畢飛宇讀蒲松齡《促織》：看蒼山綿延，聽波濤洶涌

一

我們今天要談的是短篇小說《促織》。

宣德間，宮中尚促織之戲，歲征民間。此物故非西產(chǎn)；有華陰令欲媚上官，以一頭進，試使斗而才，因責常供。令以責之里正。市中游俠兒，得佳者籠養(yǎng)之，昂其直，居為奇貨。里胥猾黠，假此科斂丁口，每責一頭，輒傾數(shù)家之產(chǎn)。

邑有成名者，操童子業(yè)，久不售。為人迂訥，遂為猾胥報充里正役，百計營謀不能脫。不終歲，薄產(chǎn)累盡。會征促織，成不敢斂戶口，而又無所賠償，憂悶欲死。妻曰：“死何裨益？不如自行搜覓，冀有萬一之得?！背扇恢Ｔ绯瞿簹w，提竹筒、銅絲籠，于敗堵叢草處，探石發(fā)穴，靡計不施，迄無濟。即捕得三兩頭，又劣弱不中于款。宰嚴限追比，旬余，杖至百，兩股間膿血流離，并蟲亦不能行捉矣。轉(zhuǎn)側(cè)床頭，惟思自盡。

時村中來一駝背巫，能以神卜。成妻具資詣問。見紅女白婆，填塞門戶。入其舍，則密室垂簾，簾外設香幾。問者爇香于鼎，再拜。巫從傍望空代祝，唇吻翕辟，不知何詞。各各竦立以聽。少間，簾內(nèi)擲一紙出，即道人意中事，無毫發(fā)爽。成妻納錢案上，焚拜如前人。食頃，簾動，片紙拋落。拾視之，非字而畫：中繪殿閣，類蘭若；后小山下，怪石亂臥，針針叢棘，青麻頭伏焉；旁一蟆，若將跳舞。展玩不可曉。然睹促織，隱中胸懷。折藏之，歸以示成。

成反復自念，得無教我獵蟲所耶？細瞻景狀，與村東大佛閣逼似。乃強起，扶杖執(zhí)圖詣寺后，有古陵蔚起。循陵而走，見蹲石鱗鱗，儼然類畫。遂于蒿萊中側(cè)聽徐行，似尋針芥。而心目耳力俱窮，絕無蹤響。冥搜未已，一癩頭蟆猝然躍去。成益愕，急逐趁之，蟆入草間。躡跡披求，見有蟲伏棘根。遽撲之，入石穴中。掭以尖草，不出；以筒水灌之，始出，狀極俊健。逐而得之。審視，巨身修尾，青項金翅。大喜，籠歸，舉家慶賀，雖連城拱璧不啻也。土于盆而養(yǎng)之，蟹白栗黃，備極護愛，留待限期，以塞官責。

成有子九歲，窺父不在，竊發(fā)盆。蟲躍擲徑出，迅不可捉。及撲入手，已股落腹裂，斯須就斃。兒懼，啼告母。母聞之，面色灰死，大驚曰：“業(yè)根，死期至矣！而翁歸，自與汝覆算耳！”兒涕而出。

未幾，成歸，聞妻言，如被冰雪。怒索兒，兒渺然不知所往。既而得其尸于井，因而化怒為悲，搶呼欲絕。夫妻向隅，茅舍無煙，相對默然，不復聊賴。日將暮，取兒藁葬。近撫之，氣息惙然。喜置榻上，半夜復蘇。夫妻心稍慰，但兒神氣癡木，奄奄思睡。成顧蟋蟀籠虛，則氣斷聲吞，亦不復以兒為念，自昏達曙，目不交睫。東曦既駕，僵臥長愁。忽聞門外蟲鳴，驚起覘視，蟲宛然尚在。喜而捕之，一鳴輒躍去，行且速。覆之以掌，虛若無物；手裁舉，則又超忽而躍。急趨之，折過墻隅，迷其所在。徘徊四顧，見蟲伏壁上。審諦之，短小，黑赤色，頓非前物。成以其小，劣之。惟彷徨瞻顧，尋所逐者。壁上小蟲忽躍落襟袖間，視之，形若土狗，梅花翅，方首，長脛，意似良。喜而收之。將獻公堂，惴惴恐不當意，思試之斗以覘之。

村中少年好事者，馴養(yǎng)一蟲，自名“蟹殼青”，日與子弟角，無不勝。欲居之以為利，而高其直，亦無售者。徑造廬訪成，視成所蓄，掩口胡盧而笑。因出己蟲，納比籠中。成視之，龐然修偉，自增慚怍，不敢與較。少年固強之。顧念蓄劣物終無所用，不如拼博一笑，因合納斗盆。小蟲伏不動，蠢若木雞。少年又大笑。試以豬鬣毛撩撥蟲須，仍不動。少年又笑。屢撩之，蟲暴怒，直奔，遂相騰擊，振奮作聲。俄見小蟲躍起，張尾伸須，直龁敵領。少年大駭，急解令休止。蟲翹然矜鳴，似報主知。成大喜。方共瞻玩，一雞瞥來，徑進以啄。成駭立愕呼，幸啄不中，蟲躍去尺有咫。雞健進，逐逼之，蟲已在爪下矣。成倉猝莫知所救，頓足失色。旋見雞伸頸擺撲，臨視，則蟲集冠上，力叮不釋。成益驚喜，掇置籠中。

