【講座筆記】中國(guó)美學(xué)如何“現(xiàn)象”——基於物、光、風(fēng)三個(gè)概念的考察

【講者資訊】北京師範(fàn)大學(xué)哲學(xué)學(xué)院劉成紀(jì)

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1.?中山大學(xué)是中國(guó)研究“現(xiàn)象學(xué)”的重鎮(zhèn)

2.?綱要：?jiǎn)栴}、物與象（物這個(gè)概念在中國(guó)美學(xué)概念中如何向下生成）、光與色（光和色如何生成動(dòng)態(tài)世界）、風(fēng)與聲（風(fēng)如何生成韻律的世界）、美麗世界（物、光、風(fēng)三個(gè)概念的合成）

一、討論的問題

（一）藝術(shù)與真理

1.?今天討論問題的現(xiàn)代哲學(xué)背景：藝術(shù)與真理的關(guān)係問題，及即柏拉圖在《理想國(guó)》所強(qiáng)調(diào)的“詩(shī)”與“哲學(xué)”之爭(zhēng)。

2.?在西方，藝術(shù)的認(rèn)知功能，即藝術(shù)與真理的關(guān)係是美和藝術(shù)面對(duì)的最重大問題。藝術(shù)能否達(dá)到真理，是其重要價(jià)值的表現(xiàn)。

3.?正是在此意義上，藝術(shù)因其影像（幻相）和謊言的性質(zhì)而被否定，被視為一種虛妄性知識(shí)（柏拉圖對(duì)藝術(shù)予以否定）

4.?《理想國(guó)》卷七中的“洞穴與演劇”，兩種謊言：①洞穴中的人看到的墻壁上的投影（藝術(shù)的虛幻）；②用洞穴予以規(guī)定的虛幻（世界的虛幻）。第二重的虛幻阻擋了人對(duì)世界的真理性認(rèn)知，這一點(diǎn)被康德揭露出來了。

5.?自康德以來，對(duì)藝術(shù)真理性的質(zhì)疑被進(jìn)一步推進(jìn)到整個(gè)認(rèn)識(shí)領(lǐng)域。康德認(rèn)為：人的認(rèn)識(shí)被限定在了經(jīng)驗(yàn)的範(fàn)圍內(nèi)。這樣，不但藝術(shù)與真理的關(guān)係被阻斷，而且一般認(rèn)識(shí)也因儘關(guān)乎事物的表像而減損了價(jià)值。

6.?真理被懸置，我們只能在現(xiàn)象的叢林裡來進(jìn)行認(rèn)識(shí)。人與真理的關(guān)係被阻斷，即席勒“審美假像的王國(guó)”和韋爾施“認(rèn)識(shí)論的審美化”——我們永遠(yuǎn)無法達(dá)成對(duì)事物、對(duì)世界的真實(shí)認(rèn)識(shí)，我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)從根本上來講，仍然是一種審美的認(rèn)識(shí)。兩重否定，一是基於真理觀對(duì)藝術(shù)的否定，二是基於真理觀對(duì)人的認(rèn)識(shí)能力的否定。

（二）表像與真實(shí)

1.?美學(xué)是一門感性學(xué)，是我們?cè)诂F(xiàn)象世界中對(duì)世界的認(rèn)識(shí)方式，所謂審美即是審形象。形象或現(xiàn)象能否揭示真實(shí)，是決定美和藝術(shù)是否具有價(jià)值或獲得存在合法性的前提條件。

2.?審美能力作為一種感性認(rèn)識(shí)能力，其面對(duì)的現(xiàn)象是一種形象。在柏拉圖的意義上，形象是虛幻的。在康德的意義上，形象也無法達(dá)至真理本身的，因此與形象相關(guān)的美學(xué)是否能與真理相關(guān)，引發(fā)了人們的質(zhì)疑與爭(zhēng)論。

3.?康德以來的主體論美學(xué)，對(duì)這一問題的認(rèn)識(shí)基本上圍繞事物的表像與主體的關(guān)係展開，即：人感知對(duì)象的過程就是對(duì)對(duì)象重構(gòu)的過程，人是萬物的賦形者，形象的主觀性就是它的審美性。

4.?所謂審美即是審形象，審的就是：人圍繞形象所形成的主觀印象，其被人的認(rèn)識(shí)能力所建構(gòu)、被人的情感所建構(gòu)、被人的其他實(shí)踐能力所建構(gòu)。所以說，審美審的是形象，這個(gè)形象其實(shí)是人造的形象，審美就是在審“人自身”。所以，審美的過程也就成為了關(guān)於“自我建構(gòu)的虛幻的世界形象的一種欣賞”，也就成為了一種自我欣賞。

5.?因此，人的因素?zé)o法祛除，成為判定藝術(shù)、甚至一般認(rèn)識(shí)是否具有真理性的最大制約因素。

6.?人生活在自己營(yíng)造的關(guān)於世界的幻想之中，因此人無法呈現(xiàn)真實(shí)、接近真實(shí)。而在這一背景下，我們所能做的，只是將人的感知經(jīng)驗(yàn)當(dāng)成事物的屬性，然後再在其中尋找美的位置。起點(diǎn)是康德，之後的尼采、胡塞爾都進(jìn)行了深入的發(fā)揮。

7.?胡塞爾：我們的認(rèn)識(shí)只是到經(jīng)驗(yàn)為止，超出了經(jīng)驗(yàn)的範(fàn)圍我們的判斷就不具有有效性。所以，當(dāng)我們說“某物是什麼”，其無法祛除的前提是“我們認(rèn)為”、“在我們看來”、“我們所看到的”、“我們感覺到”，等等。（《現(xiàn)象學(xué)的觀念》。

