黑格爾美學(xué)(Hegel's Aesthetics)

URL:https://plato.stanford.edu/entries/hegel-aesthetics/

版本信息：First published Tue Jan 20, 2009; substantive revision Thu Feb 27, 2020

作者：Stephen Houlgate <Stephen.Houlgate@warwick.ac.uk>

翻譯：有電拍拍,暗黑寒冰,林川登羅

校對(duì)：綾波麗

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6.3 個(gè)別藝術(shù)的體系

從黑格爾的敘述來看，藝術(shù)不僅經(jīng)歷了歷史發(fā)展（象征型藝術(shù)→古典型藝術(shù)→浪漫型藝術(shù)→現(xiàn)代藝術(shù)），并且把自身區(qū)分為不同的藝術(shù)形式。每種藝術(shù)都具有鮮明的特征，并且對(duì)一種或多種藝術(shù)形式展現(xiàn)出一定親和力。黑格爾并未詳盡介紹人們所知的全部藝術(shù)（例如，他很少談?wù)撐璧?，?duì)電影顯然也一無所知），但他重點(diǎn)研究了五種藝術(shù)。他認(rèn)為這五種藝術(shù)是藝術(shù)的概念本身的必然產(chǎn)物。

6.3.1 建筑

我們說過，藝術(shù)是神圣和人類自由的感性表達(dá)。如果要證明精神確實(shí)是自由的，就必須表明它相對(duì)于那種本身不自由的、無精神的和無生命的東西來說是自由的——即相對(duì)于三維的、無機(jī)的、被重力牢牢壓抑著的物質(zhì)而言。因此，藝術(shù)必須是將這種粗俗、沉重的物質(zhì)轉(zhuǎn)化為精神自由的表達(dá)，即黑格爾所說的“對(duì)無機(jī)物的塑成”（VPK，209）。為沉重的物質(zhì)賦予精神自由的明確形式的藝術(shù)——那種將石頭和金屬加工成人或神的形象的藝術(shù)——是雕塑。相對(duì)的，建筑則通過人類的知性賦予物質(zhì)一種抽象的，無機(jī)的形式。它不是以雕塑的方式去賦予物質(zhì)以生命，而是為物質(zhì)賦予嚴(yán)格的規(guī)律性、對(duì)稱性與和諧性(PK?, 155, 166)。這樣一來，建筑就不是把物質(zhì)變?yōu)榫褡杂傻闹苯拥母行员磉_(dá)，而是把物質(zhì)化為一個(gè)人為且巧妙地塑造出的周圍環(huán)境，以便讓其中的雕塑直接表達(dá)精神自由。因此，當(dāng)人們建造古典型廟宇來安置神像時(shí)，建筑藝術(shù)就達(dá)到了它的目的（VPK，221）。

然而，黑格爾指出：在古希臘出現(xiàn)古典型建筑之前，建筑采取了更為原始的“獨(dú)立的”（selbst?ndig）或“象征型的”建筑形式（《美學(xué)》，2：635；PK?，159）。這類建筑并不像古典型的希臘神廟那樣安置或圍繞著個(gè)別的雕塑，而是本身就部分作為雕塑、部分作為建筑。它們是建筑性的雕塑作品、或者雕塑性的建筑作品。這種建筑是雕塑性的，因?yàn)樗鼈兪菫樽约憾ǖ?，而不是為了庇護(hù)或圍抱其他什么東西。然而，它們始終是建筑作品，由于它們顯而易見地沉重和龐大，缺乏雕塑的活力。有時(shí)還排成幾排，比如立柱，沒什么特別的個(gè)性。

其中一些獨(dú)立建筑作品具有規(guī)則的無機(jī)幾何形狀（例如希羅多德描述的貝爾神廟）（Herodotus，79–80 [1：181]）；一些顯然是體現(xiàn)了有機(jī)的“自然界的生命力”（例如“菲勒斯”和“林伽”）（《美學(xué)》，2：641）； 有的甚至具有人的形式，盡管是抽象且龐大的形式（例如阿蒙霍特普三世的門農(nóng)巨像）。然而在黑格爾看來，對(duì)建造者們來說，所有這些建筑所具有的是一種象征性意義。它們的建造不僅僅是為了 為人們提供庇護(hù)或安全（如房屋或城堡），而更是象征型的藝術(shù)品。

