回國后的上村用模仿Boudoir doll的人偶假面取得專利，利用該技術(shù)制作的「法蘭西人偶」、「櫻花人偶」在全國范圍內(nèi)蔓延開來。”

自然，當(dāng)代討論球關(guān)人偶（BJD）的話，必然繞不開的德國超現(xiàn)實主義藝術(shù)家「漢斯·貝爾默」（Hans Bellmer），以制作球體關(guān)節(jié)娃娃，并為其拍攝具性暗示的相片聞名。其藝術(shù)形式深受奧地利表現(xiàn)主義藝術(shù)家奧斯卡·柯克西卡于1925年出版的公開信《戀物癖》影響。廣州藝術(shù)學(xué)院的「聶皓雪」所撰的論文《作為母題的隱喻：現(xiàn)代主義藝術(shù)中的人體模型 / 人偶形象述略 1910s-1950s》作者在文中認(rèn)為：在以女性人體模型為母題的創(chuàng)作中，貝爾默以虐待狂的心理將這些人偶形象進(jìn)行肢解與扭曲，就好像她們被某種外力所侵犯，徹底地被變形成為一種碎片式的，支離破碎的存在；她們成為種帶著血腥、暴力，又充滿性暗示意味的早熟少女形象。一方面，貝爾默對女性身體的肆意扭曲與對性器官的表現(xiàn)方式，表達(dá)了一種男權(quán)社會中的厭女癥的社會態(tài)度 ；另一方面，這種對女性身體形象的詆毀與解構(gòu)，又徹底毀滅了男權(quán)社會對女性身體的合理想象——它像一個桀驁不馴的綜合體一般，訴說著“真實”與“虛構(gòu)”的奇異結(jié)合，同時也是“許可”與“禁忌”的詭異重組。貝爾默這樣解釋自己的動機(jī) ：“我希望幫助人們擯棄掉所有復(fù)雜的想法，去接近自己最初的直覺。我希望人們真正地關(guān)注自己的身體體驗——而也許只有通過對性的概念的詮釋才能達(dá)到這一點……真正出于危機(jī)之中的，是藝術(shù)中對于新的形式，意義與感覺的創(chuàng)造 ：語言與圖像之間的關(guān)系往往無法被完整徹底地思考或書寫出來……它們會組成新的，具有多重角度的物體，就好像多棱鏡一樣……非邏輯的面向需要被逐漸釋放，就好像在思考的時候允許大小，在犯錯誤的時候也會發(fā)現(xiàn)峰回路轉(zhuǎn)與新的可能?！?/span>

就在「貝爾默」發(fā)表《Les jeux de la pupée》的1949年后，到1965年的日本，「當(dāng)代人偶藝術(shù)展」的舉辦，引起四谷シモン的極大興趣。 然而當(dāng)他對固定姿勢的玩偶感到不舒服時，就在當(dāng)年看到「澀澤龍彥」在《新婦人》雜志上介紹的「貝爾默」的球關(guān)人偶照片時，受到精神上的沖擊。于是，四谷シモン扔掉之前制作人偶的材料和工具，并且在1973年的首次個人展示「未來和過去的Eve」上，展出自己創(chuàng)作裸體造型的「球體關(guān)節(jié)人偶」，給當(dāng)時的日本人偶界帶來沖擊。在此之前，「澀澤龍彥」于1968年委托「土井典」制作模仿「貝爾默」制作的人偶的「濫用贗品」。特別是討論到，當(dāng)代的日本創(chuàng)作人偶文化之時，考慮到不得不以BJD為中心，可以說是澀澤龍彥給日本的創(chuàng)作人偶帶來「貝爾默」的反文化也不為過罷？

「四谷シモン」與「土井典」制作的BJD雖然是人偶，卻造成不借用美術(shù)語言就無法說明的藝術(shù)概況。通過他們照貓畫虎地模仿「貝爾默」的BJD作品，堂堂正正地露出裸露的球體關(guān)節(jié)的樣式，再次讓大眾「裸體」所對BJD來說是完全的禁忌。這之后，在1980年代開始活躍的「天野可淡」所創(chuàng)作的BJD的臉上，存在著以往的BJD作品中所看不到的強(qiáng)烈表情，半張開的嘴并非是微笑的形狀。隨后讓創(chuàng)作者們意識到，或許只期望「DOLL」只能存在一張無表情或淡淡微笑的臉。姑且可以認(rèn)為，反向催生某種BJD創(chuàng)作的風(fēng)格？