8.?所謂的審美欣賞，成為了人圍繞著客觀世界所營(yíng)造的一種主觀印象的欣賞。或者說，審美欣賞在很大程度上成為了一種自我欣賞。

（三）中國(guó)的方案

1.?在中國(guó)美學(xué)（佛教?hào)|傳以前）中，美和藝術(shù)並不因?yàn)樗母行曰蛐蜗笮远h(yuǎn)離真理，中國(guó)美學(xué)/中國(guó)哲學(xué)在初創(chuàng)時(shí)期缺乏對(duì)自我認(rèn)知效能的理解，沒有對(duì)人的認(rèn)知能力進(jìn)行批判性反省，因此其認(rèn)為感性的世界即真實(shí)的世界。也就是說，美和藝術(shù)的感性與形象性直接開顯了真理：目擊道存，觸目皆真，眼見為實(shí)。

2.?事物的審美特性也不僅僅來自人的賦予：

（1）中國(guó)古人的觀念中，物不是僵死的客體（這有別於西方的“心物二元論”），而是內(nèi)蘊(yùn)生命的有機(jī)體。這種包蘊(yùn)生命動(dòng)能的物具有向形象開顯的內(nèi)部潛能。也就是事物的形象並非人賦予的，而是事物的內(nèi)在生命自動(dòng)向外部綻出的形象（即：物自顯象）

（2）自然本身也存在著為物賦形的力量（主要就是“光”和“風(fēng)”），這種“物自顯象”的觀點(diǎn)，其內(nèi)在生命動(dòng)能的綻放，也就擱置了美學(xué)研究中無所不在的主體因素，將美置於自然物“本己的堅(jiān)固性”中。如果說西方的現(xiàn)象學(xué)最終走向了純粹意識(shí)，其用意象的意向性來建構(gòu)人與世界的關(guān)係；而中國(guó)的“現(xiàn)象”是獨(dú)立自生的，是擱置了主體性的自足形象。那麼，這種擱置了主體性的自足形象，如何按照事物自身的方式呈現(xiàn)自身？

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二、物與象

（一）物論與美論

1.?在中國(guó)古典美學(xué)中，“物論”於美論而言具有奠基的意義。

2.?【關(guān)乎中國(guó)哲學(xué)發(fā)端的一段話】《易·系辭》雲(yún)：“昔包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！薄鞠筇旆ǖ?，觀物取象】面對(duì)五彩繽紛的複雜世界，哲學(xué)必須用簡(jiǎn)潔的方式去把握它。而中國(guó)古人想到的辦法就是將各種現(xiàn)象歸納處理，抽象為八種圖示（八卦）。講者認(rèn)為，八卦是中國(guó)人關(guān)於世界認(rèn)識(shí)的最早人工圖像。文中的“取”強(qiáng)調(diào)的並非人的主觀賦予與建構(gòu)，而是來自於事物本身向外部的映顯。

3.?人類必須確定自然界萬事萬物的象可以代表自然出場(chǎng)。

4.?從美學(xué)角度看“觀物取象”，物（而不是人）構(gòu)成了審美形象誕生的堅(jiān)實(shí)背景

5.?藝術(shù)：中國(guó)藝術(shù)重表現(xiàn)，西方藝術(shù)重再現(xiàn)。古詩(shī)中的“言志”總是以“托物”為前提，達(dá)情總是以寫景為寄寓。在物、象、情三者之間，對(duì)物性的理解，而不是對(duì)人性的體認(rèn)，就成為中國(guó)古典美學(xué)的基本問題。是從“物”不斷延伸出來的“象”，從“物”不斷延伸出來的“情”。

（二）物的生成

1.?按照道家哲學(xué)的設(shè)定，決定著事物實(shí)存性狀的東西是本體之道。我們的生存世界來自於“道”的生成。因?yàn)椤暗馈辈豢傻溃岳献右浴坝小焙汀盁o”來論述，因此，道被“有”和“無”共同規(guī)定，但在根本意義上，“無”又比“有”更具本源性，從而形成“本無論”。

2.?老子：“道生一（無生有，即‘道體本無’，這裡的‘一’是最原初的‘有’，就是‘氣’），一生二（‘氣’進(jìn)一步分為‘陰氣’和‘陽(yáng)氣’），二生三（純陽(yáng)、純陰、陰陽(yáng)雜合），三生萬物（物象世界）?！?/p>

3.?這句話中的“一”，意指最原初的“有”。進(jìn)而言之，如果“一”為道所生，就意味著道的始基不可能是“有”或“一”，而只可能是作為“有”或“一”存在根據(jù)的“無”。

4.?老子講：“天下萬物生於有，有生於無”。正是將有無對(duì)待的道論進(jìn)一步推進(jìn)到了“以無為本”、“無中生有”的本無論。

5.?中國(guó)道家的“無”不是西方的無，道家的“無”不是消極的虛無，而是積極的肯定的“無”，是一種創(chuàng)化的偉力，它隨時(shí)準(zhǔn)備向有生成。它也不是不存在，而是以無形式開啟著無限的存在。

6.?與物表像的明晰性相比，它是混沌；與物存在的確定性相比，它是撲朔迷離的恍惚。但正是這種非明晰、非確定的特徵，使其具有了向物之明晰和確定生成的無限可能。

7.?無論→有（氣）論→物論

8.?在道家看來，最能表徵這種混沌與恍惚的東西是“氣”。據(jù)此，以無為本的道論又可被具體表述為元?dú)庾匀徽?/strong>。“本無論”是形而上學(xué)的高級(jí)形態(tài)，而“元?dú)庾匀徽摗笔且环N“亞形而上學(xué)”。