這些“獨(dú)立”的建筑自在地含有意義：例如形態(tài)或部件的數(shù)目。相較之下，埃及金字塔包含的“意義”與建筑本身是分開的。這個(gè)“意義”，當(dāng)然就是指死去的法老的尸體。黑格爾認(rèn)為，由于金字塔內(nèi)部容納著自身之外的東西，金字塔已經(jīng)仿佛在朝著真正的建筑藝術(shù)發(fā)展的路上了。但是，它并沒有達(dá)到真正的古典型建筑，因?yàn)樗膬?nèi)部庇護(hù)的是死亡，而不是擁有生命的神的化身：正如黑格爾所說，它們是“在內(nèi)部庇護(hù)著死去精神的晶體”（VPK，218） 。此外，金字塔所包含的“意義”完全內(nèi)隱在其中，所有人都無法看到。因此，金字塔仍然是象征型藝術(shù)作品，指向的是埋藏于其中的隱蔽意義。前面已經(jīng)提到，黑格爾事實(shí)上聲稱金字塔是象征型藝術(shù)本身的意象或象征（《美學(xué)》，1：356）。

象征型藝術(shù)的縮影是象征型建筑（特別是金字塔）。但是，建筑本身只有隨著古典型藝術(shù)的出現(xiàn)才能成為它自己：因?yàn)橹挥性诠诺鋾r(shí)期，建筑才能為雕塑提供周圍環(huán)境，并因此成為雕塑的仆人，而雕塑本身才是自由精神的體現(xiàn)。

黑格爾對(duì)于周圍環(huán)境的適當(dāng)形式有很多論述。重點(diǎn)是：精神自由體現(xiàn)在神的雕像中；而神的居所——神廟——與它所環(huán)繞的雕塑完全不同，并且從屬于雕塑。因此，神廟的形式也應(yīng)當(dāng)與雕塑的形式完全不同。故神廟不應(yīng)模仿人體的流線型輪廓，而應(yīng)遵循規(guī)則性、對(duì)稱性與和諧性的抽象原則。

黑格爾還堅(jiān)持認(rèn)為，神廟的形式應(yīng)由它的服務(wù)目的來決定：即為神提供圍抱和保護(hù)（VPK，221）。這意味著，神廟的基本形態(tài)應(yīng)當(dāng)僅包含那些為實(shí)現(xiàn)其目的而所需的特點(diǎn)；此外（在黑格爾看來），神廟的每一個(gè)部分都應(yīng)該在整個(gè)建筑的經(jīng)濟(jì)學(xué)/*指各個(gè)部分物盡其用*/上發(fā)揮特定的功能，并且不應(yīng)把不同的功能互相混淆。正是這后一項(xiàng)要求，使得修建立柱是必要的。對(duì)于黑格爾來說，支撐屋頂?shù)娜蝿?wù)、和將雕像圍抱在給定空間內(nèi)的任務(wù)，是有區(qū)別的。第二個(gè)任務(wù)——圍抱的任務(wù)——由墻壁執(zhí)行。因此，如果要將第一個(gè)任務(wù)與第二個(gè)任務(wù)清晰地區(qū)分開來，則第一個(gè)任務(wù)必須不是通過墻，而是通過與之分離的一個(gè)屬于神廟的特征來執(zhí)行。根據(jù)黑格爾的說法，在古典型神廟中，立柱是必不可少的，因?yàn)樗鼈儓?zhí)行了支撐屋頂而又不形成墻的獨(dú)特任務(wù)。所以，古典型神廟是最易懂的建筑，因?yàn)椴煌墓δ苷沁@樣由建筑的不同方面來完成，但相互之間又是和諧的。事實(shí)上，神廟之美就在此處（VPK，221，224）。

與古典型建筑相對(duì)的，浪漫型或“哥特式”建筑基于封閉式房屋的理念，基督徒的內(nèi)在可以在此求得逃離外部世界的避難所。在哥特式大教堂中，立柱位于圍抱起來的空間之內(nèi)，而不是環(huán)繞于其外，其公開的功能不再僅僅是承重，而是將靈魂引導(dǎo)至天堂。因此，立柱/沒有確定的終點(diǎn)（如古典型神廟的柱頂安放著橫梁），而是繼續(xù)向上，直到它們匯合成尖拱或拱頂。如此一來，哥特式大教堂就不僅庇護(hù)了宗教共同體的精神，而且在其結(jié)構(gòu)上象征了這種精神的向上運(yùn)動(dòng)（PK?，170-1）。