80年代后半到90年代前半，風(fēng)干粘土、石粉粘土與混合木粉粘土，逐漸取代傳統(tǒng)的布，成為日本創(chuàng)作人形的主要材料。同時在80年代，人們對歐洲古董娃娃的興趣越來越大。當(dāng)模具和材料開始在歐洲和美國銷售，以滿足作為愛好的復(fù)制品娃娃生產(chǎn)的需求時，它們被進(jìn)口到日本，瓷娃娃的生產(chǎn)技術(shù)通過教學(xué)課程變得更加廣泛。當(dāng)時，大多數(shù)BJD都是由粘土制成的，而用粘土完成的粗糙度很明顯，也許印象在前，導(dǎo)致“創(chuàng)作”人形逐漸成為一種負(fù)擔(dān)。正是在這時，「戀月姬」開始制作生產(chǎn)瓷娃娃，本身的透明度、精致造型與對色彩的運用、凝視睡眠的甚至，仿佛凝視虛空的眼睛及服飾搭配上都讓無數(shù)人著迷。對BJD群體的影響是如此之大，以至于越來越多的創(chuàng)作者轉(zhuǎn)而使用黏膠，從而精心制作他們的BJD。因轉(zhuǎn)向重視時尚浪潮的仿造人形，從以展示球體關(guān)節(jié)為目的“創(chuàng)作”的咒縛中，解放出來的制作者更是不在少數(shù)。

在這之后，就是千禧年間，BJD亞文化圈層形成與認(rèn)知，BJD被廣泛地化用ACG作品中的故事，個人感覺，日本本土創(chuàng)作人形文化發(fā)展的脈絡(luò)，說不定就是借由各個創(chuàng)作者不斷地試錯，試圖在BJD身上探索各類風(fēng)格的過程，逐漸形成當(dāng)代穩(wěn)定且多彩的BJD創(chuàng)作文化。

本章節(jié)比起表述筆者自己的個人理解，更是則是作為渠道引用各類專欄文章介紹，畢竟也不是多嚴(yán)肅地考據(jù)考察行為，而是純粹跨領(lǐng)域跨圈層式的分享；在引用上述過于陌生且熟悉的資料后，終于可以深入筆者熟悉的現(xiàn)代民俗學(xué)領(lǐng)域，來談?wù)劇该返傩馈っ诽m可莉」代表的母題類型的問題，筆者認(rèn)為「梅蒂欣·梅蘭可莉」主要不同于，傳統(tǒng)「魔法道具」型母題之下的「器物有靈」或者「器物擬人化」的情境母題（在故事文本中通常體現(xiàn)為獲得擁有道具的主人公，被道具的自我意識嚇到的范式），而是存在差別的「遺棄物復(fù)仇」的情節(jié)母題（在故事文本中體現(xiàn)為被遺棄的道具，因為種種原因，從而向曾經(jīng)擁有的主人或人類復(fù)仇的范式）為表。上述兩類母題的差別，可代入梅蒂欣與付喪神們，對待人類基礎(chǔ)態(tài)度的不同均可看出，梅蒂欣完全被鈴蘭的“心之毒”所影響，打從剛誕生之初，就存在著對人類敵意；后續(xù)登場的付喪神型角色則不同，無論是小傘、秦心，還是雷鼓與九十九姐妹，基本對人類的敵意可以說無限趨近于零，更不要說純粹地「復(fù)仇」。自然，東方中的「付喪神」型角色更趨近前者的「器物擬人」型母題，而非后者的「遺棄物復(fù)仇」型母題。

另外，據(jù)梅蒂欣妖怪化的緣故，筆者認(rèn)為還存在「場所化變換」的情境母題或者「異界變身」的情境母題（在故事文本中體現(xiàn)為進(jìn)入某個異界后，人或者物體本身性質(zhì)產(chǎn)生變化的情節(jié)范式）。值得留意的是，「DOLL」本身就存在一種情境母題范式，結(jié)合「植物之毒/咒術(shù)」與「民間禁忌」的微型要素母題，共同建構(gòu)成「梅蒂欣·梅蘭可莉」的角色文本形象。

