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1.打開一個盒子

在荷蘭音樂學(xué)院（Netherlands Music Institute）倉庫里的一個普通的赭色檔案盒里，一直沉睡著一組迄今為止幾乎無人注意到的藏品。它的標(biāo)簽上只寫了紀(jì)念品瑪麗?塔里奧尼標(biāo)記。對大多數(shù)音樂愛好者來說，這個名字可能沒有什么意義——也許是“19世紀(jì)著名芭蕾舞女演員”；然而，在芭蕾舞界，瑪麗?塔里奧尼就算不是最偉大的（至少對一位歷史學(xué)家來說），也是最偉大的之一。"有史以來最重要的舞者"。

這個盒子里的東西是各種各樣有趣的東西的集合，最引人注目的是一個用薄紙包裹的不成形的包裹。原來這是一雙保存得相當(dāng)完好的緞子舞鞋。內(nèi)底刻著1829年的日期。有了這樣一件物品，就很難把它的文獻(xiàn)價值和情感價值區(qū)分開來。作為一個舞者的工具，它見證了藝術(shù)實踐，通過它幾乎親密的、身體的人類品質(zhì)，它可能創(chuàng)造出一種與過去密切聯(lián)系的感覺。對于芭蕾舞迷來說，芭蕾舞女演員的步法，尤其是她精湛的足尖技巧，總是有一種巨大的魅力，這很容易以某種拜物教的形式對她的鞋子感興趣。最具代表性的是由法國舞蹈歷史學(xué)家萊昂德爾·瓦拉特（Léandre Vaillat）（1942）撰寫的最全面（也相當(dāng)健談）的塔里奧尼傳記的開篇章節(jié)：

我還記得一個小商店[……]帆布遮陽篷一年四季都為展品遮風(fēng)擋雨。一根鐵絲系在鐵棒上，鐵棒的一端固定著一只細(xì)長的舞鞋。一張海報上寫著：“舞鞋曾屬于著名舞者塔里奧尼小姐”。[……當(dāng)我開始寫這本書的時候，我的眼前一直浮現(xiàn)著這樣的畫面：在紀(jì)梵希（Rue de Sèvres）店，一只纖細(xì)的舞鞋在風(fēng)中搖曳……

最著名的塔里奧尼傳說（作為歷史事實仍在許多網(wǎng)站上被復(fù)述）是我們可能稱之為“圣彼得堡晚餐”的故事。幾位崇拜者在她表演結(jié)束后，買了她的舞鞋（200盧布），煮熟后吃了（有人說“配上醬汁”）。塔里奧尼在俄羅斯似乎特別受歡迎，因為她已經(jīng)連續(xù)演出了五個演出季。據(jù)瓦拉特說，安娜?巴夫洛娃（Anna PAVlova）的前輩非常尊敬，“把屬于她的最微不足道的東西作為遺物保存起來，在展示中把它們組裝在一個看起來像小教堂的陳列柜里?！?/p>

音樂歷史學(xué)家對浪漫芭蕾舞劇普遍感到不適，這也許可以解釋為什么塔里奧尼的遺物并沒有受到類似的宗教虔誠的供奉。這種不適首先是由柴可夫斯基之前的19世紀(jì)芭蕾舞音樂的質(zhì)量造成的。盡管一位歷史學(xué)家說道塔里奧尼“浪漫形象的理想化身，”“誰反映在她的舞蹈的精神注入斯科特（Scott）和雨果（Hugo）的文學(xué)和柏遼茲（Berlioz）和肖邦（Chopin）的音樂”，沒有將她與偉大的浪漫主義音樂強(qiáng)烈地聯(lián)系聯(lián)系起來，如柏遼茲、李斯特和肖邦，韋伯，門德爾松和舒曼。在這些作曲家的傳記和信件中，她的名字只字未提。舒曼留下了一些有趣的評論。1839年4月，他在維也納的一次演出中見到了她。在他的帳本上，他記下了票的價格（2泰勒），在理發(fā)費用和郵費之間我們從他對事件的評論和信件中了解到更多。第一個包含了對塔里奧尼的深刻敬意。他對她的舞蹈風(fēng)格和技術(shù)的細(xì)節(jié)保持沉默，直接進(jìn)入他感知的主觀核心：