6.3.2 雕塑

與建筑相對(duì)，雕塑通過給沉重的物質(zhì)賦予人的形態(tài)，而把它加工為精神自由的具體表達(dá)。對(duì)于黑格爾來說，雕塑的最高境界是在古典希臘達(dá)到的。在埃及雕塑中，塑像往往是一只腳前一只腳后，雙臂緊緊貼在體側(cè)，站得很穩(wěn)，使整個(gè)塑像顯得相當(dāng)僵硬，毫無生氣。相比之下，由希臘雕塑家（如菲狄亞斯和普拉克西特列斯）所創(chuàng)造的理想化的神像，即使描繪的是神明的休憩，也明顯是活靈活現(xiàn)的。這種活力在塑像的姿態(tài)、身體輪廓的細(xì)節(jié)、以及塑像服裝的自由下垂中都十分明顯。黑格爾非常欣賞米開朗基羅的雕塑——他在柏林看到了米開朗基羅的《哀悼基督》的鑄件(《美學(xué)》，2：790)——但在他看來，為雕塑美的“理想”樹立標(biāo)準(zhǔn)的還是希臘人。事實(shí)上，按照黑格爾的說法，希臘雕塑體現(xiàn)了藝術(shù)本身所能體現(xiàn)的最純粹的美。（關(guān)于黑格爾對(duì)雕塑的論述，詳見Houlgate 2007，56-89）/*直球帶貨*/。

6.3.3 繪畫

黑格爾完全明白希臘雕像經(jīng)常涂上艷麗的色彩/*意思是古典時(shí)代的雕塑與質(zhì)樸、肅穆之類的感受毫無關(guān)系，質(zhì)樸和肅穆是掉色之后、只剩下大理石或青銅等等時(shí)才對(duì)后人顯示出來的，因而文藝復(fù)興時(shí)以回到古典的名義創(chuàng)作的很多雕塑是完全不古典的*/。然而，他聲稱，雕塑是通過塑像的三維形態(tài)來表達(dá)精神的自由和生命力，而不是用涂在上面的顏色來表達(dá)。相反，在繪畫中，最重要的表達(dá)媒介是顏色。對(duì)于黑格爾而言，繪畫的目的不是要向我們展示自由精神的充分化身是怎樣的，它只是向我們展示了自由精神看上去是什么樣子，如何讓它自身顯現(xiàn)在我們的眼前。因此，繪畫的意象缺乏雕塑的立體感，但是卻增加了由色彩所提供的細(xì)節(jié)和特征。

黑格爾承認(rèn)繪畫在古典世界中已經(jīng)達(dá)到了某種程度的完美，但他堅(jiān)持認(rèn)為繪畫最適合的是表達(dá)浪漫的、基督教的精神性（以及宗教改革后的、現(xiàn)代性的世俗自由）（PK?，181）。這是因?yàn)槔L畫缺少身體的堅(jiān)固性，并且由于色彩的存在，基督教世界中更加內(nèi)在的精神性得以恰如其分地顯現(xiàn)。如果雕塑是精神的物質(zhì)化身，那么繪畫仿佛就為我們提供了精神的面孔，內(nèi)在的靈魂在這幅面孔中作為內(nèi)在的靈魂顯現(xiàn)出來(the soul within manifests itself as the soul within)/*一般而言，內(nèi)在的東西一旦顯現(xiàn)出來，就成了外在的東西，但是黑格爾宣稱內(nèi)在的靈魂可以在繪畫中恰好作為內(nèi)在的靈魂顯現(xiàn)出來，這就是為什么著重號(hào)在as和within上面*/（PK?，183）。

然而繪畫——與雕塑不同——它還能夠?qū)⑸袷ヅc人的精神與其外部環(huán)境聯(lián)系起來：它能夠在繪畫的圖像本身中，包含環(huán)繞著基督、圣母瑪利亞、圣徒或世俗人物的自然景觀和建筑（《美學(xué)》，2：854）。事實(shí)上，黑格爾認(rèn)為，繪畫——與擅長于呈現(xiàn)獨(dú)立的、自立的（free-standing）個(gè)體的雕塑相比——它總體上更適合于展現(xiàn)人類與環(huán)境之間和人類彼此之間的關(guān)系：因此，繪畫中顯得尤為突出的是，舉個(gè)例子來說，對(duì)圣母瑪利亞和圣子基督之間的愛的描繪。