被丟棄的人偶的本質(zhì)還是人，在人的咒力觀念下，任何物體都成為擁有靈魂之物，主動或被動負(fù)擔(dān)無名之丘的富集毒性，禁忌場域的咒術(shù)替身的存在。由“人”的個體丟棄，由“人”模糊集體記憶而生，間接引發(fā)幻想鄉(xiāng)中人類村落集體，對“無形之毒”的防災(zāi)避害心理，更是「人間之里」視角看待「無名之丘」鈴蘭盛開的場域。梅蒂欣對幻想鄉(xiāng)人類而言的“當(dāng)下”的場域性警示，其背后的妖怪誕生機(jī)制與當(dāng)下幻想鄉(xiāng)中“人”的集體記憶遷移？不如說，正因梅蒂欣的誕生，才能主動認(rèn)知到“無名之丘”場域的根本危險性？

筆者將其母題解構(gòu)后，推測角色設(shè)計思路文本應(yīng)是這樣：「梅蒂欣·梅蘭可莉」毒人偶的妖怪意象表征，即為日本本土群生的蘊含“心之毒”的原生鈴蘭植株與昭和戰(zhàn)后傳入的「球形關(guān)節(jié)人偶」或「兒童用腹語術(shù)人偶」兩概念的集合，通過再建構(gòu)“被遺棄的人偶”這一情境母題范式，達(dá)成后者被前者成功被「妖怪化」的模糊途徑。

「人偶」的概念具有豐富的內(nèi)涵。從廣義上講，它是對人、動物或其他物體的模仿和變形。從狹義上說，它專指對人的模仿。人偶是無心的孩子，是靈魂的載體。人偶崇拜是早期人類擺脫現(xiàn)實困境，尋求心理慰藉和精神寄托的情感表現(xiàn)之一，“緊接死亡而來的喪儀，可以看作宗教行為的則例；詹鄞鑫在《心智的誤區(qū)——巫術(shù)與巫術(shù)文化》一文中認(rèn)為：偶像巫術(shù)是巫術(shù)中的一個門類，并對其定義道：偶像的意義在于他被認(rèn)為是事物的替身，凡利用偶像代替本體進(jìn)行的法術(shù)。偶像在巫術(shù)魔法中幾乎可以充當(dāng)任何一種被當(dāng)作目標(biāo)的角色，大致可以分為兩類：一類是作為現(xiàn)實的人或物的替身，一類是作為神靈的替身。

通過對人偶起源、發(fā)展及宗教哲學(xué)思辨的探索可以看出，人偶與人之間的關(guān)系是一種彼此借鑒、彼此啟發(fā)創(chuàng)造的關(guān)系。千百年來，不同地域、不同種族的人，都不約而同地創(chuàng)造了另一個自己——人偶。而無論哪一時期、哪一地域的人偶，都折射出思想光輝。人偶文化其實就是人類不斷尋求與人偶情感共處方式的過程。人偶，如同人的另一個自己，隨時提供人進(jìn)行自身審視的機(jī)會。即便在多元文化的今天，人偶還是實踐著它作為人類另一個自我的傳統(tǒng)，這也正是人偶，這一藝術(shù)形式最具藝術(shù)感染力的地方。

在現(xiàn)代主義中，玩偶形象本身，究竟是作為靜物還是人體形象而存在的？雖然玩偶形象本身是無法移動與不具情感的客觀物體，但是它們卻呈現(xiàn)出了一種心理學(xué)層面上的模糊感 ：通過將現(xiàn)實存在的、并不具備生命特征的人體形像符號呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中，進(jìn)行藝術(shù)家們對人類的處境，人類在現(xiàn)代社會中的角色以及人與人之間關(guān)系的思考與投射。

不再是某一個特定人物的、具有敘事色彩的指代，而逐漸擴(kuò)充為普世的、一般的、具有形而上意義的典型縮影——這背后深藏的，正是人類從前現(xiàn)代社會進(jìn)入到現(xiàn)代社會以來，在步入一個全新的后機(jī)械時代的商業(yè)與大眾文化中的掙扎與困惑。當(dāng)個體的焦慮無處安放，其內(nèi)部所聚合的，基于集體記憶與個人幻想之間張力的復(fù)雜與矛盾感，便通過尋常物的媒介緩慢釋放；它用來囤積與掩蓋一個時代的不安與惶恐，同時封閉整個后現(xiàn)代時段中虛與委蛇和流動不居的，不斷受到擠壓的心理狀態(tài)。

