《零零年代的想象力》
原作者：宇野常寬
翻譯：米岡，柴來人
校對：猶大

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譯者前言：本文中“小敘事”對應(yīng)的原文是“小さな物語”，“物語”一詞除了“敘事”的含義還有“故事”的含義，這是宇野和東浩紀愛用的一個雙關(guān)詞。小敘事的共同性（“小さな物語の共同性），不是“特殊性-共同性”里面的意思，反而是某種內(nèi)部統(tǒng)一/排他性/封閉性。

第二章 數(shù)據(jù)庫所生成的排除型社會——“動物化”的時代與交往的恢復(fù)可能性

1.無法放棄的“交往”
從九零年代的“古舊的想象力”——即從畏懼于世界的不透明性/無秩序性而向著內(nèi)面自閉家里蹲、尋求著“是什么……”之事 = 自我形象之承認的“自閉家里蹲/心理主義”的碇真嗣，變?yōu)榱懔隳甏摹艾F(xiàn)代的想象力”——將世界的不透明性/無秩序性作為前提而接受下來、在此基礎(chǔ)上指向其再構(gòu)建而踏出腳步、“做什么…” = 在以自己所選擇的價值觀之正當化為目的的“游戲”里展開戰(zhàn)斗的“開拓果敢/決斷主義”的夜神月——以2001年為界，世界與其想象力發(fā)生了巨大的變化。

然而，現(xiàn)在的批評卻完全追不上這個變化。就像前述的那樣，在這十年間最具影響力的批評家東浩紀對此變化沒有自覺，更別說那些只知道劣質(zhì)復(fù)讀東浩紀言論的日本國內(nèi)的批評家們，也沒有察覺此番變化。

東浩紀在九零年代，以法國現(xiàn)代思想的介紹者之身份而登場，并展開了基于亞文化研究的后現(xiàn)代論。也就是說東浩紀的生態(tài)位是，以亞文化為例，將法國現(xiàn)代思想運用到說明現(xiàn)代社會之組成上來——他作為論者被摁到這么一個位置上。

東浩紀在九零年代的活動的集大成之作《動物化的后現(xiàn)代》（2001/講談社現(xiàn)代新書），給批評的世界開拓了巨大的視野空間的同時，也帶來了大量的思考停止。

《動物化的后現(xiàn)代》提到的論述，作為對于2001年以前、即前述的九五年前后所發(fā)生的社會構(gòu)造之變化 = “古舊的想象力”的說明，雖然還有點小齷齪，但可以說是完全說服得通的。
用本書的語言來置換地簡單嘮一嘮東浩紀的主張吧。東浩紀將現(xiàn)代社會把握為數(shù)據(jù)庫（database）及其之中被讀取的小敘事。曾經(jīng)——在近現(xiàn)代社會，作為（能夠說明社會全體的）宏大敘事的部分集合、小敘事存在著的樹狀型的世界形象曾被人們所共有。

然而，隨著后現(xiàn)代狀況的進行，宏大敘事解體，世界形象從曾有秩序的樹狀型向無秩序的數(shù)據(jù)庫變化。在后現(xiàn)代的時代，人們不再依靠歷史和社會所給予的宏大敘事、而是從作為情報之海的寧靜存在著的數(shù)據(jù)庫之中，隨心所欲去讀取情報、并憑借自身去生成“小敘事”。因此，人們在意義的供給上不再必要去“交往”——東浩紀將此稱為“動物化”。

將現(xiàn)代把握為，彼此異同的小敘事與這樣的小敘事所生成的共同性 = 島宇宙的集合體——在這一點上，我的論述是沿襲著東浩紀的。但是，關(guān)于那個島宇宙之間的交往的評價，我和他卻是對立著的。

東浩紀基本上并不重視異同的小敘事之間的關(guān)系 = 交往。在現(xiàn)代，人們隨心所欲從數(shù)據(jù)庫中生成出小敘事，然后以此可以自足地生存下去。于是，異同的小敘事與其共同性 = 島宇宙之間的交往終究依賴于個人的自發(fā)性、并且隨時都能“下車\退出”。“動物化”的人類不需要依據(jù)交往而進行意義的供給、如此也能生存下去——東浩紀如此主張。