黑格爾對(duì)繪畫的論述異常豐富而廣泛。如前所述，他對(duì)拉斐爾（Raphael），提香（Titian）和那些荷蘭大師尤為贊賞，而且他對(duì)于畫家如何將色彩結(jié)合起來，創(chuàng)造他所謂的“客體性的音樂”這一點(diǎn)尤其感興趣（美學(xué)，1：599–600）。但是，應(yīng)該指出的是，黑格爾把色彩的抽象使用看作是對(duì)自由人的描繪的一個(gè)不可分割的部分，并且他決不認(rèn)為繪畫應(yīng)當(dāng)（如同二十世紀(jì)那樣）成為純粹抽象的或“音樂性的”。

6.3.4 音樂

“個(gè)別藝術(shù)的體系”中的下一門藝術(shù)是音樂本身。它也是在浪漫型藝術(shù)的時(shí)期才成為它自己的。與雕塑和繪畫相同，而又與建筑不同的是，音樂直接表達(dá)出了自由主體性。然而音樂在表達(dá)主體性的內(nèi)在性上更進(jìn)一步，它完全拋棄了空間的維度。因此，音樂并沒有給予這種主體性以持久的視覺表達(dá)，而是在有組織的此出彼沒的聲音中表達(dá)它。音樂，對(duì)于黑格爾來說，起源于對(duì)情感的直接言說或所謂的“感嘆”——“靈魂的‘哎呀’和‘呵呵’”/*動(dòng)物的叫聲本來就有音調(diào)，但在黑格爾看來，為了把有音調(diào)的叫聲組織為音樂，最初的情形并不是用語詞進(jìn)行的有符號(hào)意義的言說，而是并非使用語詞的單純抒發(fā)感受的言說；“哎呀”之類的聲音并不指向符號(hào)意義，但在這樣的感嘆中，人類據(jù)說逐漸發(fā)明了音樂，就像如果“啊啊啊～”叫幾聲，很多人會(huì)自發(fā)地給它加上多種多樣的旋律*/（Aesthetics，2：903）。然而，音樂不僅僅是痛苦的呼喊或嘆息，而更是一種有組織的、發(fā)展的、“頓挫的”感嘆。因此，音樂不單單是為了其本身的音符排列，而也是內(nèi)在主體性在聲音中的結(jié)構(gòu)化表達(dá)。通過音樂的節(jié)奏、和聲與旋律，靈魂聽到了自身的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，并反過來為之感動(dòng)。音樂“就是精神，就是直接為自己而發(fā)出聲響，在聽到自己的聲響中[in ihrem Sichvernehmen]感到滿足的靈魂”。（美學(xué)，2：939，譯本有修改）

通過使音樂里的差異和不協(xié)和音回到與自身的統(tǒng)一中，音樂表達(dá)，并讓我們聽到和享受靈魂在時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)。它還能表達(dá)各種不同的感受，并以此打動(dòng)我們，例如愛、渴望與喜悅（《美學(xué)》，2：940）。但是，在黑格爾看來，音樂的目的不僅僅是要喚起我們內(nèi)心的情感，而且——同所有真正的藝術(shù)一樣——它能使我們?cè)谒龅氖挛镏懈械胶徒馀c滿足。黑格爾認(rèn)為，這是真正“理想的”音樂的秘密，那就是帕萊斯特里那、格魯克、海頓和莫扎特的音樂：即使在最深沉的悲傷中，“也永遠(yuǎn)保持靈魂的安靜[…]；愁苦之音固然也往往出現(xiàn)，但總是終于達(dá)到和解。[…]一切都很緊湊，歡樂從來不流于粗獷的狂哮，就連哀怨之聲也產(chǎn)生最幸福的安靜?！保ā睹缹W(xué)》，2：939）。