其四? 藥毒同源與心之毒

本章節(jié)的標(biāo)題，造在預(yù)定撰寫的專欄大綱中并不存在，還是筆者在回顧《東方花映塚》人物臺詞對話的純粹感想，特別是四季和梅蒂欣的對話中，果真是十分有趣不是么？本章節(jié)所闡述內(nèi)容，亦將從這些邊緣內(nèi)容逐漸展開；

首先，《東方花映塚》中梅蒂欣的彈幕開花宣言為「毒薬変じて甘露となる」（化毒藥為甘露），理同日本民間俗語的「毒薬変じて薬となる」（化毒藥良藥），即為毒藥可以變成好藥，取決于如何正確使用它們的民間說法。無獨有偶，在湯普森所撰的現(xiàn)代民俗學(xué)工具書的《民間文學(xué)母題索引》當(dāng)中，存在著和上述民間俗語近似的母題范式，即為「U、THE NATURE OF LIFE（生活的本質(zhì)）——U100-299、MISCELLANEOUS MOTIFS（雜項母題）——U140、One man's food is another man's poison 一個人的食物是另一個人的毒藥」，雖說理同中文語境中的「甲之蜜糖，乙之砒霜」，卻依舊反應(yīng)游戲中梅蒂欣的對戰(zhàn)模式通用臺詞的「少量の毒なら薬（毒取少量即為藥）」表露出的，全世界共同的「藥毒同源」的醫(yī)學(xué)樸素觀。

當(dāng)討論到「藥毒同源」的基礎(chǔ)，首先就是原始氏族社會觀的「巫醫(yī)同源」。諸如筆者引用的「張黎明」老師刊在2021年3期《農(nóng)業(yè)考古》上的論文——巫術(shù)思維與《山海經(jīng)》的植物文化，文中認(rèn)為：“巫”作醫(yī)字的意符，就是因為巫師和醫(yī)生、巫術(shù)和醫(yī)生本無嚴(yán)格的界限。上古時期，尤其是周以前，在巫所從事的各種職責(zé)中，醫(yī)療救治、辨識藥物是其中之一，也是最具有實踐意義的技藝?！渡胶＝?jīng)》對植物功用的認(rèn)識體現(xiàn)出明顯的傾向性，即只集中于藥效方面，而不及其余，這反映巫師、方士們對植物的應(yīng)用。不僅如此，細(xì)究《山海經(jīng)》所描述的藥效的話，會發(fā)現(xiàn)它們多數(shù)是建立在巫術(shù)觀念、巫術(shù)思維的基礎(chǔ)上，并非對藥物生物學(xué)、醫(yī)藥學(xué)上的客觀認(rèn)知，即其巫術(shù)意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于實際的醫(yī)療價值，這也就是為什么很多醫(yī)藥學(xué)著作在提到《山海經(jīng)》時，總是采用原文列舉的方式，列出哪種草木治療哪種病癥，而無法用現(xiàn)在的草木知識加以證明。如果以巫術(shù)思維來觀照這些草木，會發(fā)現(xiàn)其功效就變得很好理解。

交感思維巫術(shù)的基本原理：同類相生的相似律，本質(zhì)是種順勢巫術(shù)或模擬巫術(shù)，一個人被認(rèn)為可以順勢地影響植物的生長。他以自己好的或壞的品質(zhì)和行為來引導(dǎo)和影響植物得到類似的結(jié)果。但據(jù)順勢巫術(shù)的原則，這種影響是相互的：某一植物能影響某個人，正如某人也能在同樣程度上傳感某植物。在巫術(shù)里，正如我們所相信的物理學(xué)的定律一樣：作用和反作用是大小相等而方向相反的?！痹谠嫉乃季S模式中，植物和人相互關(guān)聯(lián)，植物具有的特性影響到人，也會出現(xiàn)類似的效果。

據(jù)日本藥科大學(xué)教授「船山信次」所撰論文《蛇蝎や毒草をも薬と成す——薬毒同源》當(dāng)中，如何理解「藥毒同源」的觀點：在日語中，首先被簡單地稱為“毒”，但在英語中對此的形容，卻存在有三個不同的名稱，poison、toxin、venom，「poison」首先可指代一切能想到的毒物的形容，屬于是泛化的詞匯；因此，由植物、動物和微生物所產(chǎn)之毒就被稱為「toxin」；此外，在動物毒液的分泌物中，特別是儲存在毒腺中的分泌毒就被稱為「venom」；就比方符合特點的蛇類與陸生節(jié)肢動物的毒液，既可以稱為「poison」也可稱為「venom」。（屬于是從泛指到特指的三種詞匯？）

