象征界、崇高之物與齊澤克電影理論

原名：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj ?i?ek’s Theory of Film

原作者：Matthew Flisfeder

翻譯：杰洛·齊貝林，snoper卓爾

校對(duì)：Hyacinth?

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本文目錄

電影中的歇斯底里、倒錯(cuò)與精神病

電影是現(xiàn)實(shí)中的政治無意識(shí)

藝術(shù)崇高

女性享樂的政治視角

好萊塢電影中的“家庭神話”

電影中的歇斯底里、倒錯(cuò)與精神病

主人能指和對(duì)象小a不僅各自聯(lián)系著主體的自我理想和理想自我，同時(shí)也代表在欲望與主權(quán)的精神分析式矛盾關(guān)系之中存在著特定秩序。對(duì)此，最著名的闡釋可能就是俄狄浦斯王的神話。在種種精神分析解讀當(dāng)中，有個(gè)基本問題是繞不開的：為什么有必要禁止不存在的東西？如果某種事物從本體論角度來看不可能發(fā)生（比如精神分析意味下的“享樂”），那我們又何必去禁止呢？這個(gè)問題用齊澤克的話來翻譯一下就是：法的缺失何以使得禁令普遍化？按照齊澤克的說法，正是律法/禁令（Law/prohibition）與欲望之間的關(guān)系，給原樂或享樂指派或強(qiáng)加了某種特定的關(guān)系。這點(diǎn)有許多種表現(xiàn)形式，精神病、倒錯(cuò)（perversion）與神經(jīng)癥（neurosis）就是最常見的一類。而這些病癥，各自也呈現(xiàn)出了主體/欲望與主權(quán)之間的某種關(guān)系。

欲望本身就是不可能的，換句話來說，欲望就是（結(jié)構(gòu)上的）不可能（即象征界中的間隙）。在拉康理論中，欲望具有自反性，來自于大他者。齊澤克表示，原始的事實(shí)是驅(qū)力，而非欲望。在黑格爾看來，驅(qū)力所代表的，是由“抽象否定性”構(gòu)成，或者說“世界之夜”（純粹的存在“空無”）構(gòu)成的東西；換言之，是處在“前本體論”狀態(tài)下的主體。驅(qū)力是欲望的對(duì)立面；是無形的物質(zhì)，經(jīng)由幻想轉(zhuǎn)化為了欲望。根據(jù)齊澤克的說法，同無形式（且無意義的）物質(zhì)之“空無”相遇，便形成了“創(chuàng)傷”，代表著主體同自己的非存在（或者說，“自我”的不可能）相遇。正如齊澤克所說，“全部精神分析經(jīng)驗(yàn)的焦點(diǎn)就是創(chuàng)傷地穿越這個(gè)‘世界之夜’，進(jìn)入我們‘日?！壐魉故澜绲嫩欅E?！苯栌苫孟氲摹捌痢?，驅(qū)力轉(zhuǎn)化為了欲望。這是不可能到可能的轉(zhuǎn)變，通過故事的訴說，“允許主體將處于驅(qū)力核心的空（誤）認(rèn)為是某種原始的缺失，從而構(gòu)造出欲望。”然而，想要拒認(rèn)欲望的不可能性，主體必須對(duì)缺失進(jìn)行解釋。 主體因此也就依附于主權(quán)（即律法/禁止）之上。禁止了欲望，欲望就變得遙不可及，這和欲望本身的不可能無關(guān)，而是律法造成的。依附于律法，欲望在認(rèn)知上便成為了可能。因此，主體以（原始）受虐的方式屈從于主權(quán)，試圖逃避欲望不可能的事實(shí)，同時(shí)又在繼續(xù)嘗試，去逾越禁止，這就是齊澤克所謂的“內(nèi)在的僭越”（inherent transgression）。這就是為什么，齊澤克聲稱，倒錯(cuò)是“社會(huì)建構(gòu)出來的態(tài)度”。（在后威權(quán)主義/后意識(shí)形態(tài)的世界中），人們同主權(quán)所構(gòu)成的“正?！标P(guān)系本就是倒錯(cuò)。

欲望和主權(quán)之間的另兩種關(guān)系，體現(xiàn)在精神病和歇斯底里上。精神病患者認(rèn)為，消除（“除權(quán)”）禁止性的法，就能夠獲得欲望的對(duì)象，但他們并沒有發(fā)覺，法正是欲望成為可能的條件。因此，不依附于主權(quán)卻還一直試著堅(jiān)持欲望的可能，這就產(chǎn)生了精神病。在某種意義上，這順承了詹明信（Frederic Jameson）的看法，當(dāng)代的、后現(xiàn)代的主權(quán)關(guān)系正是以此為特點(diǎn)。在詹明信看來，拉康概念下的精神病是一種美學(xué)的模型，用以理解后現(xiàn)代主義。拉康口中的精神?。ㄓ玫吕掌?、加塔里的話來說）被構(gòu)成為“能指鏈的斷裂”。換言之，精神病是種意識(shí)，它排除了主人能指，普通能指的場(chǎng)域不再被“縫合”于有意義的整體內(nèi)（對(duì)于這個(gè)整體，文化研究和后理論方法總是不屑一顧）；因此，保留下來的（似乎）就是自由漂浮而無形式的內(nèi)容，能指在其中沒有可以區(qū)分自己的參照點(diǎn)（這同樣也說明，為什么在非辯證分析中看不到階級(jí)斗爭(zhēng)）。正如齊澤克所說，“‘后現(xiàn)代’世界試圖免除主人能指的效力，這就是它的基本特征”。同時(shí)，就像齊澤克過去20年來一直所論述的那樣，“對(duì)主人能指的懸擱導(dǎo)致在意識(shí)形態(tài)上詢喚了一種‘莫名的’歡娛的深淵：‘后現(xiàn)代’之中，規(guī)范我們生活的最終禁令便是‘享樂！’”換言之，隨著“主權(quán)終結(jié)”、“歷史終結(jié)”，還有“意識(shí)形態(tài)終結(jié)”，后現(xiàn)代自由資本主義的主體應(yīng)當(dāng)能夠自由地享受；然而，因?yàn)橛遣豢赡艿?，?duì)禁止的排除實(shí)際上催生出了焦慮的情緒——這就是和（不可能的）實(shí)在界相遇所造成的結(jié)果。因此，對(duì)意識(shí)形態(tài)展開后現(xiàn)代批判，目的就在于指明主人能指實(shí)際上在何處運(yùn)作，以縫合意義的場(chǎng)域。

沒有了主人能指穿針引線進(jìn)行“縫合”，欲望便受到了來自拉康所謂“目光”（gaze）與“聲音”（voice）的詢喚，而非象征秩序。正如齊澤克所說，“在精神病中，原始的大他者向我們傳遞聲音，能被我們清晰地聽見，我們也能清晰地知道，自己一直在被觀察?！痹诰癫≈?，主人能指是缺失的，“偽裝成精神病的幻影在實(shí)在中回歸”。在“正?！钡膱?chǎng)合下，為了維持象征“現(xiàn)實(shí)”的連續(xù)，對(duì)象小a必須排除在“現(xiàn)實(shí)”以外。但在精神病的情況下，對(duì)象小a，即實(shí)在界的一部分，入侵了象征界中的“現(xiàn)實(shí)”。電影理論家對(duì)拉康口中“目光”概念產(chǎn)生誤讀傾向的地方就在于此。