對于那些想看音樂的人來說，有塔里奧尼；與她相比，所有的舞者都像鐵絲木偶；她只是漂浮；這是一種藝術(shù)的印象，就像我們聽了莫扎特的交響樂，或看了卡諾瓦（Canova）的作品

這是舒曼第二次接觸塔里奧尼。我們從一封寫給克拉拉?威克（Clara Wieck）的信中了解到。在這里，他也暗示了藝術(shù)體驗的核心：

我還看到了塔里奧尼。如果說她對我產(chǎn)生了迷人的影響，那是不完全正確的。這是一種幸福；她撫慰而不是刺激；同時又非常奇特和自然，新奇而又熟悉。這就是秘密！

然而，她跳舞的音樂并沒有體現(xiàn)出這種浪漫的理想；在19世紀(jì)早期，音樂通常是為了配合預(yù)先安排好的舞步而匆忙創(chuàng)作的（即興創(chuàng)作的芭蕾重復(fù)的音樂仍然有類似的作用）。從大家熟悉的歌劇劇目中借用得到許可的音樂片段；這種引語的作用類似于標(biāo)簽，使人們更容易理解一個場景或情況，隨著瑪麗?塔里奧尼飾演重要角色的浪漫主義芭蕾的興起，作曲家在芭蕾作品中的地位和權(quán)威也隨之提高。盡管如此，如今很少有人能忍受丹尼爾?奧伯（Daniel Auber）、阿道夫?亞當(dāng)（Adolphe Adam）、費爾迪南?埃羅爾德（Ferdinand Hérold）、弗洛蒙塔爾?阿萊維（Fromental Halévy； 1799年5月27日- 1862年3月17日，是法國作曲家）和他們那些不太受歡迎的人的作品的無情平庸。這些人在1820 -40年代主宰了法國歌劇和芭蕾舞劇，也就是塔里奧尼的舞蹈生涯。柏遼茲對塔里奧尼贊賞有加，他引用了奧伯關(guān)于如何創(chuàng)作獲獎大合唱的建議：

“你回避平庸；但你永遠(yuǎn)不要害怕寫陳詞濫調(diào)；所以我能給你的最好建議就是試著去做，當(dāng)你寫的東西在你看來非常平庸的時候，那正是你所需要的。別忘了，如果你只遵循自己的想法，觀眾是不會理解你的，音樂經(jīng)銷商也不會買你的作品?！?/p>

塔里奧尼的藝術(shù)對我們來說已經(jīng)消失了。為她創(chuàng)作的所有編舞都不復(fù)存在。很少有文獻(xiàn)對她的舞蹈技巧和風(fēng)格提供詳細(xì)的分析洞察力。可以肯定的是，美貌幾乎不是她成功的因素。她是這樣描述自己的：

我不漂亮；我的上半身留下了一些讓人向往的東西，我本來就很瘦，但其實并不瘦；我的腿很勻稱，有點長，但比例勻稱。我的腳，非常小，非常優(yōu)雅。我能像其他人一樣走在舞臺上。最后，我要告訴你們的事，雖然聽起來很可笑，其實我有精靈的腳和手。我總是避免做鬼臉和傻笑。當(dāng)我跳舞的時候，我笑了笑，我沒有笑；當(dāng)時我很高興。