黑格爾認(rèn)為，當(dāng)音樂伴隨詩文出現(xiàn)時(shí)，它能以尤為清晰的方式表達(dá)情感，他尤其喜歡圣樂與歌劇。然而有趣的是，他認(rèn)為在這種情境下，真正說來是文字在為音樂服務(wù)著，而不是相反，因?yàn)檫@之中首先是音樂表達(dá)了靈魂的深刻運(yùn)動(dòng)（《美學(xué)》，2：934）。不過，音樂并不需要伴隨文字；它也可以是“獨(dú)立”的器樂。這樣的音樂也能達(dá)到藝術(shù)的目的，它表達(dá)了靈魂的運(yùn)動(dòng)，并反過來用靈魂對(duì)它的“同情共鳴”打動(dòng)了靈魂（《美學(xué)》，2：894）。然而，除了這種表達(dá)方式之外，獨(dú)立音樂出于自身的目的，它需要追求主題與和聲的純形式的發(fā)展。在黑格爾看來，這對(duì)音樂來說是完全恰當(dāng)、且實(shí)際上更是必要的事情。然而他看到的危險(xiǎn)是，這種形式上的發(fā)展，可能會(huì)完全脫離于音樂對(duì)內(nèi)在感受與主體性的表達(dá)，結(jié)果就造成，音樂不再是一種真正的藝術(shù)，而僅僅變?yōu)榱怂囆g(shù)技巧。音樂因此就仿佛失去了靈魂，變成了僅剩“精致的人工制造品的熟練技巧”（《美學(xué)》，2：906）。這樣一來，音樂不再讓我們?yōu)橹畡?dòng)情，而僅僅使我們有了某種抽象的理解。因此，它變成了“音樂鑒賞家”的地盤，而把外行人——他們“在音樂中所喜愛的主要是可以憑知性來了解的情感和表象的表達(dá)”——棄之不顧。（《美學(xué)》，2：953）。

6.3.5 詩歌

黑格爾所考慮的最后一門藝術(shù)，也是一門關(guān)于聲音的藝術(shù)，但這里的聲音是作為言語，被理解為觀念和內(nèi)在表象的記號(hào)。這是廣義的詩歌藝術(shù)（Poesie）。黑格爾將詩歌視為“最完美的藝術(shù)”（PK?，197），因?yàn)樗峁┝司褡杂傻淖钬S富，最具體的表達(dá)（與雕塑相比，古典形式的雕塑賦予了我們最純凈的理想之美）。詩歌既可以把精神自由展現(xiàn)為集中的內(nèi)在性，也可以把它展現(xiàn)為時(shí)空中的行動(dòng)。它在象征型、古典型和浪漫型藝術(shù)中都同樣自如，從這個(gè)意義上說，它是“最無拘礙的一種藝術(shù)”（《美學(xué)》，2：626）。

對(duì)于黑格爾而言，詩歌不僅是觀念的結(jié)構(gòu)化表述，還是觀念在語言中，實(shí)際上是在口頭（而非只是書面）語言中的闡述。因此，詩歌藝術(shù)的一個(gè)重要方面以及它與散文的明顯區(qū)別就是單詞本身的音樂秩序或者說“格律”。在這方面黑格爾聲稱，古典型藝術(shù)與浪漫型藝術(shù)之間有重要的區(qū)別：古人在其詩歌中更加強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的結(jié)構(gòu)，然而在基督教世界（尤其是在法國和意大利）則更多地利用了押韻（PK?，201– 4）。

黑格爾認(rèn)為詩歌的三種基本形式是史詩，抒情詩和戲劇詩。

6.3.5.1 史詩與抒情詩

史詩在由形勢(shì)與事件所構(gòu)成的世界的背景下，展現(xiàn)了精神自由——即自由的人類?！霸谑吩娭?，”黑格爾說，“個(gè)體做出行動(dòng)并感受；但他們的行動(dòng)不是獨(dú)立的，事件[也]有其權(quán)利?！币虼?，這類詩歌所描述的是“行動(dòng)與事件之間的互動(dòng)”（PK?，208）。史詩中的個(gè)體是情境化的個(gè)體，其被卷入了一個(gè)更大的事業(yè)中（例如荷馬《伊利亞特》中的特洛伊戰(zhàn)爭）。因此，他們所做的事情既取決于他們所處的情境，又同等地取決于自身的意志，而其行動(dòng)的后果在很大程度上由形勢(shì)擺布。史詩因此向我們展示了人類自由的此岸性——與隨之而來的局限性。（在這方面，黑格爾指出，亞歷山大大帝不會(huì)成為史詩的好題材，因?yàn)椤八氖澜缇褪撬能婈?duì)”——他的造物處在他的控制之下——因此不會(huì)真正地獨(dú)立于他的意志[PK?，213 ]。）