齊澤克有篇題為《The Undergrowth of Enjoyment》的論文，是他非常早期討論拉康和電影理論的作品。在文中他指出，拉康派電影理論的復(fù)興最早開展于上世紀(jì)80年代，以Pascal Bonitzer和Michel Chion為代表的學(xué)者對(duì)“目光”和“聲音”兩個(gè)概念做出了新的解讀。在筆者我個(gè)人看來，拉康其實(shí)有兩套“目光”理論。第一套理論，是在那篇有關(guān)鏡像階段的論文中提出，而第二套則是在《研討班XI：精神分析的四個(gè)基本概念》中提出。齊澤克認(rèn)為，電影理論與后一套理論的關(guān)聯(lián)性更強(qiáng)。在研討班XI中，拉康把“目光”看作是視界驅(qū)力中的對(duì)象小a，乞靈驅(qū)力中的“聲音”。齊澤克對(duì)此是這樣解釋的：“目光”“是對(duì)象（一幅畫）當(dāng)中的視點(diǎn)，觀看對(duì)象的主體正是從這樣一個(gè)視點(diǎn)當(dāng)中被目光凝視：是對(duì)象在用目光凝視我?！彼^“目光”，實(shí)際上來自于對(duì)象，而不是主體?！澳抗狻薄熬拖袷钱嬛?上的斑點(diǎn)，擾亂了畫本身的透明可見，在我與畫之間制造了不可消除的裂痕?！倍奥曇簟眲t恰恰相反，并不依附于任何對(duì)象，“它不需要依附于任何特定的載體去聯(lián)系主體，而是自由地漂浮在某個(gè)可怕的空隙里。” “目光”是可見之物中的盲點(diǎn)，是標(biāo)志著主體性之缺失的斑點(diǎn)——但聲音不一樣，它終極的層面是“沉默”；這和無聲不同，而是一種無法理解的“幽靈之聲”，無法在身體中定位。

我在第二章所列舉的“精神病”電影，都是形式上的失敗品。之所以這么說，是因?yàn)檫@些電影排除了傳統(tǒng)敘事電影的某些形式特征，進(jìn)而在影像的肌理中產(chǎn)出了某些元素，減損了文本中的快樂。然而，也有特定的辦法，能讓欲望與主權(quán)的“戲劇”在電影文本中呈現(xiàn)，也就是用歇斯底里、倒錯(cuò)與精神病的方式進(jìn)行。在敘事中，欲望與主權(quán)元素之間的歇斯底里的、倒錯(cuò)的或精神病的關(guān)系，如何能夠解開情節(jié)沖突，這就是本節(jié)討論的重點(diǎn)。情節(jié)沖突如何解開，在某種程度上就能說明，欲望和主權(quán)之間形成的僵局或死局是怎么具體化為意識(shí)形態(tài)文本。

齊澤克表示，把希區(qū)柯克所有作品當(dāng)作整體來考察，最后只能得到一種一團(tuán)糟的分類。但是，把他的影片三三分組，就能在其中找到某些共通的主題。齊澤克把《伸冤記》（The Wrong Man，1956）、《迷魂記》（Vertigo，1958）、《西北偏北》（North by Northwest，1959）、《驚魂記》（Psycho，1960）以及《群鳥》（The Birds，1963）這五部影片看作是“希區(qū)柯克宇宙”（Hitchcockian Universe）系列。接著，他將這五部影片三部一組，分成了三組。第一組是《伸冤記》、《迷魂記》、《西北偏北》，三部影片都有關(guān)“虛假身份”。第二組是《迷魂記》、《西北偏北》、《驚魂記》，都有關(guān)“空位”。而第三組則是《西北偏北》、《驚魂記》、《群鳥》，都在討論“母性超我”這一母題。這些影片三三成組，都在某種程度上，呈現(xiàn)了欲望與主權(quán)之間的關(guān)系，要么是歇斯底里的，要么是倒錯(cuò)的，要么則是精神病的。

錯(cuò)認(rèn)身份/虛假身份的主題體現(xiàn)出了欲望與主權(quán)間歇斯底里式的關(guān)系。歇斯底里就是一種“失效的詢喚”。在歇斯底里這一病癥當(dāng)中，主體拒絕在“象征宇宙”中被賦予符號(hào)性委任（symbolic mandate），開始質(zhì)問主人能指的象征性主權(quán)。某種意義上來說，歇斯底里是精神病的反面：在精神病中，主體太過依附于欲望；而在歇斯底里中，主體開始脫離于欲望（剩余享樂中隱藏的部分），而欲望則維持著自己對(duì)主人能指的依附。歇斯底里之人因此不斷向主權(quán)提出問題：“你到底想怎么樣？（Che vuoi?）”——“為什么我是你（大他者）口中我所是的人？”齊澤克對(duì)第一組影片的理解便是如此。在《伸冤記》中，主角是位貧窮的音樂家，為兩起與自己無關(guān)的搶劫案背了黑鍋；在《迷魂記》中，史考提（Scottie）要求朱迪（Judy）“打扮”成瑪?shù)律彛∕adeleine）的樣子，卻遭受朱迪的抗拒；而在《西北偏北》中，羅杰·桑希爾（Roger Thornhill）被錯(cuò)認(rèn)為是“卡普蘭”（George Kaplan）（實(shí)際上并不存在這個(gè)人）。在這三部影片當(dāng)中，各有一名角色在面對(duì)他們所拒絕的某種符號(hào)性委任。

至于第二組影片，在“空位”中填補(bǔ)空缺是其共通的主題，這當(dāng)中就涉及到了欲望與主權(quán)之間的倒錯(cuò)關(guān)系，即接受大他者所賦予自己的象征性委任。倒錯(cuò)者全然是為了滿足他者欲望，也就是為了大他者的享樂而努力。在《迷魂記》中，朱迪還是接受了自己所被賦予的符號(hào)性委任，扮演起了瑪?shù)律彽慕巧?，貫穿始終：在最開始，史考提第一次遇見朱迪時(shí)，將她錯(cuò)認(rèn)為是瑪?shù)律彛▽?shí)際上，史考提之前遇到的瑪?shù)律彵揪褪侵斓霞侔绲模?，而在影片的最后，她也迎來了同瑪?shù)律徱粯拥慕Y(jié)局。在《西北偏北》中，羅杰也填補(bǔ)了“空位”下的空缺，接受了一個(gè)空無能指所賦予的委任，扮演起了不存在的“卡普蘭”。他成為了卡普蘭，化身為CIA探員，在影片最后成為了自己最初所拒絕成為的人。而在《驚魂記》中，諾曼·貝茨（Norman Bates）扮演起自己的母親，穿著她的衣服，學(xué)著她的嗓音說話。很明顯，在這部影片當(dāng)中，假發(fā)就是賦予諾曼委任的能指，諾曼自然也接受了委任。這三部作品，其中的人物都接受了符號(hào)性委任，將象征界本身的空缺遮蔽，用理性（而具體化）的方式為敘事畫上句號(hào)。

而第三組影片呢，則始終圍繞著“母性超我”的母題而展開?！澳感猿摇庇兄癫〉慕Y(jié)構(gòu)——主體不受主人能指詢喚，而是直接受到了欲望的詢喚（這點(diǎn)之前也說過了，齊澤克順承著詹明信的思想，認(rèn)為后現(xiàn)代的一大標(biāo)志，就是排除了主人能指，而對(duì)超我展開直接的詢喚：享樂?。?。齊澤克表示，在這三部影片當(dāng)中，所有的主角都沒有父親，而他們的母親則盛氣凌人，不僅強(qiáng)勢(shì)而且占有欲強(qiáng)?！段鞅逼薄分?，羅杰的母親在影片開始便有登場(chǎng)，她看起來很惡毒，挖苦嘲笑著羅杰，責(zé)罵他無法享樂（或者說，在羅杰母親看來，羅杰是“愚蠢的”，只有拋棄了愚蠢，才能“享樂”）。在《驚魂記》中，諾曼的母親雖然已經(jīng)死了，但他依然完全聽命于母親的種種詢喚。而在《群鳥》中，米契（Mitch）的母親也參與到自己兒子與米蘭妮（Melanie）間的浪漫“關(guān)系”里。