不過，東浩紀的這番理解，真的能夠說明我們目前所生活著的這個世界么？

例如，考慮一下關(guān)于“戀愛”的事情就容易理解了吧。我們經(jīng)常會戀上持有不同價值觀、生成不同小敘事的對象。戀愛這個回路啊，在原理上就會孕育與他者之間的交往之可能性。

只要這么一尋思，東浩紀的那些黑屁被作為美少女游戲（galgame）消費者們的自我正當化之工具而擴大了其支持圈層，這個事情的意義就很沉重。

我們得到了一個可以“動物化”、可以回避他者而繼續(xù)生存下去的可能的世界。然而，即使生存在那樣的世界，不，不如說正因為生存在那樣的世界，反而給予了我們對交往之欲望、與他者相遇之必然性的以往未曾有過的強烈動機。

東浩紀用美少女游戲及其消費者群體作為一連串論述的范本而舉例，挺諷刺滑稽的，而且也把其中的問題點給決定性地暴露了出來。

本應(yīng)放棄依靠交往來供給意義的那些人，為什么既沒有選擇益智游戲也沒有選擇動作游戲，而是選擇了擬似戀愛（萌）、即依據(jù)對于美少女角色的“所有”（譯者注：獨占美少女?。┒M行的擬似式的交往呢？

那是因為，生存于現(xiàn)代的我們，（用東浩紀的話來說）在動物與人類之間搖擺不定。所以，才會帶來這樣諷刺性的結(jié)果——動物化了的人們所渴望的東西，是人類式的對于交往之欲望的代替物。我們在能像動物一樣生存下去的世界上生存著，但卻無法放棄人類式的欲望。因此，只有不依賴于社會、成功進行了自發(fā)性交往的人們，才成功滿足了對于交往的欲望，而失敗了的人們只好沉湎于怨憤之情\哀怨意識（Ressentiment）——我們正是生存于這樣的社會之中。
問題顯然是，能否確保自發(fā)式的交往之可能性這一點。

剛才，我以“戀愛”為例展開了議論，但顯然這個問題適用于各種局面。

9·11恐襲與象征了報復(fù)戰(zhàn)爭的連鎖恐襲、以及透過媒體所進行的情報戰(zhàn)爭 = 動員游戲——從數(shù)據(jù)庫讀取出來的小敘事們，和從中生成的共同體 = 島宇宙?zhèn)儯€上了其存亡持續(xù)而與其他的島宇宙時而接觸時而爭斗。

那么互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)世界又如何呢？因為互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的普及人們變得自由，然而另一方面，互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)這個空間也作為（因“小敘事”們的交往而發(fā)生了充滿怨恨與憎惡的）動員游戲 = 大逃殺的現(xiàn)場而發(fā)揮著機能。

我們的確獲得了自由。檢索到擁有著相同價值觀、相同小敘事而生存著的人們，在那座島宇宙之中去相信想要相信之物、愉快地生活下去這種事情是可能想象得到的。然而，互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)既是檢索東西、劃地棲居的道具，同時也是連結(jié)世界的道具。本來不會相遇的小敘事們，因為并列于互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)這同一個空間之中而交接了起來。小敘事們在更為微小的次元中劃地棲居，但另一方面，也如同在社群網(wǎng)站的社群一樣、被并列于名為互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)（web）的空間之中。

于是乎，由于異同的小敘事被并列到了同一個空間之中，每一個小敘事都為了其正當性的獲得與自我保存，對內(nèi)產(chǎn)生了排除雜音的力量，對外產(chǎn)生了否定其他物語\敘事的力量。例如在匿名揭示板、微博\博客上的“炎上\網(wǎng)暴”、“學(xué)校里的流言蜚語·暗網(wǎng)絡(luò)”——小敘事作為排斥其他的小敘事的排他性交往，覆蓋了如今我們所生存著的世界的每個角落。

這話聽起來諷刺滑稽，但打個比方說，我們所生存著的世界就像是“重視學(xué)生的自主性的學(xué)校教室”。教室里沒有班主任老師的教導(dǎo)，而是根據(jù)學(xué)生自身的裁量來分班。因此，學(xué)生們就能隨心所欲，和喜歡的對象組成班級。但是，這樣一搞，學(xué)生們又為了保護自己所在班級的共同性而排斥特定的學(xué)生，或與其他的班級爭斗，像這樣的排他性交往爭相出現(xiàn)。又或者沒有被分到任何班級的學(xué)生逐漸積累了不滿怨憤的感情。這是怎么回事呢？因為學(xué)校和教師沒有給予分班的依據(jù)，這個教室的學(xué)生因此不得不依靠自己來劃出界線、確立班級成員與外人、敵人與伙伴這樣的成員身份，如果不這樣的話就無法確保舒適的劃地棲居環(huán)境。