9.?萬物一方面本於無，另一方面源自自然的一氣運(yùn)化。所謂物就是陰陽(yáng)之氣的凝聚和物態(tài)化?？梢哉f：生就是“氣”的凝聚，而死是“氣”的發(fā)散。

10.?《莊子·至樂》：莊子妻死，惠子吊之……莊子曰：“不然。是其始死也,我獨(dú)何能無概！然察其始而本無生；非徒無生也，而本無形；非徒無形也，而本無氣。雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生。今又變而之死。”

11.?由於有形的自然物以“無”作為其存在的本質(zhì)，所以它的美不局限於事物的感性外觀，而是以其深層意味（“妙”）為根據(jù)。

12.?《道德經(jīng)》：“故常無欲以觀其妙（任何現(xiàn)實(shí)中的物都有內(nèi)在的“無”性，這是超出人的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的，是一種用‘妙’來描述的美，這是一種無法描述的，更有深度的美），常有欲以觀其皦?！?/p>

13.?由於自然物內(nèi)部包蘊(yùn)著充滿動(dòng)能的元?dú)?，所以它是有生命的，或者有?nèi)在的生命潛質(zhì)或勢(shì)能。它以最具本己性的內(nèi)驅(qū)力使萬物形成、演化，並在外湧的邊界處顯現(xiàn)為不同的形體。因此“物”的形象並非是人的主觀關(guān)照。

（三）物自生象

1.?就審美活動(dòng)必須寄於形象的特點(diǎn)而論，這種內(nèi)在的活力必須外化為感性形象?！?strong>物生而後有象，象而後有孳”（《左僖十五》）。強(qiáng)調(diào)事物的形象來自事物自身的生成，而非人的主觀賦予。

2.?既然物內(nèi)部的強(qiáng)大生命動(dòng)能使其向形象開顯，那麼它的感性就不僅僅源於人的外部感知，而是更根本地植根於它向形象生成的內(nèi)在潛質(zhì)。物的形象是被事物的內(nèi)在生命動(dòng)能開顯出來的形象，而不是被人的主觀意識(shí)構(gòu)建的形象。

（四）物象與意象

1.?中國(guó)講的意象並非是單純的“主觀之意”與“客觀之象”的統(tǒng)合。

2.?子曰：“書不盡言，言不盡意?！比粍t聖人之意，其不可見乎？

3.?子曰：“聖人立象以盡意（這個(gè)‘意’並非是聖人之意，而是聖人傳達(dá)的‘天地之意’），設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”（《易傳·系辭上》）

4.?魏晉以前的意象，是物意之象。

王弼：夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象。象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生於意而存象焉，則所存者乃非其象也。言生於象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也。（《周易略例·明象》

5.?在美學(xué)層面，這種從無到有，由道-氣-物，最終呈現(xiàn)的形象，是獨(dú)立自足的。它首先是“美者自美”，然後才是“因人而彰”；首先是“物自顯象”，然後才是人的“觀物取象”。至於意象，則是天地之意外向湧出的形象，而不是現(xiàn)代哲學(xué)或現(xiàn)代美學(xué)意蘊(yùn)上所強(qiáng)調(diào)的，精神或情感的映像。

6.?象具有獨(dú)立自足性，在審美主體介入之前已經(jīng)自我完成。

（五）本節(jié)小結(jié)

1.?無之美在其妙，“無”賦予了物內(nèi)在的深度，這種美是超越人的認(rèn)知能力的。

2.?氣之美在其運(yùn)化的活力，氣是流動(dòng)變化的，在流動(dòng)的過程中體現(xiàn)出生命的韻致。

3.?物之美在其對(duì)生命動(dòng)能的包蘊(yùn)。

4.?象之美在其由內(nèi)在生命開顯出的活躍的形象。

5.?“氣-韻-生-動(dòng)”，氣勢(shì)奠基性的，在流動(dòng)變化中，顯現(xiàn)出韻致與旋律感，給人以生命感，最終顯現(xiàn)出鳶飛魚躍的活躍形象。氣韻生動(dòng)寓示著事物從無到有，從本體界到自然界的躍升狀態(tài)。

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三、光與色

1.?中國(guó)美學(xué)對(duì)自然物生命本質(zhì)和表像能力的肯定，提示給人一種全新的審美觀。這種觀點(diǎn)使物超越了西方意義上的質(zhì)料的意義，具有了內(nèi)在的審美潛質(zhì)和深度。

2.?但是，自然物的生命特質(zhì)並不能構(gòu)成使其顯象的充分條件。這是因?yàn)?作為事物內(nèi)部支撐的無、道、氣、生命等範(fàn)疇代表的是一種力的勢(shì)能，但其並不是形象的現(xiàn)實(shí)，它們能夠提供的是向形象生成的可能性，而非形象的現(xiàn)實(shí)。要將這種可能性轉(zhuǎn)化為審美的現(xiàn)實(shí)對(duì)象，還必須借助其他手段。

（一）道與光

1.?中國(guó)古典哲學(xué)中的道，既是一個(gè)本體性的範(fàn)疇，又是一個(gè)功能性範(fàn)疇（使道向物生成，並使物顯現(xiàn)的功能）。那麼，作為功能性範(fàn)疇的怎樣促成了萬物的顯象？