從這三組影片出發(fā)，我們看到了某種矛盾，呈現(xiàn)于欲望與主權(quán)的關(guān)系之中，以歇斯底里、倒錯(cuò)以及精神病的形式反映了出來。然而，這里的重點(diǎn)并不是說電影本身就是理論學(xué)說的例證（在卡羅爾看來，這是“大理論”實(shí)踐者所做的事情），也不是說電影能作為某種經(jīng)注，幫助我們解讀精神分析。齊澤克在這些影片當(dāng)中，最為關(guān)注的是意識(shí)形態(tài)，是如何發(fā)展一種解讀方式，能夠處理好主體、主權(quán)之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，理解這種關(guān)系是如何在可信的文本當(dāng)中呈現(xiàn)并理性化（具體化）。換言之，意識(shí)形態(tài)批判所面對(duì)的問題就是：怎樣的想法（即處理好主權(quán)與欲望間矛盾關(guān)系的想法）才算可信，能夠?yàn)橛^者帶來享樂（或快樂）呢？我認(rèn)為，齊澤克在對(duì)這些影片進(jìn)行解讀時(shí)，不僅僅只是延展出了一種精神分析角度，這還是一種意識(shí)形態(tài)的精神分析解讀，側(cè)重于電影形式（指那些解決上述矛盾關(guān)系的敘事電影）展開，將其視為種種意識(shí)形態(tài)的實(shí)在例證，進(jìn)行分析。

電影是現(xiàn)實(shí)中的政治無意識(shí)

然而，電影也能成為我們?nèi)粘！艾F(xiàn)實(shí)”中的“政治無意識(shí)”（此處容我借用詹明信“political unconscious”一詞）。關(guān)于政治無意識(shí)，這個(gè)概念已經(jīng)內(nèi)植于我第三章的論述中了。在我看來，正是階級(jí)斗爭(zhēng)中的政治無意識(shí)在電影理論與后理論之爭(zhēng)（尤其是齊澤克和波德維爾兩派之爭(zhēng)）中起了決定性作用。然而，電影同樣也可以是日常生活中的政治無意識(shí)，能夠告訴我們更多潛在的幻想，也正是這些幻想構(gòu)建了我們與象征界現(xiàn)實(shí)的有效聯(lián)系。在這種意義上，齊澤克對(duì)《星球大戰(zhàn)》系列的解讀就特別有意思。

根據(jù)齊澤克的說法，《星球大戰(zhàn)3：西斯的復(fù)仇》（Star Wars, Episode III: Revenge of the Sith, 2005）之所以是失敗品，就在于影片沒有達(dá)到前兩部作品給大家?guī)淼念A(yù)期。我敢說，作為新三部曲中的最后一部影片，電影結(jié)局并不符合老三部曲中呈現(xiàn)的那種潛能。齊澤克認(rèn)為，最關(guān)鍵的就是安納金·天行者（Anakin Skywalker）變成達(dá)斯·維達(dá)（Darth Vader）和（好的）舊共和國(guó)（the Republic）政治腐敗變成（邪惡）銀河帝國(guó)（the Empire）這兩者之間是如此相像。影片拋出了一個(gè)政治問題，那就是“民主是如何變成獨(dú)裁統(tǒng)治的呢？”從影片所呈現(xiàn)的內(nèi)容來看，帝國(guó)并沒有征服舊共和國(guó)，帝國(guó)就是舊共和國(guó)：“舊共和國(guó)的腐敗，于內(nèi)在孕育了帝國(guó)?！睋Q言之，影片不是說“邪惡帝國(guó)就在那里；邪惡帝國(guó)是在我們這些‘好人’對(duì)抗邪惡帝國(guó)，與古已有之的敵人戰(zhàn)斗時(shí)產(chǎn)生的”。

在齊澤克看來，問題就出在不匹配上，影片在政治轉(zhuǎn)變上提出的核心論點(diǎn)并沒有體現(xiàn)在安納金的惡墮上：“安納金所表現(xiàn)出來的傲慢，可以看作是一種極其強(qiáng)烈的欲望，去干涉他人、行善、為所愛之人（阿米達(dá)拉，Amidala）赴湯蹈火，并最終因此墮入原力的黑暗面，可是影片并沒有著墨于此。相反，影片刻畫的安納金只是個(gè)優(yōu)柔寡斷的戰(zhàn)士，經(jīng)不住力量的誘惑而墮入黑暗，落入邪惡帝國(guó)皇帝的掌心……安納金不應(yīng)在善惡之間搖擺不定，而是依戀于善，卻用錯(cuò)了方法，因此變得邪惡?！辈还苁前布{金的個(gè)人層面還是共和國(guó)的政治層面，我們所期望的惡墮都是在堅(jiān)持善良的過程中而實(shí)現(xiàn)的，也就是展現(xiàn)那種堅(jiān)持行善卻又因短視而墮入黑暗的過程。對(duì)齊澤克來說，安納金/維達(dá)本可以在刻畫下成為一個(gè)因“過度依戀于善”而黑化的好人，但電影卻錯(cuò)失了機(jī)會(huì)。

無論如何，安納金依附于了（母性）大他者的欲望，最終落入到了原力的黑暗面。正如齊澤克所說，安納金的內(nèi)心糾葛，和他自認(rèn)為辜負(fù)母親的那種心境有很大關(guān)系——沙人（影片當(dāng)中的一個(gè)種族）綁架并殺害了他的母親，而安納金卻無能為力。于是，這種無能為力轉(zhuǎn)移到了他對(duì)帕德梅·阿米達(dá)拉的愛意之上，也反映在了他試圖挽救阿米達(dá)拉死亡的行為之上（當(dāng)然，安納金自己不知道，這就是他墮入黑暗的誘因）。失去母親、失去妻子，安納金對(duì)象化了這樣兩次失去（將失去轉(zhuǎn)為對(duì)象小a），繼而引發(fā)了黑化。就像齊澤克區(qū)分欲望倫理和驅(qū)力倫理時(shí)所說的，正因此，安納金是一個(gè)非倫理的角色

拉康有句格言，“不要對(duì)欲望讓步”，但齊澤克對(duì)此提出了相反的看法，表示政治倫理恰恰是對(duì)驅(qū)力的堅(jiān)持，這點(diǎn)遠(yuǎn)甚于對(duì)欲望的堅(jiān)持。安納金在電影中的所作所為，在某種程度上表明，他犧牲了享樂，以確保自己不去滿足他的欲望（母親/妻子）。他將享樂妥協(xié)了出去，以此作為一種防衛(wèi)機(jī)制，防止欲望的失去。但驅(qū)力倫理與此不同，它要求人投身于自己的享樂當(dāng)中，將此作為圣狀（sinthome）——個(gè)人內(nèi)在存在當(dāng)中最核心的東西。也就是說，要人投身到主體化的原始事實(shí)當(dāng)中，即失去的位置。安納金背棄了自己主體化的基本要素，對(duì)他身為絕地武士的身份發(fā)起質(zhì)疑（以一種偽佛教的方式，譴責(zé)一切同人或物的客體構(gòu)建聯(lián)系）。在這種意義上，安納金成為了非倫理的人。

到目前為止，必須要指出的是，齊澤克解讀安納金黑化的方式存在錯(cuò)誤。他將安納金棄明投暗的決定單單視為一次決裂，但要知道，正是因?yàn)榘布{金想為他愛的人做好事，他才從善良的阿納金·天行者變成了邪惡的達(dá)斯·維達(dá)。在這層意義上，安納金墮落為達(dá)斯·維達(dá)和舊共和國(guó)變成帝國(guó)是有著異曲同工之妙的。從某種意義上來說，布萊恩·辛格執(zhí)導(dǎo)影片《非常嫌疑犯》(the Usual Suspects, 1995)中的凱撒·索澤（Keyser S?ze）更適合在道德立場(chǎng)層面同安納金進(jìn)行比較。

齊澤克對(duì)此是這么解釋的，“在《非常嫌疑犯》的閃回片段中，凱撒·索澤回到家中，發(fā)現(xiàn)自己的妻女被一幫暴徒抵在槍口下。面對(duì)此情此景，他采取了激進(jìn)的手段，親自槍殺了妻女……在這樣一個(gè)必須要做出決定的場(chǎng)合，主體可以說是選擇了一種‘瘋狂’、沒人干的出來的方法，傷害了自己最珍視的東西，來傷害自己。