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2.舞蹈演員的形成

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雖然瑪麗?塔里奧尼相貌不佳，但她并不缺乏精神忍耐和身體耐力；她聽命于一位決心把女兒逼到極限的父親。塔里奧尼家族是一個舞蹈王朝；菲利普?塔里奧尼（Filippo Taglioni，1777-1871）生于米蘭，在巴黎完善自己的藝術(shù)之前，曾在意大利謀生。1803年，他成為斯德哥爾摩皇家歌劇院的首席舞者和芭蕾大師。在那里，他娶了著名歌劇演唱家、男高音克里斯多夫?克里斯蒂安?卡斯滕（Christofer Christian Karsten）的女兒索菲?卡斯滕（Sophie Karsten）為妻。菲利普顯然是個不安分、雄心勃勃的人，第二年他接受了維也納卡諾特納托劇院的一個職位。這些年來，瑪麗和她的弟弟保羅由她的母親在巴黎撫養(yǎng)長大，并由她父親的老師讓-弗朗索瓦?庫隆（Jean-Fran?ois Coulon）訓(xùn)練。索菲的進(jìn)展報告讓她的父親決定安排在1822年在維也納首次亮相。但當(dāng)女兒參加父親的試鏡時，很明顯她沒有達(dá)到父親的標(biāo)準(zhǔn)。因此，菲利普安排了一個緊張的訓(xùn)練計劃，她應(yīng)該在五個月后準(zhǔn)備好。

關(guān)于她的訓(xùn)練，我們有一份來自瑪麗的真實報告（如果我們可以信任瓦拉特的話）。她每天工作六個小時，分成三個兩個小時的時間段。第一部分是肌肉練習(xí)，“每只腳數(shù)千次”。第二部分是慢板練習(xí)，用一只腳的足尖（sur la demi-pointe d'un pied）。最后兩個小時花在了跳躍上——這是一個粗俗的詞，表示征服第三維度，這后來成為塔里奧尼的專長。

然后，我輕輕地、盡可能地蹲下身子，這樣我就可以用手觸地，而不遏制我的背部，只需要彎曲膝蓋，同時保持完全直立。然后輕輕地站起來，不抽搐，不費力，直到腳尖。要達(dá)到一定程度的完美，需要千百次的練習(xí)。然后一只開始跳躍。跳躍必須從腳跟開始，身體不能移動。很明顯，一開始并不會很高。膝蓋不能彎曲。這樣，一個人就可以升到高于地面半米以上的地方。[……在我所有的動作中，我都保持身體挺直，并不僵硬，別人也聽不到我下樓的聲音，因為總是我的腳尖先到，我的腳跟輕輕地落到地板上。我喜歡那些動作，包括幾乎感覺不到地面的跳躍。真的，我在空中顫抖。

因為他女兒的出現(xiàn)，菲利普已經(jīng)設(shè)計了一個場面，使人毫不懷疑他的意圖；它可以被描述為一場精心編排的試演。在文學(xué)作品中被稱為《一個年輕美麗少女忒耳普西科瑞的入神宮儀式》（La Réception d'une jeune nymphe à la cour de Terpsichore），事實上，它的通用名稱是《?一個新的阿那克里翁歌唱詩體的娛樂性插舞》（Ein neues anacreontisches Divertissement ）（anacreontic這個詞的意思僅僅是它是希臘神話中人物之間的一個戲劇性的小插曲）。如海報上所述，導(dǎo)演顯示觸及殘酷：女神的迪莉婭（瑪麗飾演）,鼓勵老師安菲翁（菲利普飾演）,參加一個神宮繆斯歌舞女神忒耳普西科瑞的舞蹈比賽的, 為了把自己奉獻(xiàn)給藝術(shù)，她已經(jīng)被證明抵制阿莫爾（Amor）的誘惑。海報上沒有注明音樂的作者，它可能是由其它樂譜拼湊而成的。特別值得一提的是小提琴獨奏的“三人舞”，由宮廷劇院管弦樂隊的指揮約瑟夫?梅賽德（Joseph Mayseder，1789-1863）創(chuàng)作和演奏。