2.?《道德經(jīng)》：“道之為物（道向物的生成），惟恍惟惚（在恍惚之間實(shí)現(xiàn)）。惚兮恍兮（事物從昏暗的狀態(tài)躍入光明的狀態(tài)），其中有象，恍兮惚兮（事物從光明的狀態(tài)墜入昏暗的狀態(tài)），其中有物（這個(gè)物又回到了它自身）?！崩献右虼嗽诤诎蹬c光明的狀態(tài)交替間去探討物的問題。老子在此談了作為材料的物向作為形象的物轉(zhuǎn)化的問題。所謂的“恍”是光的瞬間閃現(xiàn)，所謂“惚”則指對(duì)象陷入不能被感知的黑暗?！盎小迸c“惚”的交錯(cuò)預(yù)示著光明與黑暗相互鬥爭(zhēng)的膠著狀態(tài)，而物的顯象則是指一個(gè)對(duì)象在光的燭照下由遮蔽到敞亮、由幽玄轉(zhuǎn)入澄明。

（二）象與罔

1.?象，事物顯現(xiàn)形象，對(duì)事物形象的肯定；罔，即“無象”，對(duì)事物形象的否定

2.?黃帝遊乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望。還歸，遺其玄珠（隱喻道家的‘道’）。使知（隱喻人的認(rèn)知能力）索之而不得，使離朱（古代的千里眼，隱喻人的感覺能力）索之而不得，使喫詬（古代嘴皮子非常利索的人，辯論家，隱喻人的語(yǔ)言能力）索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：“異哉，象罔乃可以得之乎？”（《莊子·天地》）

3.?這裡的“象罔”，是實(shí)象也是虛象。它徘徊在有無之間，與本體之道最接近。“玄珠”可視為道的象徵，也可視為那尚未表現(xiàn)為形象、被遮蔽於黑暗之中的實(shí)體之物。

4.?那麼，這種穿行於有無之間的“象罔”是如何形成的？《道德經(jīng)》：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，摶之不得名曰微……是謂無狀之狀，無物之象，是謂恍惚。迎之不見其首，隨之不見其後。執(zhí)古之道以禦今之有。能知古始，是謂道紀(jì)?！?strong>這裡的“夷”、“?！薄ⅰ拔ⅰ?，都是在形容實(shí)體之物或本體之道的超驗(yàn)品質(zhì)，而與它們最接近的“象罔”則是“無狀之狀，無物之象”

5.?對(duì)於這種“象外之象”的生成，老子用“恍惚”來描述。也就是說，象罔產(chǎn)生於光明與黑暗的交錯(cuò)中。光明壓倒了黑暗（“惚兮恍兮”），隱匿的實(shí)體就開顯為“象”；黑暗襲來淹沒了光明（“恍兮惚兮”），事物就回到遮蔽狀態(tài)，重新還原為“罔”。也就是說，象罔的問題與恍惚的問題是一樣的，其都被視為是光明與黑暗的交錯(cuò)體。

6.?從這種分析看，被今人作為美學(xué)範(fàn)疇反復(fù)討論的“象罔”，其實(shí)是有其存在的物性背景的。光是它在有、無之間穿行的立法者（“道紀(jì)”），因此，象罔的存在依託於光明與黑暗的互動(dòng)和消長(zhǎng)。

（三）道之宗與象之源

1.?在傳統(tǒng)意義上，我們一般將古典哲學(xué)中的光作為一種隱喻來看待，但事實(shí)上，它卻包含著對(duì)實(shí)體世界向現(xiàn)象世界生成的真知灼見。

2.?《莊子·庚桑楚》：“宇泰定者，發(fā)乎天光。發(fā)乎天光者，人見其人，物見其物。”也就是說，實(shí)體性的物要想成為可觀照的象，必須“燭之以日月之明”，必須借助於“十曰並出，萬物皆照”（《莊子·齊物論》）

3.?如果說道是萬物之宗，那麼光就是萬象之宗。

4.?老子：“道充而用之，或不盈。淵兮似萬物之宗。解其紛，和其光，同其塵，湛兮似或存。吾不知誰之子，象帝之先?！痹谶@段話中，老子除了強(qiáng)調(diào)道以其虛無的本性成為萬物之宗外，光的作用也被強(qiáng)調(diào)——它被看成使萬物為人湛然顯象的決定者。這光既是“道之子”（“吾不知誰之子”），也是“象之源”（“象帝之先”）

5.?道是創(chuàng)化萬物的力量，由其衍生的光則是為萬物賦形的直接力量。道不可直接被言說，被感知，那麼它就用被光表現(xiàn)的形象被言說，被感知。由此，光也就成了決定現(xiàn)象存在的最具本源性的現(xiàn)象。

（四）陰陽(yáng)與明暗

1.?《道德經(jīng)》：“萬物負(fù)陰而抱陽(yáng)，衝氣以為和”這句話被黑格爾解釋成“宇宙背靠著黑暗的原則，宇宙擁抱著光明的原則（黑格爾的《哲學(xué)演講錄》）”是很有道理的，因?yàn)橄蒽逗诎稻鸵馕吨拇嬖谑艿酵{，所以世間萬物存在的基本姿態(tài)就是背靠黑暗而擁抱光明，甚至在超越的層面上，進(jìn)一步“為光明的原則所擁抱”。

2.?按照這一思路，今道友信曾對(duì)《莊子·逍遙遊》中的鯤鵬之變做過頗具想像力的解釋：在他看來，“北冥有魚”的“北”在中國(guó)古典哲學(xué)中意味著陰，也就是兩極之中否定的一極，那是昏暗的地的方向。北冥之鯤在形變的過程中飛向南方，這意味著向兩極中積極的一極，即向明亮的充滿光的方向飛去。南冥的天池正是那光的國(guó)度，是光在具象世界中的顯形。（《東方的美學(xué)》）