翼日進宰，宰見其小，怒呵成。成述其異，宰不信。試與他蟲斗，蟲盡靡。又試之雞，果如成言。乃賞成，獻諸撫軍。撫軍大悅，以金籠進上，細疏其能。既入宮中，舉天下所貢蝴蝶、螳螂、油利撻、青絲額一切異狀遍試之，莫出其右者。每聞琴瑟之聲，則應節(jié)而舞。益奇之。上大嘉悅，詔賜撫臣名馬衣緞。撫軍不忘所自，無何，宰以卓異聞。宰悅，免成役。又囑學使俾入邑庠。后歲余，成子精神復舊，自言身化促織，輕捷善斗，今始蘇耳。撫軍亦厚賚成。不數(shù)年，田百頃，樓閣萬椽，牛羊蹄躈各千計；一出門，裘馬過世家焉。

異史氏曰：“天子偶用一物，未必不過此已忘；而奉行者即為定例。加以官貪吏虐，民日貼婦賣兒，更無休止。故天子一跬步，皆關民命，不可忽也。獨是成氏子以蠹貧，以促織富，裘馬揚揚。當其為里正，受撲責時，豈意其至此哉！天將以酬長厚者，遂使撫臣、令尹，并受促織恩蔭。聞之：一人飛升，仙及雞犬。信夫！”

二

這篇偉大的小說只有1700個字，用我們現(xiàn)在通行的小說標準，《促織》都算不上一個短篇，微型小說而已。孩子們也許會說：“偉大個頭啊，你妹呀，太短了好嗎？8條微博的體量好嗎?！?/p>

是，我同意，8條微博?？稍谖业难劾?，《促織》是一部偉大的史詩，作者所呈現(xiàn)出來的藝術才華足以和寫《離騷》的屈原、寫“三吏”的杜甫、寫《紅樓夢》的曹雪芹相比肩。我愿意發(fā)誓，我這樣說是冷靜而克制的。

說起史詩，先說《紅樓夢》也許是比較明智的做法，它的權(quán)威性不可置疑。《紅樓夢》的恢宏、壯闊與深邃幾乎抵達了小說的極致，就小說的容量而言，它真的沒法再大了。它是從大荒山無稽崖開始寫起的，它的小說邏輯是空——色——空。依照這樣的邏輯，《紅樓夢》描寫“色”，也就是“世相”的真正開篇應當從第六回開始算起，對，也就是從《賈寶玉初試云雨情劉姥姥一進榮國府》算起。相對于《紅樓夢》的結(jié)構(gòu)而言，劉姥姥這個人是關鍵，她老人家是一把鑰匙，——要知道什么是“榮國府”，沒有劉姥姥是不行的?！白o官符”上說了，“賈不假，白玉為堂金作馬”，這句話寫足了賈府的尊貴豪富。可是，對小說而言，“白玉為堂金作馬”是句空話，它毫無用處。曹雪芹作為小說家的責任就在于，他把“白玉為堂金作馬”的解釋權(quán)悄悄交給了“賤人”劉姥姥。

劉姥姥是誰？一個“只靠兩畝薄田度日”的寡婦。一個人，卻有“兩畝薄田”，這樣的人無論如何也不能算作“貧農(nóng)”，起碼不算最底層。好吧，一個“中農(nóng)”要進榮國府了，她在榮國府的門前看見的是什么呢？是石獅子，還有“簇簇驕馬”，也就是好幾輛蘭博基尼和馬薩拉蒂?！@是何等的氣派，在這樣一種咄咄逼人的氣派面前，劉姥姥能放肆么？不能。在被“挺胸疊肚”的幾個門衛(wèi)戲耍了之后，她只好繞到后街上的后門口。到了后門口，劉姥姥第一個要找的那個人是“周大娘”，這并不容易。要知道在這里工作的“周大娘”總共有三個呢。找啊找，好不容易見到“周嫂子”了，劉姥姥這把鑰匙總算是對準了榮國府大門上的鎖孔。但劉姥姥要見的人當然不是“周嫂子”，而是王熙鳳。在這里，曹雪芹展現(xiàn)了一個杰出小說家的小說能力，他安排另一個人出場了，那就是平兒。見到平兒的劉姥姥能做的只有一件事，“咂嘴念佛”，這是大事臨頭常見的緊張與亢奮。其實呢，平兒也就是一個“有些體面的丫頭”。是劉姥姥的老于世故幫了她的忙，要不然，倒頭便拜是斷乎少不了的。

《紅樓夢》插圖

接下來，鳳姐才出場。鳳姐的出現(xiàn)卻沒有和劉姥姥構(gòu)成直接的關聯(lián)，曹雪芹是這么寫的，“鳳姐也不接茶，也不抬頭，只管撥手爐內(nèi)的灰”。這18個字是金子一般的，很有派頭，很有個性。它描繪的是鳳姐，卻也是劉姥姥，也許還是鳳姐和劉姥姥之間的關系。這里頭有身份與身份之間的千山萬水。它寫足了劉姥姥的卑賤、王熙鳳的地位，當然，還隱含了榮國府的大。正因為如此，第六回是這樣終結(jié)的：“劉姥姥感謝不盡，仍從后門去了?！薄憧纯矗米骷沂沁@么干活的，他的記憶力永遠都是那么清晰，從來都不會遺忘這個“后門”。當然了，劉姥姥并沒有見著賈母，那是不可能的。她“一進榮國府”就像走機關，僅僅見到了“也不接茶，也不抬頭”的鳳姐。其實呢，鳳姐也不過就是榮國府的辦公室主任，一個中層干部。想想吧，鳳姐的背后還有王夫人，王夫人的背后還有賈母，賈母背后還有賈政，賈政的背后還有整個四大家族，通過劉姥姥，我們看到了一個何等深邃的小說幅度與小說縱深?！裁唇泻铋T深似海？——什么叫白玉為堂金作馬？是劉姥姥的舉動讓這一切全部落到了實處。