齊澤克這里所說的重點(diǎn)就是，在必須做出決定的場(chǎng)合下，真正激進(jìn)且道德的做法就是選擇不可能本身——也就是那些在現(xiàn)有存在條件的坐標(biāo)下，只顯得不可能的存在。通過傷害自己的激進(jìn)方式，將不可能化為可能。回到《星球大戰(zhàn)》，如果阿納金意識(shí)到自己要被迫做出選擇，為了避免皇帝設(shè)下的陷阱而傷害自己（比如離開自己的妻子），豈不是更顯悲劇色彩（觀眾也會(huì)更加滿意）? 毫無疑問，阿納金在這樣的情節(jié)下將更具悲情，真正從自己的倫理姿態(tài)走出，轉(zhuǎn)向了黑暗面去做好事，正如齊澤克所言，將自己置于“兩個(gè)死亡之間”的處境之中。

《星戰(zhàn)前傳》，更確切來說是安納金變成達(dá)斯·維達(dá)的這段過程，其實(shí)是對(duì)我們當(dāng)下政治星叢中陰暗面的補(bǔ)充。舊共和國(guó)試圖擊潰“遠(yuǎn)在他方、自古已有”的敵人，卻沒有認(rèn)識(shí)到自己內(nèi)部的糾葛，繼而腐敗為了帝國(guó)；安納金試圖保護(hù)妻子，最終卻因此導(dǎo)致了自己的黑化。這兩者之間有著種種相似，但影片的失敗之處不止于此。影片最終失利，也反映了當(dāng)下左翼所面臨的意識(shí)形態(tài)困境。影片中的安納金沒能做出那個(gè)激進(jìn)的選擇，沒有做出不可能的舉動(dòng)，這在某種程度上，也也映射在左翼的失敗當(dāng)中。從這點(diǎn)出發(fā)，我們或許就能明白，電影也可以反映出我們當(dāng)代的政治無意識(shí)。

藝術(shù)崇高

按照齊澤克的說法，藝術(shù)和科學(xué)以不同的方式參與到崇高化的過程?？茖W(xué)，使抽象崇高：它將生活中的現(xiàn)實(shí)剝離，將其簡(jiǎn)化為數(shù)學(xué)抽象。科學(xué)與實(shí)在界的唯一聯(lián)系，就是純粹公式。但藝術(shù)，卻始終依附于生活中的現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)從生活中的現(xiàn)實(shí)里拿走了片段，將其推至原質(zhì)（the Thing，即拉康對(duì)“崇高化”所做的定義）的高度。盡管科學(xué)接觸到了實(shí)在界，但無意喚醒原質(zhì)，借由抽象公式，與之保持距離。然而，藝術(shù)直接喚醒了原質(zhì)。此時(shí)，崇高化的過程依然不完整。因?yàn)樗囆g(shù)家依然握有一部分（經(jīng)驗(yàn)意義上的）現(xiàn)實(shí)，將現(xiàn)實(shí)剩余的“病態(tài)”部分（即科學(xué)試圖排除的剩余部分）上升至“原質(zhì)的尊嚴(yán)”，借由不完整的崇高化，創(chuàng)造出崇高的效果。藝術(shù)之美，正在于其顯現(xiàn)的功能，能夠有效抵抗知識(shí)中的公式化成分。藝術(shù)崇高，存在于語(yǔ)言之外：語(yǔ)言無法表達(dá)！這樣說的話，在思索藝術(shù)之中的崇高之物時(shí)，理論是否會(huì)比公式化的科學(xué)知識(shí)更加有用？也就是說，理論是否比后理論的公式化方法更加有用？

這里提到的藝術(shù)崇高概念，其實(shí)和拉康口中所謂的“女性享樂”（jouissance féminine）概念有一定的相似。不同于男性享樂，通過不斷延遲享樂來確保剩余享樂的快樂，拉康意味下的女性享樂并不屈服于菲勒斯能指的法則，始終和閹割威脅保持距離。換句話說，男性享樂是將自身從完全享樂中抽離，來保全欲望下的快樂。女性享樂，則與之相反，同享樂保持一致。在這里，我想說的就是，藝術(shù)（激進(jìn)的藝術(shù)崇高）相對(duì)于單純的美，是女性化的。

在典雅愛情（courtly love）當(dāng)中，“女性”的崇高化和“男性”邏輯脫不開關(guān)系，這種崇高化以一種內(nèi)化障礙的方式運(yùn)作，取代了（性）對(duì)象的不可能。Fabio Vighi最近在電影理論當(dāng)中發(fā)展出了一種拉康式解讀，來看待典雅愛情。正如Fabio Vighi所說，在費(fèi)里尼導(dǎo)演的《甜蜜的生活》（La dolce vita，1959）中，三位女性角色代表了三種精神分析語(yǔ)境下在典雅之愛中被崇高化的女性形象：馬達(dá)萊娜（Maddalena）視作為妓女的女性，元瑪（Emma）是反對(duì)傳統(tǒng)家庭主婦（忠于家庭、母性泛濫）身份的女性；西里維婭（Sylvia）則是處于典雅愛情之中的某種現(xiàn)代化女性。三位女性最關(guān)鍵的共同點(diǎn)就是難以捉摸。于是乎，Vighi強(qiáng)調(diào)，缺失對(duì)象的矛盾享樂是男性享樂中的一個(gè)核心特征。

Vighi同樣也對(duì)弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）的《祖與占》（Jules et Jim，1962）和大衛(wèi)·里恩（David Lean）的《相見恨晚》（Brief Encounter，1945）進(jìn)行了解讀，在兩部影片中也找到了這種“缺失對(duì)象的男性享樂”。在大多數(shù)人眼里，《祖與占》是特呂弗對(duì)另類愛情倫理的一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)。但Vighi并不這樣覺得，他認(rèn)為影片體現(xiàn)的是一種不可能，也就是說，影片中的祖與凱瑟琳無法獲得真正的自主：他們倆在一起就必須要有第三者（占），也就是1+1=3的道理，這是多么痛的領(lǐng)悟。在Vighi看來，《祖與占》并非是在討論這場(chǎng)愛情實(shí)驗(yàn)如何走向失敗，而是在說，每一對(duì)戀人之中永遠(yuǎn)都有一個(gè)缺失的第三者（或許是第三種“目光”）?！蹲媾c占》中，兩個(gè)朋友共同愛戀著一個(gè)女生，女性作為缺失的第三者，成為了祖與占之間的調(diào)和，讓他們維持在朋友的關(guān)系當(dāng)中。換言之，缺失的第三者是“必要的彌補(bǔ)，確保戀人之間可以維持‘健康’的關(guān)系?！蔽榈稀ぐ瑐悾╓oody Allen）的《午夜巴塞羅那》（Vicky, Cristina, Barcelona，2008）和《祖與占》很像，其中克里斯蒂娜（斯嘉麗·約翰遜Scarlett Johansson飾）、胡安（哈維爾·巴登Javier Bardem飾）和瑪麗婭（佩內(nèi)洛普·克魯茲Penélope Cruz飾）之間的愛情關(guān)系只不過是為三人行提供更好的支撐。胡安和瑪麗婭之間的愛戀是暴力而災(zāi)難的，需要克里斯蒂娜作為缺失的第三者，實(shí)際地參與其中，來避免裂痕。但是，《相見恨晚》與此不同，影片所展現(xiàn)的是理想化的愛情關(guān)系如何否定自身預(yù)設(shè)：“阻止婚外戀發(fā)生的恰恰就是婚外戀產(chǎn)生的緣由，即可能性的條件?！闭菍?duì)婚外戀產(chǎn)生了幻想，才避免男女主走向了享樂的實(shí)在界。婚外戀最終沒有發(fā)生，但這并不是為了維護(hù)婚姻制度的神圣。在Vighi看來，原因在于害怕失去，雙方害怕失去那層約束他們的幻想。他們的戀愛關(guān)系受制于不可能發(fā)生的性關(guān)系，并外化為了一種幻想對(duì)象。正如Vighi所說，上述所有影片案例，所代表的都是性化公式中的男性一方，體現(xiàn)的是維持欲望的男性欲望。