（五）光照萬物與水生世界

1.?《淮南子·原道訓(xùn)》：“夫無形者，物之大祖也；無音者，聲之大宗也。其子為光，其孫為水。皆生於無形乎！夫光可見而不可握，水可循而不可毀。故有像之類，莫尊於水。”在這段話中，光被置於無形、無音的道和作為“有象之物”的水之間。（光）這種特異的“物”一方面因“可見”而是一種形象，另一方面因“不可握”而與現(xiàn)實(shí)中的物拉開了距離。它最接近道，所以是道之子；它又使萬物顯象，所以是水之父。這種仲介位置使其成為從道、到物、再到象的接引者，它的任務(wù)就是實(shí)現(xiàn)自然物從遮蔽到無蔽、從黑暗到敞亮的轉(zhuǎn)渡。

2.?《管子·水地篇》：地者，萬物之本原，諸生之根菀也，美惡、賢不官、愚俊之所生也。水者，地之血?dú)猓缃蠲}之通流者也。故曰：水，具材也。是故具者何也？水是也。萬物莫不以生，唯知其托者能為之正。具者，水是也，故曰：水者何也？萬物之本原也，諸生之宗室也，美惡、賢不肖、愚俊之所產(chǎn)也。

（六）本節(jié)小結(jié)

1.?有與無，曒與妙。

2.?陰與陽(yáng)，明與暗。

3.?黑與白，光與色。黑與白被視為宇宙的顏色，是最接近道的色彩，其再進(jìn)一步演繹就生成了黑白青赤黃五色。

4.?達(dá)成了“琳瑯滿目的世界”

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四、風(fēng)與聲

（一）尼采與莊子

1.?道家以道統(tǒng)攝世界，以光表現(xiàn)世界。道使萬物在本性上冥合為一（齊物），光使萬物以形體的差異表現(xiàn)為多。但是，光對(duì)世界的表現(xiàn)是靜態(tài)的，它只能使物呈現(xiàn)出形象而不能發(fā)出聲響，只能呈現(xiàn)出靜象而不能表現(xiàn)為動(dòng)象。光的這種特點(diǎn)，極類似於尼采對(duì)古希臘日神精神的界定。在尼采看來，阿波羅這個(gè)通體發(fā)亮的光明之神，代表著一種“嚴(yán)肅的寧?kù)o”。這種靜穆是造型藝術(shù)所具有的根本精神。在古希臘的舞臺(tái)上，在靜穆中凸顯出偉大，必須保持理性的矜持。日神和光和靜穆構(gòu)成了一種關(guān)聯(lián)。

2.?比較言之，道家哲學(xué)的“光”，從宏觀方面講，它為萬物賦形；從微觀方面講，它也可以決定藝術(shù)作品的造型，因?yàn)楣饩€的明暗強(qiáng)弱使藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象具有了立體感。這種比較意味著，在老莊和尼采之間，雖然前者偏重物在光中的顯形，後者偏重藝術(shù)作品的造型，但他們對(duì)光的屬性的認(rèn)定是一致的。

3.?日神與酒神，靜穆與狂放

與日神的靜穆相對(duì)應(yīng)，尼采用酒神精神來指稱古希臘藝術(shù)精神內(nèi)在的動(dòng)盪和放縱，並以此指代古希臘音樂、抒情詩(shī)以及悲劇合唱隊(duì)的精神取向。在尼采看來，古希臘的悲劇有兩部分組成，站在前臺(tái)的主人公必須靜穆而矜持，而命運(yùn)的坎坷則需要有後臺(tái)的合唱隊(duì)和樂隊(duì)來完成。因此後臺(tái)的合唱隊(duì)與樂隊(duì)，對(duì)於悲劇主人公內(nèi)在情感的發(fā)洩，就關(guān)於狂放與放縱。

比較言之，尼采所講的酒神只能使人放縱，其帶來的激蕩感與狂放感，只對(duì)人有效，它無法使沒有“飲酒嗜好”的自然物體現(xiàn)出狂放的動(dòng)感。從這個(gè)角度講，酒神精神對(duì)於中國(guó)哲學(xué)中的人的問題是有描述性的，但酒神精神對(duì)中國(guó)哲學(xué)中的自然問題缺乏描述力。

（二）酒神與自然

1.?那麼，在無限廣大的自然生命空間中，那賦予世界活躍的生命動(dòng)感和樂感的東西是什麼？莊子認(rèn)為，就是那使自然山林在“大塊噫氣”中亦舞亦歌的風(fēng)。大自然成為合唱隊(duì)：眾聲喧嘩，異聲同嘯，亦舞亦歌，世界的音樂化。

2.?《莊子·齊物論》：夫大塊噫氣，其名為風(fēng)。是唯不作，作則萬竅怒呺，而獨(dú)不聞之翏翏乎？山林之謂佳，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似窪者，似汙者；激者，謞者，叱者，吸者，叫者，嚎者，突者，咬者，前者唱於而隨者唱喁。泠風(fēng)則小和，飄風(fēng)則大和，厲風(fēng)濟(jì)則眾竅為虛。而獨(dú)不見之調(diào)調(diào)，之刀刀乎？

3.?音樂化的宇宙：碧落空歌之圖

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4.?風(fēng)的形成，來自於天地間自然之氣的流動(dòng)。這種流動(dòng)被中國(guó)古典哲學(xué)解釋為陰陽(yáng)二氣不斷平衡和失衡的結(jié)果。這種氣不是靜態(tài)的，氣的運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)風(fēng)。比較言之，在一體之道的統(tǒng)攝下，如果說光通過使物顯象成為自然向美生成的決定因素，那麼風(fēng)則通過使物運(yùn)動(dòng)而給人提供一個(gè)充滿動(dòng)感之美的自然界。當(dāng)然，它最終通達(dá)於音樂化。