黑格爾討論的偉大史詩包括荷馬的《奧德賽》，但丁的《神曲》和西班牙中世紀(jì)的詩歌《熙德》。然而，他關(guān)于史詩的大部分討論都是基于他對(duì)荷馬的《伊利亞特》的解讀。黑格爾認(rèn)為，在現(xiàn)代，史詩讓位給了小說（PK?，207，217）。

與史詩英雄相反，抒情詩的主題并不是承擔(dān)大任、四處旅行或冒險(xiǎn)，而僅僅是——以贊美詩、頌詩或歌唱的方式——表達(dá)自我的觀點(diǎn)和內(nèi)在情感。這種表達(dá)既可以直接進(jìn)行，也可以通過對(duì)其他事物的詩意描述，如玫瑰、葡萄酒或他人，來完成。一如既往，黑格爾關(guān)于抒情詩的論述見證了他非凡的博學(xué)與批評(píng)的敏銳性。他極度贊揚(yáng)歌德的《西東合集》（West-Eastern Divan，1819），但批評(píng)十八世紀(jì)的詩人弗里德里?！じ晏乩肌た寺宀肥┩锌耍‵riedrich Gottlieb Klopstock）想創(chuàng)造的一種新的“詩歌神話”（《美學(xué)》，2：1154–7；PK?，218）。

6.3.5.2 戲劇詩

戲劇詩結(jié)合了史詩和抒情詩的原則。它展現(xiàn)了角色在世界中——在給定的情境下——的行動(dòng)，但是他們的行為是直接由他們自己的內(nèi)在意志所做出的（而不是同時(shí)由角色無法控制的事件決定）。戲劇因此呈現(xiàn)出自由的人類行動(dòng)本身所帶來的——往往是自我毀滅的——后果。

對(duì)于黑格爾而言，戲劇是“最高的”，且最具體的藝術(shù)（PK?，205）——其中人本身就是審美表達(dá)的媒介。（因此，在黑格爾看來，親身觀看演員的表演，而不是自閉聽書或者讀書，對(duì)于戲劇的體驗(yàn)至關(guān)重要[《美學(xué)》，2：1182-5；PK?，223-4]。）的確，戲劇是將所有其他藝術(shù)（以虛擬的或?qū)嶋H的方式/*比如建筑藝術(shù)通常只是虛擬地被包含在舞臺(tái)上，體現(xiàn)為布景之類*/）包含在內(nèi)的藝術(shù)：“人是活的雕像，建筑由繪畫來代表，或者有真實(shí)的建筑”，以及——尤其是在希臘戲劇中——有“音樂，舞蹈和默劇”（PK?，223）。在這點(diǎn)上我們禁不住要說，對(duì)于黑格爾來說，戲劇——借用理查德·瓦格納的說法——是一種“總體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）。然而，黑格爾是否會(huì)同意于瓦格納的事業(yè)是值得懷疑的。黑格爾稱，戲劇在歌劇中采取了明確的“總體性”形式，它更多地屬于音樂領(lǐng)域，而不是戲劇本身（PK?，223）。（他尤其考慮了格魯克與莫扎特的歌劇。）相反，在戲劇本身中，語言起著主要作用，而音樂起著從屬的作用，甚至可能僅僅以虛擬的格律形式出現(xiàn)。因此，瓦格納的“音樂劇”概念，既不是簡單的歌劇，也不是簡單的戲劇，從黑格爾的角度看，它顯得是混合了兩種截然不同的藝術(shù)。

在古典希臘悲劇中，個(gè)人是出于倫理利益或“熱忱”而行動(dòng)的，例如，出于對(duì)家族或國家的關(guān)心。在索?？死账沟摹栋蔡岣昴分校蔡岣昴涂巳鹞讨g的沖突就是這種類型，還有埃斯庫羅斯的《奧瑞斯提亞》也上演了此種沖突。在索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分?，沖突不是直接的倫理沖突，但是仍然是兩種“權(quán)利”之間的沖突：意識(shí)的權(quán)利是僅僅為它自知做過的事情承擔(dān)責(zé)任，而另一種“無意識(shí)”的權(quán)利——我們所不知道的東西的權(quán)利/*指我們不知道自己做過的某事的確切性質(zhì)，如俄狄浦斯弒父，而非完全不知道這件事*/——也要求得到尊重。俄狄浦斯的悲劇是，他追求自己去揭露拉伊俄斯被殺的背后真相的權(quán)利，而從未考慮過他本人可能對(duì)這起謀殺負(fù)有責(zé)任，甚至從未考慮過他自己身上可能有他不知道的什么事情（《美學(xué)》， 2：213–14）。