我從不渴望紅學家們能夠同意我的說法，也就是把第六回看作《紅樓夢》的開頭，但我還是要說，在我的閱讀史上，再也沒有比這個第六回更好的小說開頭了。劉姥姥“一進”榮國府，我們這些做讀者的立即感受到了《紅樓夢》史詩般的廣博，還有史詩般的恢宏。我們看到了冰山的一角，它讓我們的內(nèi)心即刻涌起了對冰山無盡的閱讀遐想。如同賈寶玉“初試”云雨情一樣，它讓我們的內(nèi)心同樣涌起了對情色世界無盡的閱讀渴望。這個開頭妙就妙在這里，它使我們看到了并轡而行的雙駕馬車。

三

回到《促織》。我數(shù)了一下《促織》的開頭，只有85個字，太短小了。可是我要說，這短短小小的85個字和《紅樓夢》的史詩氣派相比，它一點也不遜色。我只能說，小說的格局和小說的體量沒有對等關系，只和作家的才華有關?！都t樓夢》的結(jié)構(gòu)相當復雜，但是，它的硬性結(jié)構(gòu)是倒金字塔，從很小的“色”開始，越寫越大，越寫越結(jié)實，越來越虛無，最終抵達了“空”。

《促織》則相反，它很微小，它只是描寫了一只普通的昆蟲，但是，它卻是從大處入手的，一起手就是一個大全景，大明帝國的皇宮：宣德間，宮中尚促織之戲。相對于1700字的小說而言，這個開頭太大了，充滿了蹈空的危險性。但是，因為下面跟著一句“歲征民間”，一下子就把小說從天上拽進了人間。其實，在“宣德間”宮中是不是真的“尚促織之戲”，正史上并無明確的記載。當然，現(xiàn)在我們都知道了，正史上之所以沒有記載，一切都因為宣德的母親。失望而又憤怒的母后有嚴令，不允許史官將“宮中之戲”寫入正史。然而，母愛往往又是無力的，它改變不了歷史。歷史從來都有兩本：一本在史官的筆下，一本類屬于紅口白牙。紅口白牙有一個最基本的功能，那就是嚼舌頭。

附帶說一句，大明帝國的皇帝是很有意思的，我曾在一篇文章里給他們起了一個綽號，我把他們叫做“搖滾青年”。

現(xiàn)在我有一個問題，《促織》這85個字的開頭有幾個亮點？它們是什么？

在我看來，亮點有兩個。一個是一句話：“此物故非西產(chǎn)”；第二個是一個詞：“有華陰令欲媚上官”里的“欲媚”。我們一個一個說。

“此物故非西產(chǎn)”，這句話特別好。這句話說得很明確了，既然這個地方?jīng)]有促織，那么，小說里有關促織的悲劇就不該發(fā)生在這個地方。

問題來了，這里頭牽扯一個悲劇美學的問題，悲劇為什么是悲劇，是因為無法回避。悲劇的美學基礎就在這里，你規(guī)避不了。古希臘人為什么要把悲劇命名為“命運悲劇”？那是因為他們對人性、神性——其實依然是人性——過于樂觀，古希臘人不像我們東方人，他們不愿意相信人性——或者神性——的惡才是所有悲劇的基礎，那么，悲劇又是如何發(fā)生的呢？一定是看不見的命運在捉弄，命運嘛，你怎么可以逃脫。只不過這一切和我們?nèi)祟愖约簾o關，只和那只“看不見的手”有關。所以，他們?yōu)槿碎g的或神間的悲劇找到了一個很好的借口——命運，也就必然性。命運悲劇就是這么來的。這是古希臘人最為可愛的地方。這構(gòu)成了他們的文化，在我看來，文化是什么呢？文化就是借口。不同的人找到了不同的借口，最終成為不同的人，最終形成了不同的文化。

那么好吧，既然“此物故非西產(chǎn)”，悲劇就不該在這里發(fā)生了。道理很簡單，泰坦尼克號的悲劇不該發(fā)生在太湖，大量的愛斯基摩人中暑而亡不該發(fā)生在北極，對猶太人的種族主義滅絕也不該發(fā)生在新西蘭。我要說，因為“宮中尚促織之戲”，又因為“歲征民間”，沒有蛐蛐的地方偏偏就出現(xiàn)了關于蛐蛐的悲劇，這里頭一下子就有了荒誕的色彩，魔幻現(xiàn)實的色彩。所以，“此物故非西產(chǎn)”這句話非常妙，是相當精彩的一筆。經(jīng)常有人問我，好的小說語言是怎樣的？現(xiàn)在我們看到了，好的小說語言有時候和語言的修辭無關，它就是大白話。好的小說語言就這樣：有它，你不一定覺得它有多美妙，沒有它，天立即就塌下來了。只有出色的作家才能寫出這樣的語言。

剛才我說了，就因為“此物故非西產(chǎn)”這句話，小說一下子具備了荒誕的色彩，具備了魔幻現(xiàn)實的色彩。但是，我要強調(diào)，我不會把《促織》看作荒誕主義作品，更不會把它看作魔幻現(xiàn)實主義作品。一句話，我不會把《促織》看作現(xiàn)代主義作品，為什么不會？我把這個問題留在最后，后面我再講。

我們再來看“欲媚”?！坝摹笔鞘裁矗繌母旧险f，其實就是奴性。關于奴性，魯迅先生幾乎用了一生的經(jīng)歷在和它做抗爭。奴性和奴役是不一樣的。奴役的目的是為了讓你接受奴性，而奴性則是你從一開始就主動地、自覺地、心平氣和地接受了奴性，它成了你文化心理、行為、習慣的邏輯出發(fā)點。封建文化說到底就是皇帝的文化，皇帝的文化說到底就是奴性的文化，奴性的文化說到底就是“欲媚”的文化，所以，“宮中尚促織之戲”這個開頭一點都不大，在“歲征民間”之后，它恰如其分。處在“欲媚”這個詭異的文化力量面前，《促織》中所有的悲劇——成名一家的命運——只能是按部就班的。你逃不出去。這也是命運。