（三）風(fēng)與自由

5.?道家哲學(xué)是一種自然哲學(xué)。對(duì)於這種哲學(xué)而言，風(fēng)與光絕不是一般的自然現(xiàn)象，而是構(gòu)成氣哲學(xué)體係的重要范疇。從老莊關(guān)於風(fēng)的大量論述看，老子從抽象的道講到氣，再講到風(fēng)，更多關(guān)涉風(fēng)的哲學(xué)本源和存在性狀問題；莊子則更重視風(fēng)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)和超越性價(jià)值。

6.?在莊子看來，現(xiàn)實(shí)中的生命物總有被其所屬物種限定的側(cè)面，這種限定意味著不自由。比較言之，風(fēng)無翼而飛，與理實(shí)中的人或物相比，擁有更大的自由。據(jù)此，對(duì)風(fēng)的憑附就成為人或物超越自身局限的手段。

7.?《莊子·逍遙遊》：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也?；鵀轼B，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之雲(yún)。是鳥也，海運(yùn)則將徙於南冥。南冥者，天池也?！曳蛩e也不厚，則其負(fù)大舟也無力。覆杯水於坳堂之上，則芥為之舟。置杯焉則膠，水淺而舟大也。風(fēng)之積也不厚，則其負(fù)大翼也無力。故九萬里則風(fēng)斯在下矣，而後乃今培風(fēng)；背負(fù)青天而莫之夭閼者，而後乃今將圖南。”從這一段文字來看，鯤在南非的過程中，從被水、被肉體限定的狀態(tài)，轉(zhuǎn)化為插上翅膀的狀態(tài)，不但在南非的過程中形成了從魚向鳥的變化，而且形成了一個(gè)從北向南的這樣一樣運(yùn)動(dòng)，擺脫水的限定與擺脫肉身的限定，也就是擺脫了北方給予的限定。向南飛的過程就是寓言中鯤鵬實(shí)現(xiàn)自由的過程，南冥作為一種理想之地，因此從北向南飛翔的過程也可以被視為是一種理想實(shí)現(xiàn)的過程。在這一過程中，風(fēng)起到了“脫解”的作用，成了鯤鵬自由實(shí)現(xiàn)的支持者，或者說，風(fēng)成了鯤鵬實(shí)現(xiàn)自由的基礎(chǔ)。

8.?《莊子·逍遙遊》：“窮發(fā)之北，有冥海者，天池也。有魚焉，其廣數(shù)千裏，未有知其修者，其名為靦。有鳥焉，其名為鵬，背若泰山，翼若垂天之雲(yún)，摶扶搖羊角而上者九萬里，絕雲(yún)氣，負(fù)青天，然後圖南，且適南冥也”強(qiáng)調(diào)的也是“風(fēng)”的背後的支持。郭慶藩在《莊子集釋》中寫道：“所以化魚為鳥，自北徂南者，鳥是淩虛之物，南即啟明之方；魚乃滯溺之蟲，北蓋幽冥之地；欲表向明背暗，舍滯求進(jìn)，故舉南北鳥魚以示為道之徑耳。而大海洪川，原夫造化，非人所作，故曰天池也?！彼哉f，自鯤而鵬，自北而南，自陰而陽(yáng)，自拘滯而自由，自現(xiàn)實(shí)而理想。

9.?這“卷起漩渦的颶風(fēng)”積聚起的巨大力量使大鵬借勢(shì)騰空而起，在南飛的過程中托起它的雙翼，直至達(dá)到理想的居地（南溟）。鵬鳥借助對(duì)風(fēng)的憑附高飛遠(yuǎn)舉，證明它的自由仍是“有待”的，待風(fēng)的托舉。與此比較，反證出，風(fēng)則顯現(xiàn)出自由的絕對(duì)性（無翼而飛）

（四）風(fēng)的形而上學(xué)

1.?風(fēng)與道的關(guān)係，在道家哲學(xué)中有充分的強(qiáng)調(diào)。

2.?生成論：道家從“本無論”講到（道生一）“元?dú)庹摗?“氣化論”，所謂氣化是指自然之氣的運(yùn)動(dòng)，而氣之運(yùn)動(dòng)所表徵的可感對(duì)象正是風(fēng)。從無到氣的運(yùn)動(dòng)，生成了風(fēng)。即道論→氣論→風(fēng)論→存在論。

3.?存在論：世界的存在被道家描述為風(fēng)性的存在。

4.?老子“沖氣以為和”。這裡的“沖氣”意味著“氣”在運(yùn)動(dòng)中體現(xiàn)它的力 量，世界的和諧也是在氣的運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)的一種動(dòng)態(tài)和諧?！兜赖陆?jīng)》又講：“天地之間，其猶橐龠乎？虛而不曲，動(dòng)而愈出?！边@裡的“橐龠”指風(fēng)箱。如果說天地是一個(gè)大風(fēng)箱，那麼自然萬物的存在必然是一種為風(fēng)鼓蕩的動(dòng)態(tài)的存在。