在這次成功的首演之后，盡管顯然沒有引起轟動，瑪麗仍在她父親的指導(dǎo)下，與父親經(jīng)營的芭蕾舞團(tuán)，在慕尼黑、斯圖加特和卡塞爾演出，通常她也是他的舞伴，后來舞伴這個角色被她的弟弟保羅取代，保羅后來在柏林成為一名成功的編舞家。她的事業(yè)在1827年進(jìn)入了一個新的階段，她與巴黎巴黎皇家音樂學(xué)院劇院（Théatre de l'Académie Royale de Musique）簽約。她的合同中有一項規(guī)定，除了她父親編導(dǎo)的獨舞，她不會被要求表演任何其它的獨舞。她的處女秀是一段舞步，伴之以梅賽德小提琴獨奏曲（由歌劇院樂隊著名的首席皮埃爾?巴洛特（Pierre Baillot）演奏），并插入在芭蕾舞劇《西西里人》（Le Sicilien）中。一位評論家評論道：“塔里奧尼夫人踮起腳尖的那種自信實在是太了不起了。

當(dāng)我們審視這一時期巴黎的音樂和戲劇時，我們會發(fā)現(xiàn)瑪麗來得正是時候，來得正是地方。由于人才和天才的涌入，藝術(shù)大師的藝術(shù)正進(jìn)入一個幾乎爆炸性的階段。李斯特于1827年16歲，是歐洲名人，他從1824年起就在巴黎安家。比瑪麗小四歲的瑪麗亞?馬里布蘭（.Maria Malibran）是她那一代最成功的歌手，她于1828年在巴黎首次登臺。比李斯特大一歲半的肖邦在1831年也做了同樣的事，當(dāng)時年近五十的帕格尼尼也在那一年首次在巴黎露面。柏遼茲在1830年寫了《幻想交響曲》；首演于1832年舉行。羅西尼從1824年開始擔(dān)任意大利劇院的導(dǎo)演，以及奧伯的歌劇《波爾提契的啞女》（La Muette de Portici）和羅西尼《威廉?退爾》（Guillaume Tell）等作品正朝著名為“大歌劇”的壯觀場面發(fā)展。

讓我們把注意力集中在鞋子上顯示1829年這一年。這一年，塔里奧尼被提升為“首席明星舞者”，她可能在以下作品中穿過它們：羅西尼的《科林斯圍城》（Le Siege de Corinthe）；《普賽克》（Psyché）是由皮埃爾?加布里埃爾?加德爾（Pierre Gabriel Gardel）作曲，自1790年以來的第905場演出；由費爾迪南?赫羅爾德（Ferdinand Hérold）作曲的一部新的芭蕾舞劇《睡美人》（La Belle au bois dormant） “漫長，緩慢，沉重和無聊”，“從海難中拯救出來，只有一場是由塔里奧尼夫人主演的人魚場景；”和羅西尼的新歌劇《威廉?退爾》。在這部作品中，塔里奧尼在無伴奏合唱隊的伴奏下與波琳?蒙臺蘇（Pauline Montessu）共同跳了一段“蒂羅爾民間舞”（Tyrolienne）。柏遼茲并沒有被羅西尼的杰作所打動，而是贊美了塔里奧尼：“塔里奧尼小姐不是一個舞蹈家，她是一個空氣精靈，藝術(shù)的化身，天堂的女兒。”

另一個“阿那克里翁體詩”（Anacreontic）流派的成功作品是查爾斯-路易斯?狄德羅（1769年）的《西風(fēng)與花神》（Zéphire et Flore）。本文旨在探討輕盈的局限性；舞者近乎失重的錯覺是由足尖技術(shù)和跳躍創(chuàng)造出來的，借助機(jī)械裝置，舞者在幾乎看不見的鋼絲牽過下穿過空中。在這方面，它是塔里奧尼最偉大的成功之作《仙女》的先驅(qū)。關(guān)于塔里奧尼在這部作品復(fù)興中的作用，我們有一篇德國記者兼評論家路德維希?伯爾內(nèi)（Ludwig B?rne）的報道，他自1830年以來一直住在巴黎。伯爾內(nèi)討厭芭蕾舞劇——“一場芭蕾舞劇總是讓我極度憤怒，一場真正的啤酒屋狂怒”——這只會增強(qiáng)這份鮮為人知的文件的吸引力。