希臘的悲劇英雄為他們所認(rèn)同的倫理利益（或以其他方式辯護(hù)的利益）所感動(dòng)，但他們是自由地為追求這種利益而行動(dòng)的。悲劇表明了這種自由行動(dòng)將如何導(dǎo)致沖突，然后則以暴力（有時(shí)也是以和平的方式）解決沖突。黑格爾堅(jiān)稱，在戲劇的終局，我們?yōu)榻巧拿\(yùn)所震撼（至少當(dāng)解決方式是暴力的時(shí)候）。我們對(duì)結(jié)局也感到滿足，因?yàn)槲覀兛吹秸x已得伸張。個(gè)人利益——如家庭與國家等——本應(yīng)彼此和諧相處，但它們卻被設(shè)定成是相互對(duì)立的；然而在這之中，他們通過自我摧毀，從而化解了由自己設(shè)置的對(duì)立。黑格爾認(rèn)為，在這種“片面的”倫理人物/*指每個(gè)主角都僅僅追求片面的倫理利益，比如一個(gè)為了家庭、一個(gè)為了國家，從而彼此沖突*/的自我毀滅中，我們，觀眾，看到了“永恒正義”的功業(yè)（《美學(xué)》，2：1198，1215）。這使我們與角色的命運(yùn)達(dá)到了和解，從而提供了“藝術(shù)永不應(yīng)缺少的和解”感（《美學(xué)》，2：1173）。

在現(xiàn)代悲劇中——黑格爾指的首先是莎士比亞式的悲劇——角色的活動(dòng)不是出于倫理利益，而是出于主觀激情，例如野心或嫉妒。但是，這些角色仍然自由地行動(dòng)，并通過自由地追求自己的激情而毀滅自身。因此，悲劇的個(gè)人——無論古代還是現(xiàn)代——都不是為命運(yùn)所打倒的，他們的敗亡/*俄狄浦斯、美狄亞都沒死*/最終是自己的責(zé)任。黑格爾堅(jiān)持認(rèn)為，“無辜遭難不會(huì)是高雅藝術(shù)描寫的對(duì)象”（PK?，231-2）。因此，從黑格爾的角度來看，把人們主要看作形勢(shì)或壓迫的受害者的戲?。ɡ绺駣W爾格·畢希納的《沃伊采克》（1836）），是沒有真正悲劇的戲劇。

在喜劇中，個(gè)人也會(huì)以某種方式挫敗自己的努力，但激發(fā)他們的，要么是本來就很瑣碎的目的，要么是他們以可笑的不恰當(dāng)方式追求的宏偉目的。與悲劇角色相反，真正的喜劇角色不會(huì)嚴(yán)肅地認(rèn)同自己那些可笑的目的或手段。因此，他們可以在自己目的的挫敗中幸存下來，并且常常以悲劇形象所無法做到的方式來嘲笑自己。在這方面，黑格爾聲稱，在許多現(xiàn)代喜劇中，例如莫里哀的喜劇中的角色是荒唐的，但他們不算是真正的喜劇角色：我們嘲笑莫里哀的吝嗇鬼/*這部劇有吝嗇鬼、慳吝人等譯名*/，或莎士比亞的馬伏里奧，但他們并不同我們一起嘲笑自己的缺點(diǎn)。黑格爾在古希臘戲劇家阿里斯托芬的戲劇中發(fā)現(xiàn)了真正的喜劇形象。黑格爾堅(jiān)持認(rèn)為，在這樣的劇中，我們遇到的角色感到“非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不覺得其中有什么辛辣和不幸：他自己有把握，憑他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解決和實(shí)現(xiàn)”（《美學(xué)》，2：1200）。在威爾第的《法爾斯塔夫》（Falstaff，1893）與無與倫比的天才喜劇《辛普森一家》中，都可以找到這種阿里斯托芬式愉快感的現(xiàn)代等價(jià)物，當(dāng)然兩者都是黑格爾不知道的。