阿托姆·伊戈揚(yáng)（Atom Egoyan）的《克洛伊》（Chloe，2009）也展示出了男性享樂所帶有的意識(shí)形態(tài)功能。在電影當(dāng)中，凱瑟琳（朱利安·摩爾Julianne Moore飾）對(duì)丈夫戴維（連姆·尼森Liam Neeson飾）產(chǎn)生了懷疑，覺得身為教授的他和學(xué)生有染。為了驗(yàn)證自己的猜測(cè)，凱瑟琳雇傭了一名應(yīng)召女郎克洛伊（阿曼達(dá)·塞弗里德Amanda Seyfried飾），讓靚麗十足的她去引誘自己的丈夫，以此進(jìn)行考驗(yàn)。后來，克洛伊向凱瑟琳?qǐng)?bào)告，戴維確實(shí)睡了自己。面對(duì)克洛伊發(fā)回的詳盡信息，凱瑟琳之后幾天一直幻想著丈夫和克洛伊間發(fā)生過的風(fēng)流。然而，這種幻想刺激到了凱瑟琳，致使她同克洛伊之間發(fā)展出了關(guān)系。當(dāng)然，影片后面告訴我們，克洛伊和戴維之間什么事情都沒有發(fā)生；但克洛伊向凱瑟琳所編造的故事本身依然充當(dāng)著某種誘因，引起了凱瑟琳的欲望。盡管凱瑟琳和克洛伊之間的愛情關(guān)系是以女性間的性行為進(jìn)行體現(xiàn)，但這并不意味著是一種女同關(guān)系。凱瑟琳心中的幻想，事實(shí)上依然處在男性邏輯之下，是男性對(duì)于典雅愛情中女性的崇高化表現(xiàn)，其中內(nèi)在阻礙的幻想（戴維和克洛伊發(fā)生了確鑿的關(guān)系）取代了性對(duì)象的不可能（凱瑟琳和戴維之間不可能再有愛情）。于是，克洛伊依然維持住了這種具有男性意味的剩余享樂結(jié)構(gòu)。

克洛伊在影片一開始丟在地上的發(fā)卡，同樣也是影片的一大關(guān)鍵，正是這個(gè)掉在地上的發(fā)卡，最先讓凱瑟琳注意到了她。凱瑟琳和克洛伊就那樣把發(fā)卡傳來傳去，成為了某種戀物的存在，將不可能的性關(guān)系本身客體化?？寺逡岭S后將發(fā)卡作為愛戀的信物，送給了凱瑟琳。在影片的末尾，隨著克洛伊死去，凱瑟琳、戴維和兩人的兒子米凱爾彼此交流著眼神，標(biāo)志著某種婚姻家庭的重建。然而，緊接著這個(gè)畫面，凱瑟琳突然轉(zhuǎn)過身去，將她的一頭秀發(fā)展現(xiàn)在鏡頭面前，這時(shí)我們才發(fā)現(xiàn)，克洛伊送給她的發(fā)卡依然戴在頭上?？寺逡寥计鹆藙P瑟琳心中的欲火，欲望撕開了一道實(shí)在界的裂口，而發(fā)卡就是一種主人能指，將裂口隱藏。

女性享樂的政治視角

那么，女性享樂的激進(jìn)之處在哪呢？男性邏輯中的崇高化過程等同于單純的美，而藝術(shù)中的女性邏輯卻是崇高本身。女性性“通過摒棄象征界與實(shí)在界之間的斷裂破壞了男性領(lǐng)域，從而剝?nèi)チ讼笳鹘缟砩系幕A(chǔ)性剩余[40]?！蹦腥吮黄纫赞D(zhuǎn)喻的方式尋找被排除的客體；而女人則“有機(jī)會(huì)斷絕自己身上那種企圖進(jìn)行符號(hào)化行為的男性驅(qū)力，轉(zhuǎn)而可以去‘享受’象征領(lǐng)域內(nèi)的、實(shí)在的不一致性——即‘大他者并不存在”的事實(shí)[41]。’” 女人移除了例外，或者說讓例外重回象征界的位置上——即實(shí)在界在象征界中進(jìn)行的干預(yù)，從而干擾了象征秩序。正如陶德·麥高文（Todd McGowan）所說：

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女性主體性之所以是“女性的”，是因?yàn)樗皇窃谧约号c菲勒斯能指的關(guān)系中，而是在與菲勒斯能指之匱乏的關(guān)系中，確定自己的位置。結(jié)果就是，女性主體性結(jié)構(gòu)適應(yīng)了能指結(jié)構(gòu)的不完備性，從而呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的政治性……男性主體性只能通過一個(gè)特權(quán)能指（菲勒斯）被定義，這個(gè)特權(quán)能指創(chuàng)造出了一個(gè)男性的閉集，而女性主體性卻沒有特權(quán)能指，這也就是說女人的集合是不被設(shè)限的，是一套必須保持其不完備性的無限。意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作是基于排除的男性邏輯之上，因?yàn)樗仨殑?chuàng)造一種存在全體（whole）的幻覺——社會(huì)全體和身份全體——從而提供所謂社會(huì)是穩(wěn)定的景象[42]。

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阿方索.卡隆執(zhí)導(dǎo)的電影《你媽媽也一樣（Y tu Mamá También）》(2001)之所以如此富有力量，是因?yàn)樗錾宫F(xiàn)了男性邏輯與女性邏輯的對(duì)立。一方面，影片依照由路易莎（即典雅愛情中難以捉摸的女性形象）所代表的男性欲望，建立起自身的結(jié)構(gòu)。她在影片中是作為兩位男孩的（朱里奧和泰諾可）不可能的欲望對(duì)象被建立起來。但在另一個(gè)層面上，她還位于兩位男孩的幻想的重疊之處。電影快結(jié)束時(shí)的3P場(chǎng)景（ménage- a- trois）很好地表現(xiàn)了這一點(diǎn)。再一次，我們回到了1+1=3這個(gè)公式。路易莎俯身蹲下，趴到畫面以外，看起來像是在給朱里奧和泰諾可口角，此時(shí)兩位男孩開始擁抱親吻對(duì)方，這一場(chǎng)景恰好證明了1+1=3這個(gè)公式。這一場(chǎng)景的價(jià)值就在于，隨著路易莎離開鏡頭，它證明了幻想在他們關(guān)系中的建構(gòu)性角色。而另一方面，兩名男孩對(duì)女人的共同幻想，意味著發(fā)生在朱里奧和泰諾可之間性行為并不是“同性戀”性質(zhì)的——在幻想層面上，他們的幻想依舊是“異性戀”的，這和之前所講的凱瑟琳對(duì)克洛伊的幻想是類似的。然而，正是這種幻想為“柏拉圖式的”——即沒有性行為的——關(guān)系提供了可能性。從另一方面講，通過暴露兩人共同的幻想，路易莎成功打破了朱里奧和泰諾可的友誼。通過暴露幻想，路易莎讓實(shí)在界的剩余歸位到象征界之中。影片前期的一些場(chǎng)景，同樣引出了女性享樂的這一層面。

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在影片的中間段，路易莎接到丈夫朱諾打來的電話。在與兩位男孩啟程之前，路易莎不但得知朱諾在和其他女人亂搞，還得知自己得了癌癥。路易莎在電話亭中和朱諾打電話時(shí)，把自己哭聲壓的很低很低，無論是兩位男孩還是她丈夫都沒有發(fā)現(xiàn)她聲音中蘊(yùn)含的悲傷情緒。電話亭的小門敞開著，倒映出遠(yuǎn)處正在踢足球的朱里奧與泰諾可：一幅“全體（Whole）”的，沒有例外/剩余的畫面。對(duì)這一畫面的解讀是，這是對(duì)路易莎認(rèn)為存在完整的象征秩序的幻想的客體化，它外在于“閹割”的界限。隨后，路易莎通過讓實(shí)在界返回它在象征界的位置——即她認(rèn)為朱里奧和泰諾可擁抱在一起，表現(xiàn)出存在未被閹割的象征秩序這種幻想——成功擾亂了象征秩序本身，使她成為整部電影中最具倫理性的角色。