昨天我在歌劇院看到了（加斯帕雷?斯蓬蒂尼（Gaspare Spontini）的歌劇《費迪南德?科爾特斯》（Ferdinand Cortez）。這是在皇家學(xué)院整個冬天都提供的所有臘腸肉類菜肴之后，終于有了英式芥末烤牛肉。[……屋子里的人多得異乎尋常，但就像我的鄰居一樣，這群人只是在歌劇結(jié)束后來看芭蕾舞劇的。我緊握雙拳，期待著，因為一場芭蕾舞劇總是讓我勃然大怒，一種真正的啤酒屋狂怒。我真想把這些跳舞的人的胳膊和腿斷成兩截，當(dāng)他們像瘋子和瘋女人一樣跳來跳去的時候，我清楚地注意到?jīng)]有人知道他知道什么，他有什么感覺，他在想什么，他想去哪里；當(dāng)他們一只腿擺姿勢，另一只腿在空中交叉伸展，做一個路標(biāo)；當(dāng)它們像鞭打陀螺一樣旋轉(zhuǎn)，用腳發(fā)出可笑的顫音時，會讓人失去所有的耐心。這就是我所準(zhǔn)備的，我有一個驚喜。芭蕾舞劇太棒了。它包含了適合這種溫柔藝術(shù)的思想、感情和行動。我的意思是，一個人除了在長笛上演奏什么都不應(yīng)該跳舞。雷鳴般的跑腿，輕騎兵舞，跳躍的小號——這太可笑了。他們表演“阿那克里翁體詩”風(fēng)格的芭蕾舞劇《西風(fēng)與花神》。這個“阿那克里翁體詩”綽號和這首曲子令人愉悅的事實似乎證明了它是一首古老的芭蕾舞劇，來自于大洪水之前的美好時光。[……兩個主角，西風(fēng)與花神，都演得很好，根本不值得我責(zé)備?；ㄉ袷刮姨貏e高興。所有動作都有迷人的優(yōu)雅和適度，再加上我從未見過的任何舞者的敏捷。她在自己周圍嬉戲，同時又是花又是蝴蝶。實際上她根本沒有移動；她沒有站起來，也沒有放下自己；她被拉得上上下下?！斑@個舞者是誰?”-我問坐在包廂里的鄰居，他是一位大約五十歲的杰出紳士。他睜大了眼睛——真的很大！——他吸了幾口氣回答說：“這是瑪麗?塔里奧尼小姐！二十年前，在馬爾斯廣場的游行中，我曾問過這個人：“那個騎在馬上、穿著灰色禮服、戴著三角帽的小個子男人是誰?”——他的眼睛不能更大，回答時露出的驚訝也沒能更大。這是拿破侖！沒錯，只要他有足夠的錢。簡而言之，芭蕾給了我快樂。但最后它的甜蜜開始讓人膩煩……。

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3.《仙女》

1830年，“輝煌的三天”七月革命推翻了查理十世國王和他的政府。他的繼任者是路易?菲利普?德奧爾良（Louis-Philippe D'Orléans），即“資產(chǎn)階級的君主”，他是一位受憲法約束的君主。皇家學(xué)院根據(jù)自由主義原則進(jìn)行了重組；為了節(jié)省國家開支，就要求學(xué)院盈利。負(fù)責(zé)這一工作的是多才多藝的藝術(shù)家路易斯?維龍（Louis Véron），在他任職的4年半時間里，他設(shè)法填滿了歌劇院的錢箱和他自己的口袋。他以更大的規(guī)模追求“大歌劇”的趨勢，在裝飾、服裝和奇觀上投入了大量資金，以至于從德國審查制度中逃出來、自1831年就成為巴黎人的海因里希?海涅（Heinrich Heine）把歌劇院稱為“聾人的天堂”——一個可以完全忽略音樂的地方

