上期回顧

編導(dǎo)影視考研 | 熱門電影話題及電影人——中篇

熱門電影話題及電影人——下篇

本期熱點(diǎn)

（1）IP電影、民族電影、影游融合、互動(dòng)電影、數(shù)據(jù)庫(kù)電影、記錄電影、改編（跨媒介敘事）、經(jīng)典重映、藝術(shù)電影生存、高概念電影、后殖民主義電影批評(píng)理論、主旋律電影、實(shí)驗(yàn)電影、新主流電影、謎題電影、迷影等。

（2)關(guān)注有新作品的大導(dǎo)演;關(guān)注新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作;關(guān)注有輿論效應(yīng)的電影人;關(guān)注去世的影人。

主旋律的完整提法是時(shí)代的主旋律，應(yīng)該說明的是加上“時(shí)代”二字，并不是對(duì)作品題材的限制，不意味著題材必須是當(dāng)代的，無論是現(xiàn)實(shí)題材還是歷史題材，哪怕是兒童題材，只要作品所表達(dá)的精神和所流露的傾向是時(shí)代的主流，我們就可以稱之為時(shí)代的主旋律。

主旋律電影發(fā)展歷程

21世紀(jì)以前∶1987年，時(shí)任廣播電影電視部電影局局長(zhǎng)的騰進(jìn)賢正式對(duì)全國(guó)電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)提出了“主旋律電影”的發(fā)展方向，響應(yīng)四十周年獻(xiàn)禮的宣傳號(hào)召。當(dāng)時(shí)的主旋律作品大多完全由國(guó)家出資制作，主要以重大革命歷史題材為主題。1989年上映的《開國(guó)大典》由此成為主旋律電影的第一部標(biāo)志性作品，隨后還有90年代的《大決戰(zhàn)》系列、《大轉(zhuǎn)折》等，傳記或現(xiàn)實(shí)題材作品如《焦裕祿》、《孔繁森》、《離開雷鋒的日子》等。這些作品在創(chuàng)作上更重還原而非敘事，主要以歌頌?zāi)７度宋餅橹?，制作思路等都較為程式化套路化。

進(jìn)入21世紀(jì)∶主旋律電影逐漸開始往類型化、商業(yè)化、市場(chǎng)化方向探索。這一時(shí)期出現(xiàn)了“建國(guó)三部曲”（《建國(guó)大業(yè)》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）、《建軍大業(yè)》（2017）），《集結(jié)號(hào)》（2007）、《風(fēng)聲》（2009）、《智取威虎山》（2014）等一系列口碑票房皆優(yōu)秀的影片，主旋律電影與劇情、歷史、懸疑、動(dòng)作等題材相結(jié)合，在選角上也呈現(xiàn)出了更商業(yè)化的訴求，而在背后也有了更多民營(yíng)資本的參與。

主旋律電影發(fā)展變化

·主旋律電影商業(yè)化、類型化（如《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》

·主旋律電影IP化（如《我和我的祖國(guó)》系列）

·主旋律電影工業(yè)化（如《長(zhǎng)津湖》）

【現(xiàn)象概述】3D、120幀、4K、IMAX

3D視效無疑是對(duì)2D電影技術(shù)的一次顛覆式更新，它通過對(duì)人類兩眼間的5厘米間距所造成的雙視角應(yīng)用“偏光原理”制造出3D立體效果，配合以特殊機(jī)位、角度的攝影視角，帶給觀眾一種未經(jīng)歷過的沉浸式的觀影體驗(yàn)。相比于2D視覺效果、2K的影像分辨率、24幀率的電影，3D技術(shù)使得電影影像的縱深感加深，空間感凸顯，4K分辨率使得電影影像平面視效清晰度提升很多，而120幀率相對(duì)于24幀率的影像，在單位時(shí)間內(nèi)所呈現(xiàn)出的信息量更為豐富。3D、4K、120幀技術(shù)的融合更是達(dá)到了傳統(tǒng)電影畫面信息量的40倍之多。

定義

“獻(xiàn)禮”一直是中國(guó)電影的政治傳統(tǒng)，獻(xiàn)禮片是指為具有重大政治意義和社會(huì)意義的歷史節(jié)點(diǎn)，提供特定主題和題材，以期達(dá)到電影的宣傳教育功能最大化的電影作品。

大背景

2021年是中國(guó)共產(chǎn)黨建黨百年”大日子“，也是中國(guó)共產(chǎn)黨宣布中國(guó)實(shí)現(xiàn)全面小康百年目標(biāo)的里程碑意義的一年，電影獻(xiàn)禮更是時(shí)代的政治要求。一批與建黨百年相關(guān)的主題性影片陸續(xù)推出，與全社會(huì)百年獻(xiàn)禮主題相互呼應(yīng)，構(gòu)成了年度最為突出的電影創(chuàng)作現(xiàn)象。

