第五節(jié)

“心像”，感覺印象與“程式”、“模式”的力量

【其中的一個(gè)事實(shí)是兒童藝術(shù)和原始藝術(shù)有著某種親緣關(guān)系，面對(duì)這種關(guān)系失之輕率就出現(xiàn)了兩種錯(cuò)誤的選擇：要么認(rèn)為原始人跟兒童一樣笨拙，別無所能，要么認(rèn)為他們?nèi)匀痪哂袃和男男?，別無所圖。這兩種結(jié)論顯然都是錯(cuò)誤的。他們歸因于暗中做出了假定，以為我們做起來輕而易舉的事情必然一直是輕而易舉的。在我看來，藝術(shù)史跟知覺心理學(xué)初次接觸永恒的收獲之一就是，我們不必再相信這種假設(shè)?！?/span>

圍繞著一個(gè)問題的探討：藝術(shù)何以有一部歷史？

①希爾德布蘭德（導(dǎo)論第四節(jié)中⑤提到的）：【......把兒童藝術(shù)的特性歸因于依賴模糊的記憶印象。這些圖像被想象為許多感覺印象的記憶痕跡，那些感覺印象沉積在記憶之中，在那里經(jīng)過結(jié)合成為典型形狀，其方式跟疊印許多照片能夠創(chuàng)造典型圖像十分類似。】

②埃馬努埃爾.勒維《早期希臘藝術(shù)對(duì)自然的描繪》（1900）：受①的影響，在①所提的過程中，記憶精選出了對(duì)象的特性，原始藝術(shù)家以這些精選出的特性為樣板，進(jìn)行變形，從而再現(xiàn)不同的形象。

③勒維在②中的說明即是在說，原始藝術(shù)家不是摹寫外部世界，而是在摹寫自己的心像。但是心像永遠(yuǎn)是雜亂無章、轉(zhuǎn)瞬即逝的，沒有人可以把心像完全傳達(dá)出來。也就是說，不存在“把心像作為模板、圖式”這樣的說法。

④【希臘藝術(shù)緩慢地、有條不紊地淘汰了上述特征。......每一步都表現(xiàn)為對(duì)前所未知領(lǐng)域的一次征服，對(duì)此必須建立新的制像傳統(tǒng)予以維護(hù)和鞏固。因而那些新發(fā)明的類型如此牢固不衰，任何基于“感覺印象”的藝術(shù)理論對(duì)此都無法解釋?！?/span>

“感覺印象”即心像的說法難以捉摸，而制像傳統(tǒng)、圖式則是確實(shí)存在且十分穩(wěn)固的東西。

⑤作者的藝術(shù)史教師尤里烏斯.馮.施洛塞爾：對(duì)“先例”或“模式的運(yùn)用問題”進(jìn)行沉思。施洛塞爾對(duì)中世紀(jì)進(jìn)行了研究，而同時(shí)代的阿比.瓦爾堡對(duì)文藝復(fù)興進(jìn)行了相同的研究。 ??

⑥瓦爾堡的問題：文藝復(fù)興時(shí)期向古典文化時(shí)期尋求的是什么？

瓦爾堡的方法：采用新的視覺語言角度研究文藝復(fù)興時(shí)期風(fēng)格的興起。

他看到，每當(dāng)文藝復(fù)興時(shí)期的畫家對(duì)運(yùn)動(dòng)、姿勢(shì)缺乏表現(xiàn)力的時(shí)候，就會(huì)借用古典的“程式”。他堅(jiān)持認(rèn)為，先前被當(dāng)做提倡純粹觀察的藝術(shù)家其實(shí)是十分頻繁地求助于借用的公式。瓦爾堡的追隨者進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，依賴傳統(tǒng)是普遍的規(guī)律?，F(xiàn)在對(duì)這些連續(xù)性的研究（對(duì)傳統(tǒng)公式的依賴）已大大取代了過去對(duì)風(fēng)格的專注。

⑦安德烈.馬爾羅在《藝術(shù)心理學(xué)》利用了⑥中研究成果，最終排除了導(dǎo)論第一節(jié)中漫畫所嘲弄的，“昔日的風(fēng)格原原本本地反映了當(dāng)年藝術(shù)家所見世界的樣子”。即是說，藝術(shù)產(chǎn)生于藝術(shù)，而不是產(chǎn)生于自然。然而，這本著作并未向我們解釋清楚書名所說的藝術(shù)心理學(xué)，對(duì)于風(fēng)格之謎我們依然沒有滿意的解釋。

⑧【我們已在許多領(lǐng)域中深切地體會(huì)到程式的控制力與傳統(tǒng)的威力..............由于我們已認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)有這種威力，看來再次探討風(fēng)格問題的時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟。】

⑨【未曾在此領(lǐng)域做過研究的人們會(huì)對(duì)此持有懷疑態(tài)度，說藝術(shù)史集中于探索“影響”，因而看不到藝術(shù)創(chuàng)造性的奧秘，這幾乎已是對(duì)藝術(shù)史的現(xiàn)成的責(zé)難?！?/span>昆體良就以藝術(shù)家作為例證強(qiáng)調(diào)了人類心靈的創(chuàng)造力：“哪一位藝人未曾制作過事先未見其形狀的器皿呢”。