5.?聲音現(xiàn)象：在莊子看來，風(fēng)不但是使物由靜轉(zhuǎn)動(dòng)、擺脫現(xiàn)實(shí)羈絆的強(qiáng)大助力，而且也是萬物發(fā)出聲響的根源。從《齊物論》“大塊噫氣，其名為風(fēng)”一節(jié)可以看出，聲音的產(chǎn)生正是來自風(fēng)與自然界各種實(shí)存之物的相互撞擊——當(dāng)風(fēng)掠過山林，鑽入形狀各異的洞穴，整個(gè)山林也就在風(fēng)與樹梢、洞穴的遭遇中發(fā)出千萬種不同的聲響，從而形成偉大的自然之音。

（五）連續(xù)體：道、氣、風(fēng)、聲

6.?《莊子·齊物論》：子游曰：“地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已，敢問天籟。”子綦曰：“夫吹萬不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其誰邪？”莊子非常明顯的排除了一個(gè)音樂生成的階梯：

（1）天籟：作為給予萬物聲音的本源性的風(fēng)就是天籟，即聲音在現(xiàn)象層面的本體，或者說使萬物之聲成為可能的東西。使聲音成為聲音。天籟是對(duì)聲音的否定。

（2）地籟：大地上的“眾竅”與風(fēng)的遭遇則產(chǎn)生作為“大地風(fēng)琴”的地籟， 這是大自然發(fā)出的樂音。

（3）人籟：莊子認(rèn)為“人籟則比竹是已?！边@是講作為藝術(shù)存在的音樂來自於人工製造的樂器，來自於樂器對(duì)風(fēng)之強(qiáng)弱及流向的人為改造。

7.?中國(guó)哲學(xué)講“大音希聲”，聲音成為本身就是“道”

8.?在音樂演奏中，一根竹笛之所以能奏出悠揚(yáng)嘖亮的樂音，原因並不在於竹笛本身，而在於手指的起落改變了笛腔中風(fēng)的自然流向；一把彈撥樂器之所以熊發(fā)出美妙之音，原因也不在於琴本身，而在於被撥動(dòng)的琴弦在風(fēng)中的震盪。在這裏，風(fēng)也就理所當(dāng)然地成為聲音、樂音、音樂在現(xiàn)象層面的本源。

9.?八音從八風(fēng)圖

10.?林希逸：“萬物之有聲者，皆造物吹之。”其中的“造物”，是指促成萬物存在、生成、演化的道。那麼，作為“造物”的道怎麼與聲音建立聯(lián)繫呢?我們可以按照聲、風(fēng)、氣、道的順序作如下的推定，即：聲音來自風(fēng)，風(fēng)來自氣，氣源於道；或者反向說，道生氣、氣生風(fēng)，風(fēng)生聲，聲又反過來與道呼應(yīng)。這樣，從聲到風(fēng)，從風(fēng)到氣，從氣到道，從道再回到發(fā)出“調(diào)調(diào)、刀刀”之聲的萬物，就在實(shí)有和現(xiàn)象界形成了一個(gè)有趣的循環(huán)。這個(gè)循環(huán)也許經(jīng)不起科學(xué)的推敲，但對(duì)於古人來說其在經(jīng)驗(yàn)層面卻是合理的。後世中國(guó)人在生活實(shí)踐中創(chuàng)造了“風(fēng)聲”、“風(fēng)氣”等語(yǔ)詞，他們顯然像莊子一樣感悟到了風(fēng)是一種一邊通向聲、一邊通向氣的仲介性存在。

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附：道本與心本

1.?《禮記·樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感於物而動(dòng)，故形於聲。聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！?/p>

2.?《詩(shī)大序》：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)於中而形於言，言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！?/p>

3.?樂舞體系：道→氣→風(fēng)→聲→音→樂X舞←律←聲←歌←詩(shī)←志←心

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（六）本節(jié)小結(jié)

1.?為萬物賦形的光也是一種中介性存在，它向上通向道，向下通向形色，這也是中國(guó)人創(chuàng)造出“道光”、“光色”之類語(yǔ)詞的根源。

2.?雖然道這一範(fàn)疇對(duì)中國(guó)哲學(xué)而言具有本體的意義，但它無形無聲的特點(diǎn)卻妨礙了對(duì)其進(jìn)行審美的表達(dá)。（因?yàn)椤暗馈笔钦軐W(xué)范疇）在此，光與風(fēng)也就成了道從本體向現(xiàn)象、從哲學(xué)向美學(xué)轉(zhuǎn)渡的橋樑。

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五、美麗世界

1.?《道德經(jīng)》：“萬物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！?/p>

2.?從哲學(xué)層面看，由陰陽(yáng)指代的萬物存在的空間格局與大氣對(duì)這個(gè)空間格局的充盈，共同構(gòu)成了一個(gè)完整的世界輪廓。

3.?從詩(shī)學(xué)和美學(xué)的層面看，光和風(fēng)作為最初向人顯形的有形之物， 前者使自然成為可視的存在，後者使自然成為可聽的存在。在此，風(fēng)與光也就成了萬物作為現(xiàn)象性存在的最初規(guī)定。

4.?在現(xiàn)代漢語(yǔ)裏，中國(guó)人總愛用“風(fēng)光”來稱謂自然界美麗的景色，這決不是偶然的，它們的一個(gè)共同意指就是將風(fēng)和光當(dāng)作了物象之美最抽象、最簡(jiǎn)潔的形式。易言之，我們欣賞具體的自然美景並不是欣賞風(fēng)和光，但沒有風(fēng)和光，大自然就無法顯現(xiàn)出美麗的形象。這樣，風(fēng)光作為使萬物成為形象的形象，也就可以指代一切形象。