大背景

（一）、主力軍∶以“新主流電影”（主流價(jià)值+主流市場(chǎng)）為目標(biāo)的頭部獻(xiàn)禮大片（如《1921》《革命者》《中國(guó)醫(yī)生》《我和我的父輩》等）

（二）、主旋律電影為獻(xiàn)禮的現(xiàn)實(shí)支撐∶以英雄模范人物為題材的影片（如《我的父親焦裕祿》）

（三）、為百年歷史提供形象抒寫∶以中共黨史的重要?dú)v史事件或人物為題材的影片（如《紅船》）

（四）、美學(xué)風(fēng)格：“歷史瞬間、共同記憶、迎頭相撞”共同體美學(xué)’“全民記憶、"

波伏娃《第二性》∶女人不是天生就是女人，而是后天所造就的，女人是相對(duì)于男人的第二性，是“他者”。

李丹丹在《女性主義倫理思想的當(dāng)代中國(guó)電影敘事》中談到，一部電影要被定義為女性電影涉及三個(gè)要素：以女性視角敘事，將女性作為題材，具有鮮明的女性主義意識(shí)。

女性主義批評(píng)∶女性主義電影理論作為當(dāng)代電影理論的一個(gè)流派，發(fā)端于20世紀(jì)60年代，融合了精神分析學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)等諸學(xué)說的理論和方法，分析女性在電影文本中的呈現(xiàn)，解讀電影文本中性別敘事的意識(shí)形態(tài)，以勞拉·穆爾維為代表，她從拉康的精神分析法入手，運(yùn)用“他者”的視域分析女性作為“被欣賞者”在影像中是如何建構(gòu)起來的，揭示了男性作為主動(dòng)觀看者，從凝視女性的過程中獲得戀物和窺淫的快感。

女性主義敘事學(xué)者認(rèn)為，“女性的自我表述往往在雙向運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行：一方面要抵制由霸權(quán)話語(yǔ)和社會(huì)實(shí)踐創(chuàng)造的對(duì)女性的建構(gòu)，另一方面要采用新的表述范式來打破這種常規(guī)建構(gòu)。”也就是說，女性主義電影一方面要處理男女性別權(quán)力關(guān)系，以消除所有形式的性別壓迫為其核心目標(biāo)；另一方面又試圖實(shí)現(xiàn)女性自救，為女性尋求主體性、獲得解放指出一條可行的路徑。

電影：《我的姐姐》

電影簡(jiǎn)介：影片《我的姐姐》由殷若昕執(zhí)導(dǎo)，游曉穎編劇，張子楓領(lǐng)·銜主演。影片一開始便向觀眾交代了故事的發(fā)生背景，呈現(xiàn)在觀眾眼前的是灰蒙蒙的天空、被撞擊后的汽車殘骸、忙碌執(zhí)法的警察和張子楓飾演的姐姐，她目光呆滯地站在車禍現(xiàn)場(chǎng)，氣氛沉重且壓抑。一直不被父母重視，從小因家庭重男輕女而受盡委屈的姐姐安然此時(shí)面臨著兩難選擇∶是堅(jiān)持自己的夢(mèng)想考取北京的研究生還是留在當(dāng)?shù)爻袚?dān)起撫養(yǎng)弟弟的重任。

《我的姐姐》分析

一、“姐姐”群體的鏡像對(duì)比觀照

影片以“姐姐”為敘事視角和中心人物，電影文本中存在著三對(duì)姐弟關(guān)系，姑媽和父親、安然和弟弟、舅舅和母親，重點(diǎn)刻畫了姑媽和安然兩個(gè)人物。姑媽是傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)背景下的典型人物群體“姐姐”的形象，同時(shí)也是傳統(tǒng)男權(quán)中心主義下被認(rèn)可的“自我理想”中姐姐群體的鏡像表現(xiàn)。

二、女性形象與個(gè)體意識(shí)的凸顯

影片從女性主義視角出發(fā)，描寫了不同代際的“姐姐”形象，也對(duì)姑媽和安然進(jìn)行了對(duì)比觀照，在展示女性困境的同時(shí)，也凸顯了打破傳統(tǒng)父系社會(huì)下女性從屬地位的女性主義理念，傳達(dá)出女性的個(gè)體意識(shí)和反抗精神。

三、人物及敘事與女性主義的斷裂

影片并沒有深刻探討造成困境的原因，也沒有探討其他可以解決困境的可行性路徑，雖然進(jìn)行了女性敘事，但斷裂的劇情走向和人物內(nèi)核的矛盾都沒有真正體現(xiàn)女性主義。