1830年，塔里奧尼在倫敦首次亮相，并與巴黎歌劇院簽訂了一份新的非常有利的合同。除了為她爭取到一份豐厚的薪水外，菲利普自己還被聘為芭蕾大師，并再次在瑪麗的合同中包括了專門跳他編導(dǎo)的舞蹈特權(quán)，瑪麗本人是否認(rèn)為這是一種特權(quán)，或者菲利普是否剝削了他的女兒，限制了她的藝術(shù)和個人自由，這些問題似乎從來沒有人問過。有時有人說，瑪麗“拯救”了她父親不是那么有創(chuàng)意的編舞。

她的第一個主要角色是在歌劇-芭蕾《神與舞姬》（Le dieu et la bayadère， ou La Courtisane amoureuse）（由奧伯作曲）中扮演舞姬（寺廟舞者）。接下來的一年里，賈科莫?梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer） 的《惡魔羅伯特》（Robert Le Diable）的作品成為熱門，這一引人注目的成功延續(xù)了一個世紀(jì)之久，但幾乎無法超越。在第三幕的芭蕾中，塔里奧尼扮演女修道院院長海倫娜，她從月光下的修道院的墳?zāi)怪凶叱鰜?，帶領(lǐng)一群死去的修女圍著男高音英雄羅伯特跳著誘惑舞。這個以“哥特式”為主題的場景，月光和白色面紗，經(jīng)常被視為歡快浪漫的“白色芭蕾”（也許有些夸張），這種傳統(tǒng)在《仙女》的第二幕中得到了第一個成熟的例子。

《仙女》首次演出是在1832年；正是這部作品賦予了塔里奧尼在舞蹈歷史上的“標(biāo)志性”地位。早期的評論和報道，比如之前引用的柏遼茲的文章，經(jīng)常使用“空氣精靈”和“空氣般的精靈”等術(shù)語和名稱；甚至在阿道夫?諾瑞特（Adolphe Nourrit）（飾演羅伯特的男高音）和菲利普?塔里奧尼為她創(chuàng)造這個角色之前，“仙女”這個詞也被用來形容塔里奧尼。“仙女”是這一時期對年輕、苗條、優(yōu)雅的女性的常見稱呼，有人可能會說，諾瑞特明確塑造了公眾心目中已經(jīng)賦予她的角色。音樂是歌劇院的主演之一讓?馬德林?馬里?修尼茲霍法爾（Jean-Madeleine Schneitzhoeffer ，1785-1852）創(chuàng)作的，如今人們只記得這個創(chuàng)作，盡管同時代的人似乎對他的作品并無怨言，但現(xiàn)代的聽眾可能會想，《仙女》是如何在如此完全缺乏細(xì)微差別和“浪漫”氣氛的音樂中獲得歷史地位的。

雖然這個劇本的來源來自妖精和精靈的民間傳說，但諾瑞特似乎從“交易”的一些知識中找到了更決定性的靈感，螞蟻和白蟻在交配飛行后會失去翅膀。就像這些昆蟲一樣，茜爾菲德在與她的愛人結(jié)合時也會失去翅膀；結(jié)果就是死亡。在這里，做愛的行為被描繪成裹著魔法披肩的信封。當(dāng)然，這個小故事有各種各樣的解釋。最明顯和連貫的（雖然不是最浪漫的）似乎把失去翅膀作為失去童貞的隱喻，特別是在社會習(xí)俗或婚姻之外的關(guān)系（情人也與一個“體面的女孩”訂婚）。因此，它主要是對男性欲望的描繪，當(dāng)它的對象失去“新鮮感”時，欲望就會冷卻下來。作家兼芭蕾舞評論家泰奧菲勒?戈蒂耶（Théophile Gautier）在芭蕾史上做出了自己的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)，他在1841年為《吉賽爾》（Giselle）創(chuàng)作了劇本。他在書中暗示，關(guān)于精靈的死亡場景的想法“完全有可能源自昆蟲的自然史”。未交配的螞蟻有翅膀，一旦交配就會脫落?！?