魯迅在他的個人思想史上一直在直面一個東西，那就是“國民性”。面對國民性，他哀，他怒，但“國民性”是什么？在我看來，蒲松齡提前為魯迅做了注釋，那就是“欲媚”。我渴望媚，你不讓我媚我可不干，要和你急，這是由內(nèi)而外的一種內(nèi)心機制，很有原創(chuàng)性和自發(fā)性。它是惡中之惡，用波德萊爾略顯浪漫的一個說法是，它是一朵散發(fā)著妖冶氣息的“惡之花”。因為“欲媚”是遞進的、恒定的、普遍的、難以規(guī)避的，所以，在《促織》里，悲劇成了成名人生得以進行的硬道理。

說到這里我也許要做一個階段性的小結(jié)，那就是如何讀小說：我們要解決兩個問題，一個是關于“大”的問題，一個是關于“小”的問題，也就是我們?nèi)绾文芸吹叫≌f內(nèi)部的大，同時能讀到小說內(nèi)部的小。只盯著大處，你的小說將失去生動，失去深入，失去最能體現(xiàn)小說魅力的那些部分；只盯著小，我們又會失去小說的涵蓋，小說的格局，小說的輻射，最主要的是，小說的功能。好的讀者一定會有兩只眼睛，一只眼看大局，一只眼盯局部。

四

在我看來，小說想寫什么其實是不著數(shù)的，對一個作家來說，關鍵是怎么寫。作為一個偉大的小說家，蒲松齡在極其有限的1700個字里鑄就了《紅樓夢》一般的史詩品格。讀《促織》，猶如看蒼山綿延，猶如聽波濤洶涌。這是一句套話，說的人多了。我們今天要解決的問題是，蒼山是如何綿延的，波濤是如何洶涌的。

現(xiàn)在，我們終于可以進入到小說的內(nèi)部了，小說的主人公，那個倒霉蛋，成名，他終于出場了。我說成名是個倒霉蛋可不是詛咒他，蒲松齡只用一個小小的自然段就把他的命運一下子摁到了底谷。成名是個什么人呢？蒲松齡只給了他四個字，“為人迂訥”?！盀槿擞卦G”能說明什么呢？什么都說明不了。沒聽說“為人迂訥”就必須倒霉，性格從來就不是命運。問題出就出在《促織》開頭的那個“里胥”身上，里胥是誰？蒲松齡說了，“里胥猾黠”?；?，一個很黑暗的詞，——當“迂訥”遇見了“猾黠”，性格就必須是命運。

可以說，小說的一開始是從一個低谷入手的。成名一出場就處在了命運的低谷。成名被里胥報了名，捉促織去了，在這里，“滑黠”就是一片烏云，它很輕易地罩住了“迂訥”?！盎铩币坏┻\行，“迂訥”只能是渾身潮濕，被淋得透透的。什么事情還沒有發(fā)生呢，蒲松齡就寫到了成名的兩次死，一次是“憂悶欲死”，一次是“惟思自盡”?！皯n悶欲死”是意向，“惟思自盡”是決心。這在程度上是很不一樣的。小說才剛剛開始呢，成名就已經(jīng)氣若游絲了。

但是，天無絕人之路。小說向相反的方向運行了，希望來了。這是小說的第一次反彈。這個希望就是小說中出現(xiàn)的一個新人物，駝背巫。經(jīng)常有年輕人問我，在小說里頭該怎么刻畫人物呢？我現(xiàn)在就來說說蒲松齡是如何刻畫駝背巫的，蒲松齡所用的方法是白描，“唇吻翕辟，不知何詞”。唇：嚴格地說，上嘴唇；吻：嚴格地說，下嘴唇；翕辟：一張一合的樣子。很神，既神秘，又神奇，也許還神圣。駝背巫是不可能說話的，即使說了，你也不可能聽得懂，——否則他或者她就不是駝背巫。一個作家去交代駝背巫說了什么是無趣的、無理的，屬于自作聰明，很愚蠢；最好的辦法是交代他或者她的動態(tài)：上嘴唇和下嘴唇一張一合。這一張一合有內(nèi)容嗎？沒有，所以，讀者“不知何詞”。這不夠，遠遠不夠。它不只是神，還有威懾力，下面的這一句話尤為關鍵，“各各悚立以聽”——所有的人都驚悚地站在那里聽。這是一個靜謐的大場景，安靜極了，僅有的小動作是“唇吻翕辟”，還是無聲的。“各各悚立以聽”是“唇吻翕辟”的放大。如果這一段描寫到了“唇吻翕辟，不知何詞”就終止，可不可以？可以?？晌視f，小說沒有寫透，沒有寫干凈，相反，到了“各各悚立以聽”，這就透徹了，干凈了。有一次答記者，記者問我是如何寫小說的，我說，“要把小說寫干凈”，結(jié)果第二天報紙上有了，說畢飛宇提倡寫“干凈的小說”，聽上去很不錯。其實他們夸錯了。我不是那個意思。這個怨我，沒說清楚。小說哪有干凈的？反過來說，小說哪有不干凈的？有人不喜歡現(xiàn)代主義繪畫，說現(xiàn)代主義繪畫畫面不干凈，色彩很臟。弗洛伊德說：“沒有骯臟的色彩，只有骯臟的畫家”，道理就在這里。