⑩【我們?cè)绞且庾R(shí)到人類具有重復(fù)學(xué)到的東西的巨大傾向，就越是欽佩那些不同凡響的人物，他們破除了這個(gè)魔力，取得了重大的進(jìn)展，使其他的人可以在他們的基礎(chǔ)上前進(jìn)?！?/span>至于昆體良所說的，雖然是一個(gè)重要的提示，但是再新穎的器皿也會(huì)跟藝人見過的其他形狀奇怪的器皿同屬于一個(gè)形式家族，他的再現(xiàn)方法仍是和他的教師一脈相承。

第3-5節(jié)小結(jié)

風(fēng)格問題的發(fā)展過程的討論：

①是畫家由于“看見了更多的東西”而成功地模仿了現(xiàn)實(shí)，還是由于他們掌握了模仿技術(shù)而看見了更多的東西？

即在摹寫自然過程中，眼睛和知識(shí)誰占主導(dǎo)地位的問題。

從第四節(jié)的論述可以輕松看出，第三節(jié)中“純真之眼”的說法其實(shí)毫無意義，因?yàn)榕c知識(shí)截然分開，那么人們將無從感受世界。

②從視覺與觸覺的角度出發(fā)?？匆粡垐D可以被分為兩個(gè)步驟，“觀看”——視網(wǎng)膜的直接映像，也就是視覺；與無意識(shí)推論的知覺心理活動(dòng)——觸覺。經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家將其總結(jié)為：“畫家只有給視網(wǎng)膜留下有觸覺價(jià)值的印象才能完成任務(wù)?！?/p>

從視覺與觸覺的角度出發(fā)，李格爾試圖用“純客觀”的方式，從視覺與觸覺哪個(gè)更被注重的角度去解釋風(fēng)格問題，將風(fēng)格的變化解釋為藝術(shù)意向的“重新定向”，并強(qiáng)調(diào)“造型意志”?！霸煨鸵庵尽钡奶岱▽?duì)后續(xù)的討論進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的支配，黑格爾為代表的浪漫主義者還進(jìn)一步提出“藝術(shù)成為時(shí)代精神的表現(xiàn)”，賦予了藝術(shù)家“使命感”。

但必須要意識(shí)到的是，這種強(qiáng)調(diào)客觀唯心的神話式的說明是危險(xiǎn)的。實(shí)際上，他們?cè)诜治瞿懯澜绲姆椒ǎL(fēng)格）是怎么變化的時(shí)候，對(duì)于難以解釋的地方就用較為含糊不清的“造型意志”或是“時(shí)代精神”糊弄過去而拋開了技術(shù)觀念。實(shí)際上，一切風(fēng)格的變化需要相應(yīng)的時(shí)代背景，體現(xiàn)了藝術(shù)家與人們的選擇或是偏好，倘若這些是客觀唯心般早已注定的東西的話，去探討藝術(shù)史就沒有意義了。

③從模糊的、難以捉摸的感覺印象的“心像”的觀點(diǎn)向切實(shí)牢固的“程式”、“模式”的觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變：研究者發(fā)現(xiàn)，依賴傳統(tǒng)是普遍的規(guī)律，甚至提倡純粹觀察的藝術(shù)家也常常借用過去的公式。程式的控制力并不會(huì)弱化藝術(shù)創(chuàng)造性的奧秘，但我們必須知道，“再新穎的器皿也會(huì)跟藝人見過的其他形狀奇怪的器皿同屬于一個(gè)形式家族，他的再現(xiàn)方法仍是和他的教師一脈相承?！?/p>

?

【我相信，僅僅重復(fù)一下舊有的“觀看”[seeing]和“知道”[knowing]的對(duì)立或者泛泛地強(qiáng)調(diào)一切再現(xiàn)都基于程式，并不足以解決我們這個(gè)學(xué)科的這些中心問題?！?/span>接下來，作者將在第六節(jié)介紹他為什么，并將如何通過“寫真的界限”、“功能與形式”、“觀看者的本分”、“發(fā)明與發(fā)現(xiàn)”這四大部分的闡述來通過再現(xiàn)心理學(xué)去探究風(fēng)格之謎。

第六節(jié)