就像菲利普的所有編舞一樣，《仙女》對我們來說是已不存在了。最接近這個角色的是奧古斯特?布農(nóng)維爾（Auguste Bournonville）為哥本哈根皇家劇院（Royal Theatre of Copenhagen）創(chuàng)作的作品，由赫爾曼?塞維林?洛文斯基爾德（Herman Severin L?venskiold）在1836年創(chuàng)作的新樂譜。另一種選擇是編舞皮埃爾?拉科特（Pierre Lacotte, 1972）用修尼茲霍法爾的樂譜進(jìn)行重新復(fù)排的。

《仙女》從一開始就被視為一部劃時代的作品。音樂評論家卡斯提爾-布雷克（Castil-Blaze）認(rèn)為這一創(chuàng)造開創(chuàng)了舞蹈歷史的新紀(jì)元，并在他1832年出版的一本關(guān)于舞蹈歷史的書的標(biāo)題中，將塔里奧尼的名字與“巴克科斯”（Bacchus，是羅馬神話中的酒神和植物神）神的名字放在一起，泰奧菲勒?戈蒂耶在1844年寫道：

這部芭蕾舞劇標(biāo)志著一個全新的編舞時代，并將浪漫主義引入了舞蹈家的領(lǐng)域。在《仙女》之后，《火神之網(wǎng)》（Les filets de Vulcain, oy Mars et Vénus ；The Nets of Vulcan, or Mars and Venus）和《西風(fēng)和花神》就不復(fù)存在了，歌劇院被地精、小矮妖、火蜥蜴、精靈、黑鬼、維麗絲、仙女，以及所有那些奇異而神秘的人所征服，這些人都使這位芭蕾大師的幻想產(chǎn)生了奇妙的效果。[……那種新風(fēng)格大大地濫用了白紗、薄紗和塔勒丹薄紗（tarlatan）；陰影通過透明的衣服溶入霧中。白色幾乎是唯一使用的顏色。

菲利普?塔里奧尼似乎沒有同樣的歷史命運感?！断膳返某晒σ苍S會讓他相信，與其說他找到了一種原型，不如說找到了一種誘人的顏色和味道；作為一個藝人，他的本能可能告訴他要通過提供多樣性來維持興趣。他為瑪麗創(chuàng)作的下一部芭蕾舞劇《娜薩勒，或瑞士擠奶少女》（Nathalie； ou， La Laitière suisse）（1832），是根據(jù)1821年在在維也納卡諾特納托劇院（Theater am K?rntnertor）的演出改編的，在劇中她扮演了一個傳統(tǒng)的半性格舞（demi-caractère）角色?！逗髮m誘逃》（La Révolte au sérail）（1833）主要表現(xiàn)了女戰(zhàn)士們穿著奇裝異服進(jìn)行軍事演習(xí)和戰(zhàn)斗場面的有趣效果； 《伯雷齊利亞，或女人部落》（Brézilia； ou， La Tribu des femmes）（1836）試圖用類似的方法來描述異國的女獵手。隨著1836年根據(jù)阿道夫?亞當(dāng)?shù)囊魳费莩龅摹抖噼Ш由倥罚↙a Fille du Danube）。塔里奧尼回到了仙境。就像《仙女》一樣，故事情節(jié)圍繞著一位女性自然精靈的愛情展開，這次是一位水仙女對一位男性的愛情；這次它以水元素的重聚和變形而結(jié)束。