5.?在自然界中，風(fēng)和光既是現(xiàn)象，又是為萬物賦形的力量。光的本質(zhì)是靜的，而風(fēng)的本質(zhì)是動(dòng)的。在動(dòng)靜之間，世界中一切物象之美的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)似乎都可歸結(jié)為這兩種力量的結(jié)合。其中，光使萬物從幽暗的深淵走出，完成了美的本質(zhì)論向美的現(xiàn)象學(xué)的轉(zhuǎn)換，並以它們的形體標(biāo)示著事物空間性存在的輪廓。同時(shí)，這寧?kù)o的日光為自然物披上了一層如夢(mèng)如幻的色彩，使它在靜謐之中顯現(xiàn)出獨(dú)特的韻致。而風(fēng)則以它的浮力和流動(dòng)性承載、推動(dòng)著萬物的運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)既體現(xiàn)為物象運(yùn)動(dòng)受到阻滯時(shí)發(fā)出的鳴響，又體現(xiàn)為運(yùn)動(dòng)中的物象在隨風(fēng)飄去時(shí)給人帶來的情感上的喜悅和哀傷。於此，對(duì)中國(guó)古典美學(xué)而言，所謂審美世界，即是①以物本己生命的開顯、②以風(fēng)與光互動(dòng)形成的現(xiàn)象世界。

6.?我們可以把“物”當(dāng)作中國(guó)美學(xué)的核心概念，就是“物自生象”，它的生命運(yùn)動(dòng)向形象的生成；把“風(fēng)”和“光”作為一個(gè)兩翼性的概念，“光”呈現(xiàn)世界的空間存在，靜態(tài)的空間存在；“風(fēng)”呈現(xiàn)世界的動(dòng)態(tài)存在，和有樂感的存在。我們可以將“物光風(fēng)”的關(guān)係稱為中國(guó)古典美學(xué)的“一個(gè)中心，兩個(gè)基本點(diǎn)”

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六、小結(jié)：兩點(diǎn)說明

（一）哲學(xué)與美學(xué)：兩種三才

1.?中國(guó)的古典美學(xué)沒有充分的實(shí)現(xiàn)概念化，致使人文科學(xué)的哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究仍然處在一種哲學(xué)和美學(xué)混合的狀態(tài)。概念在中國(guó)古代是弱化的，未能形成一套有效的概念系統(tǒng)，這使得我們往往要從哲學(xué)之中來接概念討論中國(guó)美學(xué)史，這也就導(dǎo)致了“道”既是哲學(xué)史的概念，也是美學(xué)史的概念；“心性”是一個(gè)哲學(xué)意義上的概念，也被作為一種美學(xué)意義上的概念。由此就導(dǎo)致了兩者的混淆。如果要讓美學(xué)獲得一種獨(dú)立自持的狀態(tài)，還是需要進(jìn)行必要的切分，這一點(diǎn)，古人是有提及的。

2.?【哲學(xué)的三才】《周易·說卦》：立天之道曰陰與陽(yáng)，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦?！久缹W(xué)/詩(shī)學(xué)的三才】楊慎《詞品》:“予友朱良矩嘗雲(yún)：‘天之風(fēng)月，地之花柳，與人之歌舞，無此不成三才?！保ň砣?/p>

3.?美學(xué)作為感性學(xué)，在討論相關(guān)問題時(shí)肯定有哲學(xué)的背景，但這一背景並不能取代美學(xué)本身。

（二）天人與心物：兩種照亮

1.?“物風(fēng)光”問題有著哲學(xué)區(qū)間的限定，最具代表性的時(shí)期是中國(guó)的“先秦兩漢”，這一時(shí)期，沒有一種人關(guān)於自己當(dāng)下存在的認(rèn)知能力的一種批判性的反思。這時(shí)中國(guó)哲學(xué)認(rèn)為“觸目皆真”，這個(gè)時(shí)期的思想是圍繞著對(duì)象世界展開的。也就是說“天人關(guān)係”問題是中國(guó)傳統(tǒng)本土哲學(xué)的最核心問題。無論是儒家的心性論還是莊子的心齋坐忘，都是用內(nèi)心的自我澄清來實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的更有效的認(rèn)識(shí)，更有效地接納?！捌泼灾钡膯栴}並沒有在“心齋坐忘”中涉及，其並不是內(nèi)在反思、內(nèi)在反省的問題，這必須等到佛教?hào)|傳才會(huì)出現(xiàn)中國(guó)哲學(xué)/美學(xué)的內(nèi)轉(zhuǎn)。

2.?慧能：值印宗法師講《涅槃經(jīng)》。時(shí)，有風(fēng)吹幡動(dòng)。一僧云風(fēng)動(dòng)，一僧云幡動(dòng)，議論不已。能進(jìn)曰：“不是風(fēng)動(dòng)，不是幡動(dòng)，仁者心動(dòng)?！?/strong>一眾駭然。（《壇經(jīng)·悟法傳衣第一》）

3.?柳宗元：夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修 竹，蕪沒於空山矣。（《馬退山茅亭記》美，是人對(duì)對(duì)象的賦形，沒有人的賦形與發(fā)現(xiàn)，美便是不存在的。這一點(diǎn)是中國(guó)傳統(tǒng)本土哲學(xué)中不存在的。佛教的介入是“天人”關(guān)係，轉(zhuǎn)換為“心物”關(guān)係。

4.?內(nèi)在化之後，照亮世界的東西就不再是自然界/物理界的風(fēng)和光，而是一種內(nèi)心的/內(nèi)在的照亮。由此中國(guó)哲學(xué)表現(xiàn)出兩種照亮，一種是早期的、自然的、外在的照亮；一種是佛學(xué)介入後，內(nèi)轉(zhuǎn)後的內(nèi)在的、心性的照亮。

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