不是歷史這樣的宏大敘事，從數(shù)據(jù)庫中生成的小敘事并不具有其（自身存在的）根據(jù)。于是，小敘事們?yōu)榱吮Ｗo其正當性與劃地棲居——為了從其共同性中排除錯置與雜音，為了更加嚴密地區(qū)別敵人與伙伴、內(nèi)部與外部，將排擠攻擊其他的物語\敘事。從數(shù)據(jù)庫中生成的小敘事的共同性，就帶有排他性的性格。

若不想?yún)⒓舆@個動員游戲，只要不出席去教室就好。然而，能夠自由分班的權(quán)利只有在這所學(xué)校的教室之中才能得到保證。然后麻煩的實情是，現(xiàn)在全世界所有的人類都要作為學(xué)生、登錄到這間教室里來。

存在于現(xiàn)代之中的自由——隨心所欲來讀取小敘事的自由，實際上是只能參加這個單一的游戲的不自由所支撐著的。如果不連接到互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的話，就無法檢索到相信著與自己相同的物語的共同性，也無法參與其中。而連接到互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的同時，也就意味著出席了這個因全球化而齊一化了的教室。

而且，我們還無法踏出教室一步。即使假設(shè)能夠退出互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)，也沒法從全球化的世界經(jīng)濟里完全獨立而生存下去。我們不可避免地要遭遇這一現(xiàn)實：與選擇了迥異價值觀、孕育出不同的小敘事的家伙們在同一空間中生活著。

從全球化的世界經(jīng)濟，到在每日交往之中所展開的共同體中的職務(wù) = 角色之爭奪——我們無法從這些交往之中抽身而出。表面上好像跟東浩紀說的一樣，只有相信著相同的價值、相同的小敘事的人之間才有連結(jié)，所以或許能夠從與孕育著不同物語\敘事的他者之間的關(guān)系中抽身而出。

但是，既然我們還要談戀愛、從事經(jīng)濟活動、生存在政治地醞釀而成的法律系統(tǒng)的空間之內(nèi)，那么就不得不在一些決定性的場合與他者相遭遇。到那時，我們就必須伸手去接觸那些孕育著異同小敘事的他者。

在現(xiàn)代，每個人都能從數(shù)據(jù)庫之海里讀取所欲望的小敘事。人們將根本上來講是無根據(jù)之物的事實編織消化、在此之上有意地選擇了某些價值觀。然后，這個由消費者的自發(fā)性所驅(qū)動的“有意”往往不發(fā)揮機能，只不過是“相信著想要相信之物”這樣的思考停止覆蓋了世界——生存在零零年代的我們所直面的，正是這樣一個生成小敘事們的動員游戲 = 大逃殺。

在零零年代顯在化了的后現(xiàn)代的本質(zhì)，正是東浩紀所忽視的交往之困難。

2.“角色”式的實存所產(chǎn)生的排他性共同體

東浩紀所提出的數(shù)據(jù)庫消費模型中，“宏大敘事”失效之后，人們改從喪失了全體性的不透明的數(shù)據(jù)庫之海中讀取所欲求的情報。正因如此，人們使用“只要相信自己想要相信的東西就好”這樣的“將根本上來講是無根據(jù)之物的事實編織消化、在此之上有意……”的決斷主義式回路，在小小的共同性之中供給其中通用的小敘事。于是乎，小敘事們的差異在此就沒有成為問題。小敘事呢，它原理上就是不管你選擇哪一個、都只是“可替代”之物的存在罷了。

那么，人們真的能夠隨心所欲地選擇“小敘事”、“相信想要相信之物就好”嗎？——甚至連幾乎不曾設(shè)想過“小敘事”們的交往的東浩紀，也沒有放手肯定這樣的思考停止。