在這次演出之后，瑪麗?塔里奧尼把她的大部分活動轉(zhuǎn)移到圣彼得堡，從1836年到1842年，她和她的父親每年在那里度過一個演出季；她繼續(xù)在巴黎和其他地方客席演出。需求巨大的演出費,她可以讓她成為一個富有的女人,但她的大部分財富猜測似乎已經(jīng)消失在菲利普不明智的投機(jī)和她花心的丈夫身上, 1832年，她在《仙女》上演的那年與阿爾弗雷德?吉爾伯特?德?維辛斯（Alfred Gilbert de Voisins） 伯爵結(jié)婚,在1835年分居并在1844年離婚。在她的職業(yè)生涯中，由于兩次傷?。ㄏドw受傷）而暫停，生下了兩個年幼的孩子，第一次生下了一個女兒瑪麗?喬治?吉爾伯特（Marie George Gilbert，1835年），第二次生下了一個兒子保羅?喬治?吉爾伯特（Paul George Gilbert，1843年），可能是私生子，但名字還是繼承了阿爾弗雷德?吉爾伯特?德?維辛斯伯爵的頭銜。塔里奧尼家族在社會和經(jīng)濟(jì)上都做得非常好；瑪麗的女兒瑪麗?尤金西（Marie Eugénie）嫁給了一個叫AV.特魯別茲科伊（AV.Troubetzkoy）俄羅斯王子，她的侄女與費迪南德?溫迪施格雷茨親王（Fürst zu Windischgr?tz）同名（保羅的女兒）。

43歲的瑪麗?塔里奧尼在巴黎告別舞臺。她在意大利科莫湖畔的別墅里退休多年后，于1859年回到巴黎歌劇院，擔(dān)任舞蹈督察，并于第二年被任命為提高班的老師。她的年輕學(xué)生艾瑪?利芙莉（Emma Livry）被認(rèn)為是她的“仙女” 繼任者 ，從而激發(fā)了瑪麗為她在其一生中編導(dǎo)的唯一作品《蝴蝶》（Le Papillon）（由安托萬?德?圣-喬治（Antoine de Saint- Georges）編劇，雅克?奧芬巴赫（Jacques Offenbach）作曲），她再次以超自然的“仙女”為主導(dǎo)思想，這一次更明確地借鑒了昆蟲世界。一個年輕的女人被一個邪惡和嫉妒的仙女變成了一只蝴蝶。蝴蝶被一個燃燒的火炬（處女膜或婚姻的象征）吸引，燃燒它的翅膀——因此，隨著一個意想不到和難以置信的扭曲，咒語被打破。沒有比這更離奇的預(yù)兆了，艾瑪?利芙莉的不幸結(jié)局，也沒有比這更悲劇性的諷刺了。不久之后，1862年，她在排練《啞女波蒂奇》（La Muette de Portici）期間，她太靠近煤氣燈，引起芭蕾舞裙起火被燒傷，幾個月后她痛苦地死去。

19世紀(jì)70年代，瑪麗?塔里奧尼住在倫敦，在家里教交際舞和儀態(tài)。后來，她和兒子一家搬到了馬賽，并于1884年在那里去世。諷刺的是，在她的一生中有過幾次這樣的例子，但并沒有在死亡時停止。她的遺體首先被安葬在馬賽，之后被遷移到位于巴黎阿爾弗雷德?吉爾伯特?德?維辛斯家庭在拉雪茲公墓（Père-Lachaise）第94區(qū)。然而，如今被足尖鞋所蓋的墳?zāi)?，并不是這個有抱負(fù)的芭蕾舞演員的儀式禮物，而是索菲?塔里奧尼?卡斯滕的墳?zāi)?，上面寫著銘文?“瑪麗?塔里奧尼給她心愛的母親”。諷刺還不止于此；慷慨地提供這些信息的網(wǎng)站，提供了一張她胖乎乎的侄女小瑪麗（保羅的女兒）的照片，作為瑪麗飾演仙女的形象。