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影片中朱里奧和泰諾可的共同（overlapping）幻想，和琳·謝爾頓導(dǎo)演的《雄起日》（2009）形成鮮明對(duì)比。這部另類喜劇講述了一對(duì)“異性戀”好友，他們認(rèn)為世界上最具有男子氣概的事情，就是鼓起勇氣拍攝自己和對(duì)方做愛的錄像。但很明顯，他倆直到影片結(jié)束都沒有做成愛。從某種意義上講，當(dāng)然不是在意識(shí)層面，他們都明白和對(duì)方做愛會(huì)摧毀他們之間的友誼，因?yàn)檫@將暴露了他們其實(shí)是想和對(duì)方做愛這種被壓抑的欲望。電影的主旨是將“異性戀”男子氣概友誼描繪成一種成功壓抑對(duì)對(duì)方性欲的友誼。所以，男“同性戀”和“異性戀”的的區(qū)別就在于，異性戀的欲望最終是被壓抑的，而男性氣質(zhì)的同性戀中，幻想成為了現(xiàn)實(shí)。讓我們回到《你媽媽也一樣》這部電影：或許，它通過直接實(shí)現(xiàn)了作為二人友誼內(nèi)核的被壓抑的同性戀幻想——哪怕這種幻想在結(jié)構(gòu)上依然是異性戀的——使路易莎成功破壞了男孩間的友誼。

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我們要記住，這部電影的拍攝背景是在墨西哥城爆發(fā)的反WTO和反全球化政治抗議。這部電影是政治性的，但也僅僅當(dāng)政治是停留在背景之中時(shí)才是如此。也就是說政治性只有借助 “失真圖像（anamorphosis 拉康在解釋荷爾拜因的畫作《大使們》時(shí)解釋了這個(gè)概念[43]）”才能出現(xiàn)。畫作的前景有一個(gè)被拉伸的頭骨，只有當(dāng)你從某種角度看時(shí)才能看到這顆頭骨。為了看到頭骨的圖像，人們必須要對(duì)這幅畫“斜目而視”。齊澤克在解讀卡隆的電影《人類之子》（2006）時(shí)，提到了包括《大使們》在內(nèi)的各種各樣的“失真圖像”，在這些失真圖像中，政治性恰恰是處在背景的位置上[44]。兩部電影的前景描述的都是不可能的性關(guān)系——《你媽媽也一樣》中朱里奧和泰諾可的關(guān)系和《人類之子》中不可能的性繁衍——但卻和背景中階級(jí)關(guān)系的不可能性有著平行關(guān)系。在卡隆的電影中，位于性關(guān)系核心的對(duì)抗遭遇了政治/社會(huì)關(guān)系中的對(duì)抗。在這些電影中，性關(guān)系的對(duì)抗和政治關(guān)系的對(duì)抗缺乏重疊之處（overlap），這種現(xiàn)象既證明了象征秩序在何處被構(gòu)成，也證明了象征秩序可能會(huì)在何處被顛覆。我認(rèn)為，在這個(gè)意義上，卡隆的電影是拉康維度中女性原樂意義上的激進(jìn)崇高（radical sublime）的典范。

好萊塢電影中的“家庭神話”

接下來我們來到電影的另一面，我們回到了意識(shí)形態(tài)構(gòu)成性的深遠(yuǎn)影響之中。正如齊澤克在解讀《星球大戰(zhàn)》時(shí)所說的那樣，在當(dāng)代好萊塢電影中，存在一種持續(xù)性的俄狄浦斯化的整合行為，旨在將意識(shí)形態(tài)整合進(jìn)敘事之中。后者讓我們能夠明確知曉主人能指和對(duì)象a之間的關(guān)系。主人能指、對(duì)象a和主體三者的關(guān)系，有兩個(gè)不同的重要維度。一方面，從分析意義上講，它們代表了俄狄浦斯分析中的三個(gè)角色：主權(quán)，欲望和大寫主體（Subject）。意識(shí)形態(tài)采用了特定的形式，到底是什么形式，取決于權(quán)威與欲望之間關(guān)系的解決方式是什么。要進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批判，那就必須證明對(duì)這種關(guān)系采取的意識(shí)形態(tài)式的解決方案怎么就是病態(tài)的，并且將它解讀為倒錯(cuò)的、精神病的或神經(jīng)癥的文本。另一方面，主人能指和對(duì)象a的關(guān)系，對(duì)確定主體在電影（或“現(xiàn)實(shí)”）象征肌質(zhì)（Symbolic texture）與構(gòu)建起主體與文本關(guān)系的補(bǔ)充幻象二者之間的位置非常重要。

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《捍衛(wèi)失落的事業(yè)（In Defense of Lost Causes; 2008）》的第二章，特別關(guān)注了這種俄狄浦斯化作為意識(shí)形態(tài)的電影的行為。正如齊澤克所說，“在典型的好萊塢電影中，從《圓桌騎士》到十月革命再到彗星撞地球，萬事萬物都被置換進(jìn)俄狄浦斯敘事之中。[45]”齊澤克以斯皮爾伯格為例，指出他電影的主題全是關(guān)于父權(quán)權(quán)威的僵局與重建。齊澤克說，人們應(yīng)當(dāng)記住，“那個(gè)能讓E.T現(xiàn)身的小男孩，之前被他的父親拋棄了…所以E.T終歸是一種‘消失的中介’，它為小男孩提供了一位新的父親（那個(gè)在電影最后的鏡頭中，早就被看到和男孩母親抱在一起的好科學(xué)家）——當(dāng)新爸爸出現(xiàn)后，E.T就可以‘回家’了。”（IDLC 捍衛(wèi)失落的事業(yè)，下同: 56）

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在齊澤克看來，《侏羅紀(jì)公園》（1993）與此類似，同樣是融合了父權(quán)權(quán)威的主旨。齊澤克這么說道：?

“在《侏羅紀(jì)公園》的第一個(gè)場(chǎng)景中，一名父權(quán)角色（薩姆·尼爾飾）用一根恐龍骨頭開玩笑，嚇唬兩個(gè)小孩——這根骨頭顯然是客體-污漬（對(duì)象a），因?yàn)樗S后就變成了一只巨大的恐龍。因此人們可以大膽假設(shè)，在電影的幻想宇宙之中，恐龍那毀滅性的憤怒不過只是父權(quán)超我之怒的具象化。在電影的中間段還出現(xiàn)了一個(gè)不易察覺的細(xì)節(jié)，確證了之前的解讀。尼爾和兩名兒童被怪獸追趕，隨后逃到了一棵大樹上，尋求兇狠的肉食性恐龍的保護(hù)，他們精疲力竭，然后便睡著了；在大樹上的時(shí)候，尼爾弄丟了別在腰帶上的恐龍骨頭，隨后仿佛丟失骨頭有什么魔法效應(yīng)似的——在他們睡著前，尼爾和孩子們和解了，對(duì)他們表現(xiàn)出溫情和喜愛。最重要的是，第二天早上接近大樹，并把他們從美夢(mèng)中叫醒的恐龍，竟然溫和的草食性恐龍。(IDLC: 56)”

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齊澤克認(rèn)為，整個(gè)電影情節(jié)包含了父權(quán)權(quán)威僵局的解決，而這種權(quán)威又通過薩姆.尼爾和孩子們的關(guān)系得到重建。不過，齊澤克還提出過一個(gè)更有爭(zhēng)議的觀點(diǎn)，他認(rèn)為《辛德勒的名單》（1994）同樣是對(duì)這一情節(jié)的重制。他認(rèn)為《辛德勒的名單》重制了《侏羅紀(jì)公園》，其中納粹代表恐龍，猶太人代表受到威脅的兒童，辛德勒則代表父權(quán)角色。他的權(quán)威正是在超越自己“犬儒、逐利和投機(jī)式的父權(quán)角色”，“轉(zhuǎn)變成一名富有愛心，責(zé)任感的父親”之后才得以重建。（IDLC： 56-57）雖然二者是有些相似性，但我要在此反對(duì)齊澤克，因?yàn)楹笳邔?shí)際上并不是對(duì)《侏羅紀(jì)公園》的重制，而僅僅是對(duì)俄狄浦斯敘事的另一個(gè)“重制”。