作為藥物應(yīng)用的化合物是對生物體起某種作用的物質(zhì)。另外，被稱為毒的化合物也是對生物體起某種作用的物質(zhì)。就是說，藥和毒都是對生物體起某種作用的物質(zhì)，這是共通的。重要的是，根據(jù)如何在生物體中使用對這些生物體起作用的物質(zhì)，物質(zhì)本身會變成毒藥或藥物。因此，毒和藥本身，在應(yīng)用方面對生物體影響的結(jié)果以外沒有任何差別。反過來說，如果適當(dāng)?shù)厥褂枚镜脑?，就會變成藥，即使是被稱為藥的東西，如果使用方法錯誤的話，也會變成毒。毒和藥的區(qū)別是根據(jù)使用結(jié)果來評價的，完全相同的東西在使用方法上既可以成為毒也可以成為藥，稱之為“藥毒同源”。（教授在論文中的觀點確實有道理，很好地反應(yīng)「梅蒂欣」在《花映塚》劇情對于毒本身的各類看法，想必和梅蒂欣交流過永琳想法也是如此罷？）

毒性是幾乎所有物質(zhì)都具有的東西，卻在剛誕生的梅蒂欣，這方面知識和經(jīng)驗都不足的情況下，很難主動地去區(qū)分“毒”和“藥”，毒物處理是很難的。梅蒂欣的精神本就宛如毒物定義一樣地曖昧且模糊，以被丟棄的人偶的身體為主體的“人偶妖怪”，同時是將“鈴蘭之毒”寄宿在體內(nèi)的“鈴蘭妖怪”。但是，她并沒有同時認(rèn)識到這兩者是“自己”，她的精神分為“人偶”和“鈴蘭”。在被四季勸導(dǎo)過之后，為真正意義上熟練地使用毒藥，梅蒂欣就必須將兩種精神團(tuán)結(jié)在一起。必須知道自己的精神深處的東西，自己的「真實的欲望」，正是所謂的“藥多也就成了毒藥”，梅蒂欣或許至今還不知道推動自己的“憎恨”的根源是“愛”，或許「藥毒同源」在這層語境下，就是「憎恨與愛的同源」。想必這也是ZUN在《東方花映塚》的路線結(jié)局中，安排梅蒂欣和永琳見一面的原因所在？今后「梅蒂欣」的夢想與目標(biāo)？

最后，簡單聊聊在梅蒂欣劇情路線的LAST BOSS「四季映姬」的臺詞：“鈴蘭は心の毒、彼岸花の毒は鈴蘭とは違う躰の毒”（鈴蘭是心之毒，彼岸花的毒和鈴蘭不同，是軀體之毒。），后續(xù)甚至認(rèn)為梅蒂欣是毒塊什么的？首先，將鈴蘭之毒認(rèn)為是「心之毒」，彼岸花是「軀體之毒」的說法，必然是ZUN的自創(chuàng)。但筆者還是能檢索到點蛛絲馬跡，通常在日文語境提到「心之毒」皆為與于佛教「貪嗔癡」三毒相關(guān)聯(lián)的說法，結(jié)合四季的閻魔身份與前身的地藏身份，基于佛教背景的取材就呼之欲出。石蒜的「軀體之毒」可以利用無緣塚一設(shè)設(shè)定中，完全四處彌散的紅霧就看得出，確實是對人類或者妖怪有危害的「軀體之毒」。

梅蒂欣線提到“如何使用道具完全由使用者的意志決定”、“道具只能單方面接受人類的思想”等觀點，指出人類和道具的邊界就是人類的意志和視角，沒有這些的道具只能被單方面利用，當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)中匿名用戶的集合體，正是不存在人類視角的情報和概念，用梅蒂欣線的話來說，就是“道具”，何嘗不是一種「心之毒」復(fù)合「軀體之毒」的毒塊呢？