再說一遍，我們生存在難以想象社會的全體性的時代。就人之實存\生存而言，人們生活在難以發(fā)現(xiàn)各自的自我身份認同、生存根據(jù)的時代。地域（家鄉(xiāng)）崩壞、家庭崩壞、學(xué)校崩壞，在社會的各種場合情景里流動性變得很高，在此境遇中，我們給出了這樣自以為正確的判斷——反正就算自己不在，也會有誰來占據(jù)自己的位置、人生沒有確定的目標，所以不妨及時行樂、花開堪折直須折好了！——這樣一種有點憤世嫉俗\諷世嘲俗的感覺，人們也習(xí)以為常了。
——東浩紀《離世界更近》第四回<mysteries!>第29卷/東京創(chuàng)元社（2008年）

那么，東浩紀是怎么想的呢？東浩紀嘗試給出了有些抽象與非現(xiàn)實的回答。

東浩紀提出了“角色”這一概念——作為能夠橫跨（越境）這些小敘事們之存在。自由地從大型非敘事 = 數(shù)據(jù)庫中抽取諸要素，特別是由“是……”這樣的設(shè)定所塑造出來的作品登場人物 = 角色，被規(guī)定為能夠橫跨、超越無數(shù)林立著的小敘事們各自的共同性之存在。例如東主張，消費者對于這般角色近似于愛情的感情，使得超越小敘事之共同性的連結(jié)（連?。┏蔀榭赡?。

不管是社會還是人類，我們都無法掌握理解。我們無法跟具體的、社會性的人連結(jié)起來，只能把感情投向抽象且架空的角色。然而這并不意味著，人就要直面世界、孤獨而變得無力。要問為啥的話，那些角色們雖然并不實際存在，卻以其自身而連結(jié)、以其自身而創(chuàng)造網(wǎng)絡(luò)，再基于其自身的邏輯而將我們從孤獨中帶出來、喚醒我們對世界的感情。
——東浩紀《離世界更近》第四回<mysteries!>第29卷/東京創(chuàng)元社（2008年）

舉例來說，就好像現(xiàn)在很多的創(chuàng)作作品的角色，因為消費者們（的二創(chuàng)）而以二次創(chuàng)作的形式被消費。所謂二次創(chuàng)作，就是以同人志、獨立網(wǎng)站、影片上傳分享網(wǎng)站為中心而展開的一種戲仿，在原作中登場的角色因為創(chuàng)作者而被賦予不同的故事[1]。在二創(chuàng)故事里，原作里沒有在一起的戀人們在一起了，原本壯烈犧牲的戰(zhàn)士們就享受著平凡無奇的日常生活，而作為情色圖像發(fā)揮作用的女性主要角色在小本子里會遭到凌辱。

換言之，對于原作角色的欲望經(jīng)由二次創(chuàng)作這樣“（自己創(chuàng)作從而）讀想要讀的故事”之行為來驅(qū)動的回路已經(jīng)成形。東浩紀以這種消費傾向為根據(jù)，主張“角色獨立于故事”。東浩紀看到的是這樣一種思考的可能性：如此這般對于角色的愛情（所有欲）超越了小敘事的共同性。
然而，我在此與東浩紀有著決定性的對立論點。

從數(shù)據(jù)庫中讀取而出的諸要素，諸如角色，果真能超越小敘事的共同性嗎？“角色獨立于故事”不是一種幻想嗎？

例如從戰(zhàn)后的某個時間點開始，我們便把“角色”一詞用作“創(chuàng)作作品的登場人物”的含義。而在現(xiàn)代，則在此之上將“角色”一詞用于指涉“特定的共同體內(nèi)部共有著的人物形象”。

當我們對某個人抱有“那個人是……”的人物形象時，那（角色）只不過是依照特定的共同體（規(guī)定著小敘事的共同性）的文脈\脈絡(luò)而被決定的位置罷了。

比如你把自己規(guī)定為擁有著“知性的、纖細的”印象 = 將自己設(shè)定為“知性的、纖細的”角色。然而如果你所屬的共同體的成員并不承認那個自我形象 = 角色的話，那你就沒有被當作“知性的、纖細的”人。