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《世界大戰(zhàn)》（2005）再次確證了對(duì)斯皮爾伯格電影中俄狄浦斯敘事的解讀。齊澤克在《變態(tài)者電影指南》中，以同樣的方式指出了恐怖元素的重要性。他認(rèn)為即便沒有外星人入侵者這種補(bǔ)充元素，人們依然可以想象《世界大戰(zhàn)》的情節(jié)，“所以剩下的就是，或者說‘真正要緊的事’就是，這是一個(gè)有關(guān)一位離婚的工人階級(jí)父親努力贏得兩位孩子尊敬的故事?！保↖DLC: 57）更有意思的是，雖然我這么說是出于我的目的，齊澤克對(duì)卡梅隆《泰坦尼克號(hào)》（1997）以及最近爆款電影《阿凡達(dá)》（2009）的解讀方式。

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在齊澤克看來，《泰坦尼克號(hào)》中的俄狄浦斯元素即兩位主角間的愛情故事，是為了回避階級(jí)斗爭(zhēng)的創(chuàng)傷元素而添加的。他認(rèn)為我們有必要留意，《泰坦尼克號(hào)》中的災(zāi)難究竟是在什么時(shí)候發(fā)生的。這場(chǎng)災(zāi)難正正好地發(fā)生在兩人云雨之后。齊澤克還說道：凱特.溫斯萊特“激動(dòng)地告訴她的愛人小李子，在明天早上抵達(dá)紐約之后，她會(huì)和他私奔，她寧愿和她的真愛過著貧窮的生活，也不愿意回到虛偽墮落的富人圈子?！保↖DLC：57）而恰恰就是在這個(gè)時(shí)刻，災(zāi)難發(fā)生了。齊澤克認(rèn)為，這是一場(chǎng)阻止兩位愛人之間階級(jí)斗爭(zhēng)的真正災(zāi)難爆發(fā)的必要的災(zāi)難。

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“人們大可以猜測(cè)”，齊澤克說道，“日常生活的苦難其實(shí)不久便會(huì)摧毀他們的愛情?！保↖DLC:58）齊澤克認(rèn)為，災(zāi)難是為了拯救他們的愛情以及幻覺-幻想----即假如沒有發(fā)生這場(chǎng)災(zāi)難的話，他們本可以幸福地生活在一起的。齊澤克指出在《阿凡達(dá)》中，出現(xiàn)了同樣的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯。

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齊澤克在最近對(duì)《阿凡達(dá)》的批評(píng)中指出，想要完成理解這部電影，需要思考它是如何概念化“現(xiàn)實(shí)”與幻想之間的區(qū)別[46]。在這里，他認(rèn)為《阿凡達(dá)》可以和《黑客帝國(guó)》相照應(yīng)。兩部電影的主角都被困在兩個(gè)“世界”中間：“真實(shí)”的世界和“幻想”的世界。每一部電影都用各自的方式，迫使主人公在現(xiàn)實(shí)與幻想之間做出選擇?！栋⒎策_(dá)》的問題在于，它將真實(shí)世界和幻想世界視為“真實(shí)世界”的不同版本，所以他并不是在現(xiàn)實(shí)和幻想之間選擇，而是在兩個(gè)（妥協(xié)后）版本的現(xiàn)實(shí)之間選擇。主角最終選擇第二個(gè)版本即作為幻想-現(xiàn)實(shí)的外星人世界，所以實(shí)際上他并沒有穿越幻象；他只不過在精神分析的意義上，重建了自己早已存在的、補(bǔ)充性、幽靈般幻想的象征坐標(biāo)。問題就在這里，在齊澤克看來，主角并沒有什么改變，因?yàn)樗麅H僅是維持了與幽靈幻想的倒錯(cuò)關(guān)系，從而將自己置身于象征坐標(biāo)之中，后者可以讓他維持特定的主觀/主體位置并從中獲得“快感”（pleasure； 和享樂[enjoyment]相對(duì)應(yīng)）。在這里我要說的是，我們看到了某種詹明信意義上的電影的“烏托邦維度”：“對(duì)全新社會(huì)秩序和其救贖的慶祝，不止來自于神明之怒，還來自于不稱職的領(lǐng)導(dǎo)[47]?！?/p>

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齊澤克認(rèn)為，這部電影應(yīng)當(dāng)被解讀為俄狄浦斯式的敘事。和前文提及的其他典型好萊塢電影類似，整部電影情節(jié)都在努力克服兩人追求愛情道路上的重重阻礙，從而達(dá)成浪漫關(guān)系。這真是太純粹意識(shí)形態(tài)了：齊澤克將人們俄狄浦斯化社會(huì)-歷史-政治問題的評(píng)論的行為與《泰坦尼克號(hào)》和沃倫·比蒂的《烽火赤焰萬里情》（1981）比較，認(rèn)為兩部電影都俄狄浦斯化了階級(jí)斗爭(zhēng)。

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齊澤克問到，假如有一部電影不存在兩位主人公之間的俄狄浦斯化的敘事，我們能從這部電影中得到什么呢？一方面，那么電影中的藍(lán)色外星人同樣不會(huì)被“人形化（humanized）”，觀眾也不共情外星人們。我認(rèn)為，納美人的待遇會(huì)和卡梅隆另一部爆款電影《異形2》（1986）中的外星怪獸，或是《終結(jié)者》（1984）中的賽博怪物一樣，被視為怪物般的存在。這些電影中的怪物是《阿凡達(dá)》中納美人的對(duì)立面；是齊澤克可能會(huì)講的，同一個(gè)X的一體兩面。我認(rèn)為正是這個(gè)幻想框架支撐著我們（觀眾）在象征現(xiàn)實(shí)中和他們產(chǎn)生關(guān)系。所以對(duì)齊澤克來說，電影中“真正的阿凡達(dá)”恰恰正是電影本身，“它替代了現(xiàn)實(shí)”[48]。

?

另一部好萊塢流行電影證明了在我們?nèi)粘Ｉ畹囊庾R(shí)形態(tài)中，典雅愛情背后的男性邏輯的運(yùn)作。羅伯特·澤米吉斯導(dǎo)演的《回到未來》（1985）講述了一名名叫馬丁.（邁克爾·J·福克斯飾）的少年，穿越時(shí)空回到了過去，見到了青少年時(shí)期的父母的故事。這部電影和斯皮爾伯格電影中的俄狄浦斯化行為有異曲同工之妙。我們有必要比較馬丁穿越之前父母的形象，穿越之后他們青少年時(shí)期的形象，以及重回未來后（即現(xiàn)在）時(shí)父母形象的轉(zhuǎn)變。在電影的開頭，馬丁的父親喬治懦弱無能，不敢站起來反抗畢夫.塔能（Biff Tannen）的欺負(fù)。而馬丁的媽媽洛蓮則是干預(yù)/禁止馬丁和他女友珍妮弗戀情的首要阻礙。

?

馬丁在過去見到了他的父母，出乎他意料的是，和他想的截然相反，洛蓮非但不是一個(gè)迂腐守貞的姑娘（因?yàn)樗胺磳?duì)過他與珍妮弗的戀情），反而非常地大膽和叛逆，并逐漸迷戀上了馬丁。當(dāng)然，洛蓮不可能意識(shí)到馬丁會(huì)是自己的兒子。這便引出了本部電影典型的俄狄浦斯式敘事。洛蓮對(duì)馬丁的迷戀讓馬丁焦慮，因?yàn)樗x實(shí)在界的欲望太近了：即它對(duì)母親的欲望。馬丁的任務(wù)是讓自己的父親從一個(gè)無能的懦夫轉(zhuǎn)變?yōu)榇砺煞ǖ挠辛巧?。因此從某種意義上，整部電影在可以被視為讓有閹割能力的父親這樣一個(gè)有威脅的角色，這樣一個(gè)能動(dòng)決斷者（determinant agency）,重新恢復(fù)權(quán)力的過程。從這個(gè)意義上說，這部電影是頗為保守的，此外這部電影還和里根時(shí)代的政治有著緊密聯(lián)系，這讓它的保守性正當(dāng)化了。影片中有好幾處對(duì)里根的影射非常有趣，最有名的一個(gè)笑話出自布朗博士（克里斯托弗·洛伊德飾），即時(shí)間機(jī)器的發(fā)明者之口，他在過去的時(shí)間中評(píng)論道：“難怪你們的總統(tǒng)非得成為一名演員：他很上鏡呀?！边@里對(duì)里根的嘲笑，掩蓋了影片真正的保守主義取向，即它企圖重塑父親這樣一個(gè)富有威脅的角色。《回到未來》因此是一部頗為保守主義的電影，完全合乎1980年代支配性的保守主義意識(shí)形態(tài)。

?