在黑格爾看來，喜劇，標(biāo)志著“藝術(shù)的解體”（《美學(xué)》，2：1236）。然而，喜劇“瓦解”藝術(shù)的方式與現(xiàn)代諷刺性幽默的方式不同。諷刺性的幽默——至少是在讓·保羅·里希特爾（Jean Paul Richter）的作品中所發(fā)現(xiàn)的那種幽默——是要表達(dá)“主體的偶然幻想，閃電似的念頭”，以“打碎和打亂一切化成對(duì)象的東西”（《美學(xué)》，1： 601）。由此得到表達(dá)的是對(duì)機(jī)智的無可匹敵的駕馭。而黑格爾并不認(rèn)為這種任性的駕馭是真正的自由，因此他辯稱，展現(xiàn)這種駕馭的諷刺性幽默作品，已不再屬于真正的藝術(shù)作品。相較之下，真正的喜劇表達(dá)的是關(guān)于整全性、自信與安寧（well-being）的感受——關(guān)于主觀自由與生命的感受——它在一個(gè)人喪失了對(duì)自己生命的駕馭與控制之后依然存留下來。表達(dá)這種自由的戲劇，才算是真正的藝術(shù)作品。然而，這些作品展現(xiàn)出的自由，恰恰不是在我們所體驗(yàn)著的作品之中，而是在主體性本身之中，在愉快地經(jīng)受住了其可笑目標(biāo)所招致的挫敗的主體性之中。

根據(jù)黑格爾的說法，認(rèn)為真正的自由在于樂意放棄自己的自私目的、或讓這些目的“死去”的內(nèi)在精神性，這個(gè)觀點(diǎn)位于宗教的核心，尤其是基督教的核心。因此，真正的喜劇，隱含了對(duì)藝術(shù)的超越并指向了宗教。喜劇通過這種方式——而不是以不再是藝術(shù)的方式——“瓦解”了藝術(shù)。

因此，喜劇將藝術(shù)發(fā)揮到極致：在喜劇之上，不再有什么自由的審美顯現(xiàn)，這里只有宗教（和哲學(xué)）。在黑格爾看來，宗教并沒有使自由的審美表達(dá)變得多余；事實(shí)上，它往往是那些最偉大的藝術(shù)的源泉。然而，宗教提供了比藝術(shù)更深刻的對(duì)自由的理解，就如同哲學(xué)提供了比宗教更清晰更深刻的對(duì)自由的理解一樣。

7. 總結(jié)

自黑格爾去世后，其美學(xué)一直是人們關(guān)注的——通常也是高度批判的——焦點(diǎn)，比如海德格爾、阿多諾和伽達(dá)默爾。許多人的注意力都集中在他據(jù)說持有的藝術(shù)“終結(jié)”的理論上。但是，黑格爾最重要的遺產(chǎn)或許在于他宣稱，藝術(shù)的任務(wù)是呈現(xiàn)美，而美的問題既關(guān)乎內(nèi)容也關(guān)乎形式。美，對(duì)于黑格爾來說，不僅僅是形式上和諧或優(yōu)雅的問題；它是石頭、色彩、聲音或語詞中的，精神自由與生命的感性顯現(xiàn)。在古典和浪漫時(shí)期，以及不同的個(gè)別藝術(shù)中，這種美采取了略有不同的形式。但是，無論哪種形式，它仍然保持著藝術(shù)的目的，即便是在現(xiàn)代性中也是如此。

黑格爾的這些主張是規(guī)范性的，而不僅僅是描述性的，并且對(duì)什么在現(xiàn)代可以被視為真正藝術(shù)施加了一些限定。但是，這并不是出于簡單的保守主義而提出的主張。黑格爾完全明白藝術(shù)可以用于裝飾，可以推動(dòng)道德和政治目標(biāo)，可以探索人類異化的深淵，或是簡單記錄日常生活的平淡無奇，且這些用法都可以相當(dāng)具有藝術(shù)技巧。然而，他擔(dān)心的是，藝術(shù)做了這些事情，而又并沒有為我們帶來美，就無法為我們帶來關(guān)于自由的審美體驗(yàn)。如此，它將剝奪我們，關(guān)乎真正的人類生命的一個(gè)核心維度/*最后沒有強(qiáng)調(diào)黑格爾把美與和解綁在一起的做法，從而回避了后來對(duì)他的致命批評(píng)，即由于和解是虛假的、不需要的、意識(shí)形態(tài)的，美也是如此*/。

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