同樣，既然要寫干凈，面對希望，淺嘗輒止又有什么樂趣呢？那么干脆，再往上揚一步?！擅隈劚澄椎闹笇е陆K于得到他心儀的促織了，既然是心儀的促織，有所交代總是必須的。這只促織好哇：“巨身修尾，青項金翅。”讀者不是萬能的，他也有知識上的死角，可是，無論我們這些無知的讀者有沒有見過真正的促織，蒲松齡的交代也足以迷人了：是巨身，是修尾，脖子是青色的，翅膀是金色的。在這里，有沒有促織的知識一點都不重要了，“巨身修尾，青項金翅”足以啟動我們的想象：語言是想象力的出發(fā)點，語言也是想象力的目的地。人家蒲松齡都說到這個份上了，我們還不高興那是我們的不對了。事實上，高興的不只是讀者，也有倒霉蛋成名，是啊，成名“大喜”?；丶?，趕緊的，慣孩子，摟老婆，發(fā)微博，唱卡拉OK。到了這里，小說抵達了他的最高峰。在喜馬拉雅山脈上，我們終于看到了珠穆朗瑪峰的巍峨。

但是對不起了，悲劇有悲劇的原則，所有的歡樂都是為悲傷所修建的高速公路。在這條高速公路上，飆車的往往不是小說的主人公，而是主人公最親的親人。成名的兒子，他飆車了。他以每小時兩百公里的速度撞上了集裝箱的尾部。車子的配件散得一地。不幸中也有萬幸，車毀了，人未亡。小說又被作者摁下去了，就此掉進了冰窟窿。

你以為掉進了冰窟窿就完事了？沒有。冰窟窿有它的底部，這個底部是飆車兒子的死。為什么我要把兒子的死看作冰窟窿的底部？答案有兩條。第一，這不是倒霉蛋成名的死，是他的兒子，這是很不一樣的；第二，兒子的死不是出于另外的原因，而是被做父親的所牽連，這就更不一樣了。小說剛剛還在珠穆朗瑪峰的，現(xiàn)在，一眨眼，掉進了馬里亞納海溝。

問題不在你掉進了馬里亞納海溝，問題是掉進了馬里亞納海溝是怎樣的一副光景。在我看來，小說家的責任和義務就在這里。他要面對這個問題。這個地方你的處理不充分，你的筆力達不到，一切還是空話。

我們來看看蒲松齡是如何描繪馬里亞納海溝的。他可不可以一下子就交代成名的悲痛？不可以。因為這里頭牽扯到一個人之常情，人物有人物的心理依據(jù)和心理邏輯。我常說，小說不是邏輯，但是小說講邏輯。兒子調(diào)皮，一下子把促織搞死了，成名的第一反應是什么呢？不是悲傷，而是憤怒，把孩子打死的心都有。當他去找孩子的時候，蒲松齡說，“怒索兒”。從邏輯上說，這是不能少的。這不是形式邏輯，也不是數(shù)理邏輯，更不是辯證邏輯，它就是小說邏輯。等他真的從井里頭把孩子的尸體撈上來之后，有一句話幾乎像電腦里的程序一樣是不能少的，那就是“化怒為悲”。這些都是程序，不需要太好的語感，不需要太好的才華，你必須這么寫。

那么，蒲松齡的藝術才華到底體現(xiàn)在什么地方？是這8個字：“夫妻向隅，茅舍無煙。”這是標準的白描，沒有杰出的小說才華你還真的寫不出這8個字來。隅是什么？墻角。夫妻兩個，一人對著一個墻角，麻袋一樣發(fā)呆；房子是什么質(zhì)地？茅舍，貧；無煙，爐膛里根本就沒火，寒。貧寒夫妻百事哀。這8個字的內(nèi)部是絕望的，冰冷的。死一般的寂靜，寒氣逼人。是等死的人生，一丁點煙火氣都沒有了，一丁點的人氣都沒有。這是讓人欲哭無淚的景象。我想，這就是小說所呈現(xiàn)的馬里亞納海溝了。我讀過很多有關凄涼和悲痛的描繪，我相信你們也讀過不少，你說，還有比這8個字更有效的么？關鍵是，這8個字有效地啟發(fā)了我們有關生活經(jīng)驗的具體想象，角落是怎樣的，煙囪是怎樣的，我們都知道。悲劇的氣氛一下子就營造出來了，宛若眼前，栩栩如死。你可以說這是寫人，也可以說是寫景；你可以說是描寫，也可以說是敘事。在這里，人與物、情與景是高度合一的，撕都撕不開。

對了，補充一下，好的小說語言還和讀者的記憶有關，有些事讀者的腦海里本來就有，但是，沒能說出來，因為被你一語道破，你一下子就記住了。好的小說語言你不用有意記憶，只靠無意記憶就記住了。

經(jīng)常聽人講，小說的節(jié)奏、小說的節(jié)奏，“節(jié)奏”這個東西誰不知道呢？都知道，問題就在于，該上揚的時候，你要有能力把它揚上去，同樣，小說到了往下摁的時候，你要有能力摁到底，你得摁得住。沒有“夫妻向隅，茅舍無煙”，小說就沒有摁到底，相反，有了“夫妻向隅，茅舍無煙”，小說內(nèi)在的氣息一股腦兒就被摁到最低處，直抵馬里亞納海溝，冰冷，漆黑，令人窒息。從閱讀效果來看，這8個字很讓人痛苦，甚至包括生理性的痛苦。

說到這里，也許我又要補充一下，無論是寫小說還是讀小說，它絕不只是精神的事情，它牽扯到我們的生理感受，某種程度上說，生理感受也是審美的硬道理。這是藝術和哲學巨大的區(qū)別，更是一個基本的區(qū)別。我們都知道一個詞，叫“Aesthetics”，每個人都知道，我們漢語把它翻譯成“美學”。鮑姆嘉通當初為什么要使用這個詞呢？其實還是一個主體和客體的關系問題。作為主體，我們需要面對客體，第一個問題就是知，同樣，作為主體，另一個問題是意志力，也就是意。這都是常識了。但是，在“知”和“意”的中間，有一個巨大而又深邃的中間地帶，鮑姆嘉通給這個中間地帶命名了，那就是“愛斯泰惕克”。它既是心理的，也是生理的。全人類所有門類的藝術家都在這個中間地帶獲得了挑戰(zhàn)權(quán)，挑戰(zhàn)的既是心理，也有生理。