我認(rèn)為齊澤克對(duì)卡梅隆和斯皮爾伯格電影的解讀，是他訴諸電影解讀意識(shí)形態(tài)形式的典范。和詹明信比喻性地解讀敘事類似——將歷史作為他的“主代碼（master code）”——齊澤克解讀敘事靠的是精神分析的分析框架。但是，他的目的不只是為了理解電影的某些特定方面；而是為了理解意識(shí)形態(tài)的某些方面。正如我在本章中一直所講的那樣，齊澤克精神分析批評(píng)的方法——特別是他對(duì)拉康概念的使用，例如主人能指與對(duì)象a——強(qiáng)化了一種意識(shí)形態(tài)的電影理論。電影闡釋教會(huì)我們意識(shí)形態(tài)在象征“現(xiàn)實(shí)”與幻象補(bǔ)充層面上是如何被構(gòu)成的。在意識(shí)形態(tài)中，主體在這兩個(gè)層面之間的夾縫中存在。

?注釋：

1. ?i?ek’s approach here is not that dissimilar from that of Fredric Jameson:

What must now be stressed is that at this level ‘form’ is apprehended as content.?

The study of the ideology of form is no doubt grounded on a technical and?

formalistic analysis in the narrower sense, even though, unlike much traditional?

formal analysis, it seeks to reveal the active presence within the text of a number?

of discontinuous and heterogeneous formal processes. But at the level of analy-

sis in question here, a dialectical reversal has taken place in which it has become?

possible to grasp such formal processes as sedimented content in their own?

right, as carrying ideological messages of their own, distinct from the ostensible?

or manifest content of the works.

Jameson’s approach to the ideology of form consists of thinking through?

“structural causality” as opposed to the “expressive causality” denounced by?

Althusser in Reading Capital, trans. Ben Brewster (London: Verso, 2009). Fredric?

Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (Ithaca,?

NY: Cornell University Press, 1981), 99.

?2. ?i?ek, The Sublime Object of Ideology (London: Verso, 1989), p. 217.

?3. ?i?ek, Living in the End Times (London: Verso, 2010), 55.

?4. ?i?ek, Sublime Object of Ideology, 11.

?5. See ?i?ek, The Parallax View (Cambridge, MA: MIT Press, 2006), 253– 54.

?6. ?i?ek, End Times, 59.

?7. Ibid., 61.

?8. Bordwell, “Slavoj ?i?ek: Say Anything.” David Bordwell’s Website on cinema,?

last modified April 2005, http:// www .davidbordwell .com/ essays/ zizek .php.

?9. Greg Oguss, review of The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between?

Theory and Post- Theory, by Slavoj ?i?ek, Film Quarterly 56, no. 4 (2003):?

52– 53, 52.

?10. ?i?ek, The Fright of Real Tears: Krzystof Kieslowski between Theory and Post-?

Theory (London: BFI, 2001), 27. Subsequent references to this book will?

be marked as FRT within the text. In Fright of Real Tears, ?i?ek actually?

names The Trouble with Harry (1955) as the most exceptional film in?

Hitchcock’s oeuvre, thus moving away from his earlier claim regarding The?

Wrong Man.

?11. ?i?ek develops the following analyses of Hitchcock’s films in “Hitchcock,”?

October 38 (1986): 99– 111.

?12. ?i?ek, For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Factor, 2nd?

ed. (London: Verso, 2002), 9.

?13. ?i?ek, On Belief (New York: Routledge, 2001), 83.

?14. ?i?ek, Ticklish Subject, 28– 34.

?15. As ?i?ek puts it, the “Freudian drive designates precisely the paradox of?

‘wanting unhappiness,’ of finding excessive pleasure in suffering itself.” On?

Belief, 63.

?16. ?i?ek, Ticklish Subject, 35.

?17. ?i?ek, The Plague of Fantasies (London: Verso 1997), 32.

?18. ?i?ek, Ticklish Subject, 247.

?19. See Fredric Jameson, “Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capital-

ism,” New Left Review I, no. 146 (1984): 53– 92.

?20. Gilles Deleuze and Felix Guattari, Anti- Oedipus: Capitalism and Schizophre-

nia, trans. Robert Hurley, Helen R. Lane, and Mark Seem (Minneapolis:?

University of Minnesota Press, 1983), 38– 41.

?21. ?i?ek, Defense of Lost Causes, 30.

22. Slavoj ?i?ek, “ ‘I Hear You with My Eyes’; or, The Invisible Master,” in Gaze?

and Voice as Love Objects, eds. Renata Salecl and Slavoj ?i?ek (Durham: Duke?

University Press, 1996), 90– 91.

?23. Slavoj ?i?ek, “The Undergrowth of Enjoyment: How Popular Culture Can?

Serve as an Introduction to Lacan,” New Formations 9 (1989): 7– 29.

?24. See Pascal Bonitzer, Le regard et la voix: Essays sur le cinéma (Paris: Union?

général d’éditions, 1976); and Michel Chion, La voix au cinéma (Paris: édi-

tions de l’étoile, 1982).

?25. ?i?ek, “Undergrowth of Enjoyment,” 8.

?26. ?i?ek, “ ‘I Hear You,’ ” 92.

?27. See ?i?ek, For They Know Not, 101.

?28. ?i?ek, Sublime Object of Ideology, 113.

?29. See ?i?ek, For They Know Not, 271.

?30. No?l Carroll, “Prospects for Film Theory,” in Post- Theory: Reconstructing Film?

Studies, eds. David Bordwell and No?l Carroll (Madison: University of Wis-

consin Press, 1996), 43

?31. ?i?ek, Parallax View, 100.

?32. Ibid., 101.

?33. Ibid.

?34. Ibid., 103. Emphasis added.

?35. Slavoj ?i?ek, The Fragile Absolute— or, Why is the Christian Legacy Worth?

Fighting For? (London: Verso, 2000), 149– 50.

?36. See Slavoj ?i?ek, Organs without Bodies: Deleuze and Consequences (New York:?

Routledge, 2004), 149– 50.

?37. Fabio Vighi, sexual Difference in European Cinema: The Curse of Enjoyment?

(London: Palgrave Macmillan, 2009), 20.

?38. Ibid., 31.

?39. Ibid., 145.

?40. Ibid., 149.

?41. Ibid., 150.

?42. Todd McGowan, Out of Time: Desire in Atemporal Cinema (Minneapolis: Uni-

versity of Minnesota Press, 2011), 119.

?43. See Lacan, The Seminar of Jacques Lacan, Book VII: The Ethics of Psychoanalysis?

1959– 1960, ed. Jacques- Alain Miller, trans. Dennis Porter (New York: W.W. Nor-

ton & Co., 1992), especially Chapter X; and Lacan, The Four Fundamental?

Concepts of Psychoanalysis, ed. Jacques- Alain Miller, trans. Alan Sheridan (New?

York: W.W. Norton & Co., 1981), especially Chapter 7.

?44. ?i?ek discusses Children of Men in one of the special features of the DVD?

release of the film.

?45. ?i?ek, Defense of Lost Causes, 52. Subsequent references to this book will be?

marked as IDLC within the text.

?46. Slavoj ?i?ek, “Return of the Natives,” New Statesman, March 4, 2010, accessed?

March 5, 2010, http:// www .newstatesman .com/ film/ 2010/ 03/ avatar -reality?

-love -couple -sex.

47. Fredric Jameson, “Reification and Utopia in Mass Culture,” in Signatures of the?

Visible (New York: Routledge, 1992), 35– 36.

?48. ?i?ek, “Return of the Natives.”