知覺過程的無限復(fù)雜性

我們?cè)噲D從心理學(xué)的角度，分析圖像制作與讀解過程中所包含的因素，卻遇到了一個(gè)重大障礙，即知覺過程的無限復(fù)雜性，人們探索世界的具體心理學(xué)步驟，還不被心理學(xué)家們所理解。【在這種情況下，乞靈于一個(gè)不明確的研究領(lǐng)域中的結(jié)論去說明我們自身的不明確的東西，看來是魯莽之舉。】然而，作者列舉了魯?shù)婪?阿恩海姆的著作《藝術(shù)與視知覺》；小W.M.艾文斯的著作《圖片和視覺信息交流》（再現(xiàn)的歷史確實(shí)可以不涉及美學(xué)問題而在科學(xué)史的上下文內(nèi)加以論述）；安東.艾倫茲威格的著作《藝術(shù)的視覺和聽覺的心理分析》來證明，風(fēng)格史學(xué)家可以且有必要從心理學(xué)的跨學(xué)科分析取得新的成就。【我希冀通過這次遠(yuǎn)征搜索帶回的戰(zhàn)利品不僅是心理學(xué)實(shí)驗(yàn)得出的幾個(gè)孤立的結(jié)果，而是報(bào)告關(guān)于人類心靈的所有傳統(tǒng)觀念要完全重新定向的消息，藝術(shù)史家不會(huì)不為其所動(dòng)。】過去批評(píng)家、藝術(shù)家和歷史學(xué)家所采用的整個(gè)觀念的基礎(chǔ)已經(jīng)被撼動(dòng)，過去被確信無疑地使用的一些基本用語已大大失去了它們的妥當(dāng)性。

關(guān)于“模仿自然”、“理想化”或“抽象”的整個(gè)觀念的基礎(chǔ)，都是假設(shè)首先出現(xiàn)的是“感覺印象”，隨后經(jīng)過心靈的沉積加工。這個(gè)觀點(diǎn)被K.R.波普爾稱作“心靈水桶論”，并被他證明這個(gè)理論在科學(xué)方法領(lǐng)域和認(rèn)識(shí)論中是不真實(shí)的。他將自己的理論稱為“探照燈理論”：強(qiáng)調(diào)永不停息地探索和檢驗(yàn)周圍環(huán)境的生物體的活動(dòng)，著重點(diǎn)從刺激堅(jiān)定地轉(zhuǎn)移到生物反應(yīng)方面，且這種反應(yīng)會(huì)逐漸變得分節(jié)[articulate]和分化[differentiated]（類似分類）。結(jié)合下面兩句話來理解探照燈理論：“學(xué)習(xí)的進(jìn)程是從不明確到明確，而不是從感覺到知覺”；“現(xiàn)代研究使者成為可能：最初存在的尚無組織、尚無定形的整體，逐漸分化開來”。這種趨向即是從一般到個(gè)別。

?

于是貢布里希順著這樣的思路，從分門別類的角度而不是用聯(lián)想的方式去思考。在此，知覺試錯(cuò)法值得一書，堅(jiān)持預(yù)期和檢驗(yàn)的作用。一切認(rèn)知過程，不論是采取何種形式，都表現(xiàn)為一個(gè)“假說”，這樣的假說需要進(jìn)一步的經(jīng)驗(yàn)給予確證或反證。對(duì)于這樣的“假說”，證實(shí)只能是暫時(shí)的，而反證則是終極的。在此觀點(diǎn)下，知覺和錯(cuò)覺之間沒有嚴(yán)格的區(qū)分（被暫時(shí)證實(shí)時(shí)是知覺，被終極地反證就成了錯(cuò)覺）。【知覺盡可能地清除有害的錯(cuò)覺（去進(jìn)行終極的反證），但是，有時(shí)也未能“反證”錯(cuò)誤的假說——例如，當(dāng)它不得不對(duì)付錯(cuò)覺主義藝術(shù)作品就是如此?！?/span>

?

回到作者貢布里希所關(guān)注的問題——對(duì)制像的分析：藝術(shù)家通過“制作與匹配”的方式來發(fā)現(xiàn)視覺奧秘（結(jié)合探照燈理論，即通過不斷地制像去匹配）。【換言之，他們不是玩“兔子還是鴨子”的游戲，而是必須發(fā)明“畫布還是自然”（利用錯(cuò)覺模糊畫畫和真實(shí)的邊界）的游戲，這種游戲用的是——至少在一定距離內(nèi)——可以造成錯(cuò)覺的彩色泥土的構(gòu)形。無論是否屬于藝術(shù)，這種游戲只能作為無數(shù)次試錯(cuò)的結(jié)果而出現(xiàn)?！?/span>

?

作者強(qiáng)調(diào)，【集中于一個(gè)論點(diǎn)的著作一定有一個(gè)拱門式的結(jié)構(gòu)，除非你看到蓋頂石是由哪些相鄰的石塊支撐住，否則它看上去就像懸空一樣。本書各章都以某種方式導(dǎo)向內(nèi)部的問題中心，但各章的結(jié)果應(yīng)受到整個(gè)結(jié)構(gòu)的支撐?！?/span>

最后，導(dǎo)論的讀書筆記也以貢布里希富有感染力的文字收尾：【但是，我們只要想理解這些社會(huì)力量是怎樣影響著我們對(duì)藝術(shù)再現(xiàn)的態(tài)度——精通的威望不斷改變或?qū)Μ嵤录?xì)節(jié)突然感到的厭惡，原始事物的誘惑力或可能決定風(fēng)格變動(dòng)的交替選擇的狂熱尋求——就必須首先設(shè)法回答阿蘭的漫畫提出的那些簡(jiǎn)單的問題?！?/span>