五

小說既然已經(jīng)抵達馬里亞納海溝了，那么，接下來當然是反彈。摁不下去了，你不反彈也得反彈。請注意，《促織》到了這里，它的反彈是很有講究的。這個反彈的內(nèi)部其實還有一個小小的跌宕，也就是說，還有一個小幅度的抑和揚。從故事的發(fā)展來看，孩子是不能死的，真的死了這出戲就唱不下去了，所以，孩子得活過來，——這是小小的揚，但隨即就摁下去了，孩子傻了，——這是小小的抑。孩子為什么傻了呢，這個我們都知道的，孩子變成促織了。

好吧，孩子變成促織了。即使到了如此細微的地步，蒲松齡依然也沒有放過，他還來了一次跌宕，這是成名心理層面上的：因為促織是孩子變的，所以很小，成名一開始就不滿意，“劣之”，后來呢，覺得還不錯，又高興了，終于要了它，“喜而收之”。這一段的最后一句話是很有意思的，“將獻公堂，惴惴恐不當意，思試之斗以覘之”。就小說的章法而言，這句話有意思了，我先把章法這個問題放下來，因為我有更加重要的東西要講。

我要講的問題是小說的抒情。

孩子死了，變成了促織。我的問題是，如果我們第一次閱讀這個作品，我們知不知道這只促織是孩子變的呢？不知道。孩子活過來了，有一句話是很要緊的，成名“亦不復以兒為念”。這句話有些無情。但這句話很重要，如果成名一門心思都在傻兒子的身上，故事又發(fā)展不下去了。苛政為什么猛于虎？猛就猛在這里，孩子都傻了，但你還要去捉促織。這句很無情的話其實就是所謂的現(xiàn)實性。好，成名捉促織去了，接下來蒲松齡寫到了成名的兩次心情，都是有關喜悅的。第一次，是聽到了門外促織的叫聲，成名“喜而捕之”，第二次是促織跳到了成名的衣袖上，成名看了看這個小蟲子，“視之，形若土狗，梅花翅，方首，長脛，意似良。喜而收之”。

我說過，“亦不復以兒為念”，這句話是無情的。我們本來可以在這個地方討論一下小說的社會意義，但是，我覺得那個意思不大。我只想請大家想一想，我為什么要在這個地方和大家談論小說的抒情問題？小說在這里到底抒情了沒有？我們往下看。

剛才說了，除了作者，沒有人知道孩子變成了促織，但是，如果我們是一個好讀者，我們也許會讀到不一樣的東西，我們會產(chǎn)生一些特殊的直覺。讓我們來察看一下吧，看看蒲松齡是怎么寫那只小促織的，他一口氣寫了小促織的5個動作，在1700個字的篇幅里，這一段簡直就是無度的鋪排——

第一個動作，小促織“一鳴輒躍去，行且速”；第二個動作是它被捉住了之后，“超忽而躍。急趨之”；第三個動作呢？“折過墻隅，迷其所在”，看，捉迷藏了；第四個則干脆跳到了墻上，“伏壁上”。你看看，這只小促織是多么頑皮，多么可愛，這哪里還是在寫促織，完全是寫孩子，完全符合一個小男孩刁蠻活潑的習性。老到的讀者讀到這里會揪心：不會吧？這只小促織不會是孩子變的吧？

很不幸，是孩子變的。從第五個動作當中，讀者一下子就看出來了。第五個動作很嚇人，“壁上小蟲忽躍落襟袖間”，看著成名不喜歡自己，小促織主動地跳到成名的袖口上去了。這太嚇人了，只有天才的小說家才能寫得出。為什么，因為第五個動作是反常識的、反天理的。常識告訴我們，無論是小鳥還是小蟲子，都是害怕人的，你去捉它，它只會逃避。但是，這只小促織特殊了，當它發(fā)現(xiàn)成名對自己沒興趣的時候，它急了。它做出了反常識的事情來了。

讀到這里所有的讀者都知道了，促織是孩子變的，唯一不知道這個秘密的，只有成名。因為他“不復以兒為念”。這就是戲劇性。關于戲劇性，我們都知道一個文藝學的常識，叫“發(fā)現(xiàn)”，古希臘的悲劇里就使用這個方法了。在“發(fā)現(xiàn)”之前，作者要“藏”的，——要么作品中的當事人不知道，要不讀者，或觀眾不知道。在《促織》里，使用的是當事人不知道。

我們還說抒情的事。請注意，關于促織，《促織》從頭到尾都用了相同的詞，“蟲”。這里不一樣了，是“小蟲”，我再說一遍，是小蟲哈，很有感情色彩的。即使克制如蒲松齡，他也有失去冷靜的時刻。這是第一。

第二，再笨的讀者也讀出來了：“小蟲”是成名的兒子。在這里，陰陽兩個世界的父子是以這樣一種方式見面的。做父親的雖然“不復以兒為念”，兒子卻在一通頑皮之后，自己撲過來了。

孩子愛他的爸爸，孩子想給爸爸解決問題。既然自己給爸爸惹了麻煩，那么，就讓自己來解決吧。為了爸爸，孩子不惜讓自己變成了一只促織。

這一段太感人的，父子情深。在這篇冰冷的小說里，這是最為暖和的地方，實在令人動容。

我想提醒大家一下，小說的抒情和詩歌、散文的抒情很不一樣。小說的抒情有它特殊的修辭，它反而是不抒情的，有時候甚至相反，控制感情。面對情感，小說不宜“抒發(fā)”，只宜“傳遞”。小說家只是“懂得”，然后讓讀者“懂得”，這個“懂”是關鍵。張愛玲說，因為“懂得”，所以慈悲。這樣的慈悲會讓你心軟，甚至一不小心能讓你心碎。