為了使得你的自我形象 = 角色成立，承認這個自我形象 = 角色的敘事 = 共同體是必要的。畢竟我們是把人際關(guān)系作為敘事來捕捉和思考的。

如此一想，所謂“角色”也就是在小敘事（人際關(guān)系）之中所被賦予的位置 = 職務(wù)般的存在罷了。至少在我們生存的現(xiàn)實世界，角色是隸屬于故事的。比如，所謂“讀不懂空氣的人（KY）”，就是錯以為自己的角色從故事（共同體）之中獨立而存在，且面對他者暴力式的尋求對于自己的角色之承認。更嚴謹?shù)卣f，“角色”必須要有承認其設(shè)定的共同性 = 故事，獨立出來的話就不存在了。

試著用這個理論去闡述東浩紀舉例的原作與二創(chuàng)之間的關(guān)系上吧。當某個消費者將原作里出場的角色、用二次創(chuàng)作來消費的時候，在那起作用的機制真的是“與故事相離的角色的獨立”么？
某部小說中登場的“A”角色，被從原作（小說）中抽離出來而在消費者們的二次創(chuàng)作（戲仿漫畫）中被消費之時，或許“A”確實是從原作（小說）中獨立出來的。但是，承認“A”這一角色的共同性（小敘事）不如說因為二次創(chuàng)作而被再度強化了。確實，在二次創(chuàng)作中“A”或許會被置放到與原作不同的立場上，然而這樣做反而強化了對“A”這一角色的設(shè)定的承認 = 共同性之中的位置。

再舉個例，“A”在原作中被塑造（承認）為“背負著精神性創(chuàng)傷的紅顏薄幸美少女”這樣的角色設(shè)定，在二次創(chuàng)作時角色即使被再度強化也不會脫離這樣的設(shè)定。比如說在二次創(chuàng)作里，展開了與原作截然不同的搞笑情節(jié)，“A”被描繪成愛說愛笑的陽光少女，即使如此，消費者們在此消費的仍然是與“背負著精神性創(chuàng)傷的紅顏薄幸美少女”這般設(shè)定之間的反差\差距，“A”的角色設(shè)定與承認其的共同性（小敘事）是會被再度強化，而不是被相對化。不如說，小敘事的共同性因為角色而得到了強化。

作為承認特定角色的場合\立場而成立的共同性——在影片上傳分享網(wǎng)站（譯者：B站…）與網(wǎng)絡(luò)空間中頻頻出現(xiàn)——決不會侵犯角色的設(shè)定。比如說，原本是玩賞動物擬人化的可愛可憐角色，作為戲仿對象時卻被描繪成渾身肌肉的中年男性風(fēng)；或者清純的美少女角色在二創(chuàng)里被頻繁地描繪為沉溺于R18行為，這些行為不如說是徹底地承認了原作中的角色設(shè)定，而且還再強化了給予其承認的共同性——這個情況其實很清晰了。

角色或許會橫跨到其他的作品之中，但這些作品所孕育的小敘事的共同性，反而以沒有錯置的形式被強化了。所謂“角色”，并不是橫跨小敘事的存在，不如說是為了要求角色設(shè)定的承認、促進小敘事（共同性）之成立與再強化的存在。

嚴謹而言，角色并非符號。所以角色為了成立而需要有承認角色設(shè)定的共同性，而共同性是由故事來規(guī)定的。角色從原作中獨立、在二次創(chuàng)作里被改變被消費，這其實是以后設(shè)的方式再強化了更徹底地承認其角色設(shè)定的共同性與規(guī)定這個共同性的故事。

所以說東浩紀的論述忽略了這一點。東浩紀提出基于數(shù)據(jù)庫消費的“角色”概念，本來是作為某種故事批評。但是，由于角色大多是讀取了共同性的東西，可以說角色正是“小敘事”的源泉。

由于網(wǎng)絡(luò)搜索引擎、社交網(wǎng)絡(luò)等系統(tǒng)具有著“只讀取所欲望著的情報”的檢索性，因此具有很強的這般傾向：量產(chǎn)出由有著相同思考、選擇了相同小敘事之共同性的用戶們所組成的排他性共同體。關(guān)于角色這一概念，也是相同的說法道理。