四季是否在暗示著「梅蒂欣」身上在六十年一度的「大結(jié)界異變」中，作為剛剛誕生的妖怪兼具貪嗔癡齊全的「心之毒」呢？“貪”為梅蒂欣對吸收各種各樣毒物的過度收集欲？“嗔”即為梅蒂欣在異變過程中，完全傾瀉而出地對人類的復(fù)仇與憎恨的情感？癡則是剛剛誕生的梅蒂欣，無經(jīng)驗也無常識的莽撞無知？話雖如此，但四季將梅蒂欣身上的致命之處指出后，成功幫助梅蒂欣找到日后的道路，消弭三種「心之毒」并將其轉(zhuǎn)化為喜歡、快樂、著迷等正面積極性的情感，四季這里還只是彈幕戰(zhàn)+勸導(dǎo)，導(dǎo)致「梅蒂欣·梅蘭可莉」在結(jié)局一反常態(tài)的表現(xiàn)，純粹還是梅蒂欣自己理解的自己將來道路罷？畢竟按照東方中“毒”的定義來看，甚至永琳認(rèn)為：“毒物能作用于身體，是因為身體也是一種毒物”，共情情緒之下的痛楚自然更是種毒物。有趣的是，就在筆者檢索到講述「貪嗔癡」概念的佛教寺廟網(wǎng)站上，住持在熟悉的對象切身經(jīng)歷后，對其勸導(dǎo)消弭「心之毒」的方式，倒是與四季差不多？但住持還有對今后的切身建議就是。

其五 圣地巡禮

本次「梅蒂欣·梅蘭可莉」的角色原型巡禮地的選取，由于角色原型的確過于分散且模糊，所以圣地巡禮這塊可能更偏向意象化的體驗？諸如試圖在現(xiàn)實中的日本本土，緊扣「無名之丘」上綻放的各處鈴蘭花田的對照地點，但筆者個人建議最好在五六月的鈴蘭花期前去？

或者退而求其次，純粹以梅蒂欣前身的「兒童用腹語術(shù)人偶」背后，所代表的日本本土的「腹語術(shù)人形」的專門店鋪為主，合計六位本土的腹語術(shù)人偶大師的作品在店內(nèi)出售，試著去預(yù)約參觀參觀也好。畢竟轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)有鳥取縣流雛人偶館可供巡禮，愛麗絲在日本本土有多處「人形館」可供巡禮甚至在國外？自然，在梅蒂欣巡禮地選擇就得具有特殊性；

鈴蘭之里站

?入笠鈴蘭山野草公園

地址：長野県諏訪郡富士見町?6666-703

原型捏他：無名之丘

東方關(guān)聯(lián)角色：梅蒂欣

交通方式：JR中央本線?富士見站下乘坐免費接送巴士10分鐘+纜車升降機(jī)，當(dāng)然可以選擇多乘一站到鈴蘭之里站拍拍照？（每年5月下旬至6月下旬 鈴蘭祭）

蘆川鈴蘭群生地

地址：山梨縣笛吹市蘆川町上蘆川 055-298-2111?

原型捏他：無名之丘

東方關(guān)聯(lián)角色：梅蒂欣

交通方式：乘坐JR石和溫泉站——前往上蘆川的臨時巴士1小時12分，終點下車徒步即到（臨時巴士僅在節(jié)日期間 鈴蘭之里祭通常在每年的5月中旬至6月下旬）

芽生鈴蘭群生地

（日本最大的原生本土鈴蘭的群生地）

地址：沙流郡平取町字芽生

原型捏他：無名之丘

東方關(guān)聯(lián)角色：梅蒂欣

交通方式：從平取町市街開車沿著道845號或638號線，需40分鐘（一般公開期間在每年5月下旬至6月中旬）

パペットハウス

地址：東京都新宿區(qū)下宮比町１-８?

原型捏他：兒童用腹語術(shù)人偶 球體關(guān)節(jié)人偶

東方關(guān)聯(lián)角色：梅蒂欣

交通方式：從JR飯?zhí)飿蛘緰|口檢票口步行2分鐘，建議提前預(yù)約參觀。

最后的最后，真心希望梅蒂欣如此反復(fù)且有趣的冷門捏他，能夠在日后中見到將其「Doll」感與兩個妖怪自我的矛盾感的體現(xiàn)出的同人二創(chuàng)；再者，本篇比起以往同系列，其余專欄中較為濃厚的考察考據(jù)色彩，本次就更淡薄些。近似筆者在梅蒂欣身上所能構(gòu)思的，所能檢索的，各類「毒人偶」意象母題或者捏他要素等，來給梅蒂欣二創(chuàng)方面撰寫個兼收并蓄的分析與素材分享，興許稍微有點離題，但針對風(fēng)土記事系列的早期角色，個人能力確實只有這樣，還請各位多多擔(dān)待。