六

剛才我留下了一個問題，是針對“將獻公堂，惴惴恐不當意，思試之斗以覘之”的。簡單地說，這只小促織行不行，我能不能交上去呢？我成名必須先試一試，讓它和別的促織斗斗看。這很符合成名這個人，他一定得這么干。

小說到了這里有一個大拐彎，最精彩的地方終于開始了，你想想看，這篇小說叫《促織》，你一個做作家的不寫一下斗蛐蛐，你怎么說得過去？斗蛐蛐好玩，好看，“宮中尚促織之戲”，老百姓你能不喜歡么？好看的東西作品是不該放棄的。

問題是，你怎么才能做到不放棄。

我經(jīng)常和人聊小說，有人說，寫小說要天然，不要用太多的心思，否則就有人為的痕跡了。我從來都不相信這樣的鬼話。我的看法正好相反，你寫的時候用心了，小說是天然的，你寫的時候浮皮潦草，小說反而會失去它的自然性。你想想看，短篇小說就這么一點容量，你不刻意去安排，用“法自然”的方式去寫短篇，你又能寫什么？寫小說一定得有“匠心”，所謂“匠心獨運”就是這個意思。我們需要注意的也許只有一點，別讓“匠心”散發(fā)出“匠氣”。

我想說，就因為“將獻公堂，惴惴恐不當意，思試之斗以覘之”，下面的斗蛐蛐才自然，否則就是不自然。這句話是左腿，邁出去了，斗蛐蛐就是右腿，你不邁出去是不行的。這就是小說內(nèi)部的“勢”?！皠荨钡谋疽馐鞘裁?？你們學過漢語，看看這個字的組合就知道了，是我們男人的兩只“丸”子，那東西就叫“勢”。沒了這兩個“丸”子，你就坐懷不亂了，事情到此為止，我保證什么事都不會發(fā)生；有了這兩個“丸”子，好，事情復雜了，一件連著一件，往下發(fā)展唄。但小說的內(nèi)部是沒有這兩只“丸子”的，一切要靠作家去給予，這就叫“造勢”?！八荚囍芬砸椫本褪窃靹荨?/p>

我們還是來看文本。這一段寫得極其精彩，可謂漫天彩霞，驚天動地。如果沒有這一段，《促織》就不是《促織》，蒲松齡就不是蒲松齡了。

斗蛐蛐這一段我想用這個詞來概括，叫“推波助瀾”。第一是推波，第二是助瀾。這個推波相當考究，蒲松齡這一次沒有壓，是揚，揚誰？揚別人，揚那個好事者的“蟹殼青”，一下子把它推到了戰(zhàn)無不勝的地步。這等于還是抑了。請注意一下，“蟹殼青”這個名字很重要，人家是有名字的，是名家，成名的這只小促織呢？屬于“刀下不斬無名之鬼”的無名之鬼。結(jié)果很簡單，“無名之鬼”贏了，“推波”算是完成了。在我看來，這個推波完成得很好，不過，它可沒什么可說的。為什么呢？小說寫到這一步大部分作家都能完成，我真正要說的第二個，是助瀾。這才是這篇小說的關鍵。

我想說，人的想象有它的局限，有時候，這個局限和想象本身無關，卻和一個人的勇氣有關。如果一個普通的作家去寫《促織》，他會怎么寫呢？他會寫這只促織一連斗敗了好幾個促織，最后，天下第一，然后呢，當然是成名完成了任務，成名的一家就此變成了土豪。如果這樣寫，我想說，這篇小說的批判性、社會意義一點都沒有減少，小說真的完成了。

《促織》圖（戴宏海 作，天津人民美術出版社）

現(xiàn)在的問題在這里：喬丹擺脫了所有的防守隊員，一個人來到籃下，他是投還是扣？——投進去是兩分，扣進去還是兩分，從功利目的性上說，兩分和兩分沒有任何區(qū)別。但是，喬丹是這么說的：“投籃和扣籃都是兩分，但是，在我們眼里，扣進去是六分”。

“我們”是誰？是天之驕子，是行業(yè)里的翹楚，“我們”和普通的從業(yè)人員是不一樣的。在“我們”的眼里，扣進去是六分。這是不講道理的，但是，這才是天才的邏輯。

小說寫到這里了，兩分就在眼前，是投，還是扣？這是一個問題。這個球如果不是扣進去的，《促織》這篇小說就等于沒有完成。在天才小說家的面前，小促織打敗了“蟹殼青”，一切依然都只是推波，不是助瀾。什么是瀾？那只雞才是。小說到了這里可以說峰回路轉(zhuǎn)、蕩氣回腸了。我敢這么說，在蒲松齡決定寫《促織》的時候，那只雞已經(jīng)在他的腦海里了，沒有這只雞，他不會寫的。從促織到雞，小說的邏輯和脈絡發(fā)生了質(zhì)的變化，因為雞的出現(xiàn)，故事抵達了傳奇的高度，擁有了傳奇的色彩。在這里，是天才的勇氣戰(zhàn)勝了天才的想象力。

