電影剛一發(fā)明出來，導演們就開辟了兩個傳統(tǒng)。盧米埃爾兄弟的《火車進站》《工廠大門》是電影紀錄傳統(tǒng)的開端，這是第一個傳統(tǒng)。

《火車進站》(1896)，盧米埃爾兄弟導演

盧米埃爾兄弟是室外實景拍攝的先驅，《火車進站》是最為典型的一部作品：攝影機架在站臺上，朝著遠處延伸的火車軌道。在火車站的月臺上，男女老幼正在等候火車的到來，列車從遠處駛向站臺。

站臺上空無一人，景深處一列火車迎面駛來，火車頭駛出畫面，沿站臺停下，旅客們上下火車，其中有一位少女在攝影機前面，還遲疑經(jīng)過，并露出了自然、羞澀的表情。

火車離開站臺再駛出畫面。在這部影片中，物體與人物時遠時近，不同景別的視覺變化，形成了縱深的場面調度，也就是今天我們所說的“長鏡頭”。

梅里愛的電影則脫胎于魔法劇院。梅里愛是魔術愛好者，他當時買下了巴黎魔法劇院，他也成為了魔術的“導演”，他的魔術劇不但有他發(fā)明的、獨特的魔術道具，還有劇本。

1895年12月28號。當盧米埃爾兄弟第一次向世人展示他們拍攝的電影時，邀請了許多巴黎名流，其中就包括當時還是魔術師的梅里愛。梅里愛一下子就被電影這個新鮮的東西給迷住了，他認為電影是比魔術還要更高級的魔術。

放映結束后，梅里愛找到了盧米埃爾的父親安托萬·盧米埃爾，想要購買這款攝影機和放映機，最后他被盧米埃爾父子婉言拒絕了。但這不妨礙梅里愛繼續(xù)做他的電影夢，他開始“棄魔從影”，走上了電影道路。

梅里愛受到當時照相館的啟發(fā)，把自己家的花園和廠房改建成世界上最早的攝影棚。在攝影棚的環(huán)境里，1902年，梅里愛根據(jù)凡爾納的小說《從地球到月球》和威爾斯的小說《第一個到達月球上的人》，拍攝了一群天文學家乘坐炮彈到月球探險的情景，這部《月球旅行記》也被認為是科幻電影的先驅。

也就是說，導演在同一個時間要做出兩個決定，一個是決定“拍什么？”，另一個是決定“怎么拍？”?！芭氖裁?？”是內(nèi)容的問題，“怎么拍？”是方法的問題，是電影語言的問題。

因為導演所面對的拍攝對象具有不確定性和偶發(fā)性，所以在紀錄片拍攝現(xiàn)場，導演要同一時間意識到發(fā)生了什么，并且同時思考采用哪一種方法捕捉和表現(xiàn)正在發(fā)生的情況是合適的。

通常來講，我們在構思一部紀錄片的時候，拍攝前會有一個籠統(tǒng)的主題，在這個主題之下，要對事件、人物的走向有自己的預測和判斷。

《醫(yī)院》（1970），懷斯曼（Frederick Wiseman）導演

一開始，導演可能想拍一個公共機構，比如美國導演懷斯曼拍《醫(yī)院》，或者拍《紐約公立圖書館》。醫(yī)院、紐約公立圖書館作為一個空間的存在，我們可以預計到它們會發(fā)生很多事情，但具體會發(fā)生什么？沒有人知道。

紀錄片也可以預設為某種事件。比如說，荷蘭導演伊文思1938年在中國拍攝的《四萬萬人民》，就是二戰(zhàn)期間，中國正處于抗戰(zhàn)階段，伊文思導演帶著攝影機，來拍攝這樣一個國際性的事件。

《四萬萬人民》（1938），尤里斯·伊文思(Joris Ivens)導演

同樣一個導演，也可以只是在拍一種天氣，比如說伊文思的代表作短片《雨》，并沒有固定人物與線下的戲劇情節(jié)，僅僅是在拍攝一個城市下雨前、雨中和雨后的情景，形成一種詩意的、抽象的記錄。

60年代，日本東京郊區(qū)的三里冢一帶爆發(fā)了當?shù)剞r(nóng)民反抗為修建成田機場強占耕地的活動，小川紳介就帶著他的攝制組住進到三里冢，開始了持續(xù)11年的“三里?！迸臄z。1967年，他拍出了以反抗東京羽田機場建設為主題的紀錄片《現(xiàn)狀報告書羽田斗爭記錄》。