我的問題是，為什么是雞？

蒲松齡的選擇有許多種，雞、鴨、鵝、豬、牛、羊，也許還有老虎，獅子，狼。

如果我們一味地選擇傳奇性，讓促織戰(zhàn)勝了獅子，我會說，傳奇性獲得了最大化。但是，蒲松齡不會這樣去處理，他渴望傳奇，但是，依然要保證他的批判性，那就不可以離開日常。傳奇到了離奇的地步，小說就失真，可信度將會受到極大的傷害。所以，蒲松齡的選擇一定是日常的，換句話說，他一定會在家禽或家畜當中做選擇。那蒲松齡為什么沒有選擇家畜？生活常識告訴我們，家畜和小昆蟲沒什么關系。那好，最后的選擇就只有家禽了。我想問問大家，在家禽里頭，誰對昆蟲的傷害最大？誰最具有攻擊性和戰(zhàn)斗性？答案是唯一的，雞。

我說了這么多，真正想說的無非是這一條，在小說里頭，即使你選擇了傳奇，它和日常的常識也有一個平衡的問題。這里頭依然存在一個真實性的問題。不顧常識，一味地追求傳奇，小說的味道會大受影響。你不要投籃，要扣，要六分，很好。但是，你如果不是用你的手，而是用你的腳去扣籃，觀眾也許會歡呼，但是，對不起，裁判不答應，兩分不會給你。小說也是有裁判的，這個裁判就是美學的標準。說到底，小說就是小說，不是馬戲和雜耍。

我們都很熟悉《堂吉訶德》，公認的說法是，小說最為精彩的一筆是堂吉訶德和風車搏斗，如果堂吉訶德挑戰(zhàn)的不是風車，而是馬車，火車，汽車，我要說，《堂吉訶德》就是一部三流的好萊塢的警匪片。同樣，如果堂吉訶德挑戰(zhàn)的是怪獸，水妖或山神，我也要說，它依然是一部三流的好萊塢的驚悚片。是蒲松齡發(fā)明了文學的公雞，是塞萬提斯發(fā)明了文學的風車。

文學需要想象，想象需要勇氣。想象和勇氣自有它的遙遠，但無論遙遠有多遙遠，遙遠也有遙遠的邊界。無邊的是作家所面對的問題和源源不斷的現(xiàn)實。

七

我記得我前面留下過一個大問題，我說，《促織》是荒誕的，是變形的，是魔幻的，成名的兒子變成了“小蟲”，它的意義和卡夫卡里的人物變成了甲殼蟲是不是一樣的呢？這是一個非常重要的問題。

我之所以把這個問題留到了最后，真是有感而發(fā)。因為我經(jīng)?？吹竭@樣的評論，說，我們的古典主義文學作品當中經(jīng)常出現(xiàn)西方現(xiàn)代主義文學的某些特征，比方說，象征主義文學的特征，意識流的特征，荒誕派的特征，魔幻現(xiàn)實主義的特征。有些評論者說，我們的古典主義文學已經(jīng)提前抵達了西方現(xiàn)代主義文學。能不能這樣說？我的回答是不能。我為什么要在這個地方說這個，是因為那些說法是相當有害的。

任何一種文學都有與之匹配的文化背景，也有它與之相對的文化訴求，《促織》的訴求是顯性的，他在提醒君主，你的一喜一怒、一動一用，都會涉及天下。天下可以因為你而幸福，也可能因為你而倒霉，無論《促織》抵達怎樣的文學高度，它只是“勸諫”文化的一個部分，當然，是積極的部分。但有一點我們必須清楚，即便是到了蒲松齡的時代，我們的歷史依然是輪回的歷史，蒲松齡所做的工作依然是“借古諷今”，拿明朝的人，說大清的事。

西方的歷史是很不一樣的，它是求知的歷史，也是解決問題的歷史，它還是有關“人”的自我認知的精神成長史。它有它的階梯性和邏輯性，西方的現(xiàn)代主義文學是在現(xiàn)代主義文化思潮當中產(chǎn)生的，它有兩個必然的前提：一個是啟蒙運動，一個是工業(yè)革命。在求知，或者說求真的這個大的背景底下，啟蒙運動是向內(nèi)的，工業(yè)革命是向外的。上帝死了，人真的自由了嗎？他們的回答更加悲觀。他們看到了一個巨大的窘境，人在尋求自我的路上遇到了比魔鬼更加可怕的東西，那就是異化。在費爾巴哈看來，人在上帝的面前是異化的，好，上帝被干掉了，馬克思換了一個說法，真正讓人異化的不是上帝，是大機器生產(chǎn)這種“生產(chǎn)方式”，蒸汽機或以蒸汽機為代表的工業(yè)革命給我們帶來什么了？是無產(chǎn)，是赤貧、疾病和丑，是把自己“生產(chǎn)”成了機器。人的“變形”是可怕的，每個人在一覺醒來之后都有可能發(fā)現(xiàn)自己變成了甲殼蟲。這種異化感并不來自先知的布道，是個人——作為一個普通人的，普通的，普遍的——自我認知。它首先是絕望的，但是，在我看來，也是一種非常高級的自我認知。

同樣是變成了昆蟲，成名的兒子變成小促織則完全不同，這里頭不存在生命的自我認知問題，不涉及生命的意義，不涉及生命的思考，不涉及存在，不涉及思想或精神上的困境。在本質(zhì)上，這個問題類屬于生計問題，或者說，是有關生計的手段或修辭的問題。

在面對“文學”和“歷史”的時候，我們中國人喜歡這樣的姿態(tài)：文史不分家，有時候，我們真的是文史不分家的。上面我們涉及的可笑的說法，是標準的“文史不分家”的說法。但是我要說，文史必須分家，說到底，文學是文學，歷史是歷史。文學一旦變成歷史固然不好，歷史一旦變成文學那就很糟糕了。如果我們把文學的部分屬性看作歷史的系統(tǒng)性和普遍性，真的會貽害無窮。

關于《促織》，我就說這么多，因為能力的局限，謬誤之處請同學們批評指正。

2014年12月17日于南京大學

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