依據(jù)角色的共有而產(chǎn)生新的共同性，被承認其角色設(shè)定的小敘事強力地規(guī)定了。因此其作為不允許錯置（內(nèi)部差錯）并具有排他性的共同性而發(fā)揮功能。從技術(shù)層面而言，的確可能由連結(jié)全世界的共同體\社群，但是在故事的層面來說式不可能的。這是唯有承認該角色設(shè)定的人才能連結(jié)的、沒有錯置（內(nèi)部差錯）的小敘事。東浩紀的主張里，角色被定義為橫跨“小敘事”的自由存在，但這個論點卻忽視了我所談的上述狀況。數(shù)據(jù)庫消費模型下的角色消費，與“小敘事”即決斷主義式的思考停止、劃地棲居、也就是排他性的共同體之間有著很高的親和性。
我并不是在否定數(shù)據(jù)庫消費理論自身。然而， 我無法同意數(shù)據(jù)庫消費作為某種故事批評（物語批判）而展開。符號或許的確可以從故事中完全自由出離，比如某部電影里所使用的效果音，即使被放置在完全不同的表現(xiàn)與脈絡(luò)之下時、其存在也不會動搖而能被獨立地消費。因為在那里，故事及其共同性并沒有發(fā)生。

然而，擬似性地塑造內(nèi)在（內(nèi)面）與人格的角色，本來嚴謹而論也不能說是符號。與過去有關(guān)的經(jīng)歷設(shè)定、發(fā)色、口頭禪、或“貓耳”“女仆服”這樣外觀性的服道化或許是符號，但這些符號作為個體消費時，就無法稱作角色。這些諸要素被統(tǒng)合起來、作為某種人格設(shè)定而發(fā)揮功能、承認此設(shè)定的共同性發(fā)生了之后，角色方才成立。

復(fù)讀一下，角色無法與故事及其共同性分離開來。

數(shù)據(jù)庫消費在后設(shè)（meta）層面上無效化了的并非“故事”。每個作品，具體而言就像是表現(xiàn)的“空間”那樣的東西。如果說小說是“文體”的力量、電影是“（影像）空間”的力量，那么這些力量在數(shù)據(jù)庫消費的時代就變?nèi)趿?。要問為啥，這些空間是依存于“宏大敘事”這般統(tǒng)括性力量才得以存在的。

近來，純文學(xué)的衰退，大半肇因于“文體”這個表現(xiàn)空間變?nèi)趿耍ㄈ躞w化）。所謂“文體”，是依存于“國文（語文）”這個由明治政府所創(chuàng)立的人工回路，既然民族國家式的“宏大敘事”衰退了，那么它也必然跟著變?nèi)酢Ｒ虼?，也必然?dǎo)致重視故事（構(gòu)造）的手機小說，以及重視角色的輕小說等流行開來。

最近的電視綜藝節(jié)目為什么經(jīng)常使用后期花字\字幕（テロップ）？無非是因為規(guī)定著表現(xiàn)空間的力量，在數(shù)據(jù)庫消費的時代變?nèi)趿说年P(guān)系。觀眾們很容易能讀取到藝人的“角色”以及規(guī)定著角色的位置關(guān)系 = 故事，但是“在這句發(fā)言的哪里該笑呢？”這個氣氛 = 表現(xiàn)空間卻變得難以傳達出去。因此才需要加入后期花字\字幕，為觀眾指定出這個氣氛。

數(shù)據(jù)庫消費模型，反而壯大了故事的力量。角色決不會超越“小敘事”。即便角色橫跨各種類的小說、電影、漫畫作品而被共有，也決不會超越規(guī)定著這些作品的共同性。角色或許能從表現(xiàn)的空間中獨立出來，但仍隸屬于故事之中。[2]

3.從數(shù)據(jù)庫到交往
圍繞著東浩紀的角色這一概念的理解，的確符合九零年代后半期的自我意識的形式。如前所述，九零年代社會狀況下的產(chǎn)物是：并非藉由“去做……；做了……”這般行為 = 社會性自我實現(xiàn)、而是依靠“是……；不是……”這般自我形象的設(shè)定 = 角色的承認來獲得自我身份認同的回路。

而零零年代的現(xiàn)在流露出來的是，每個人都尋覓追求著能對其自我形象的設(shè)定（“自戀”[自己愛]） = 角色給予承認的共同性（決斷主義式選擇了的“小敘事”），結(jié)果造成后設(shè)層面上復(fù)數(shù)的小敘事林立的動員游戲的狀況。

人們主觀上或許只想從數(shù)據(jù)庫里讀取所欲望著的情報，然而以結(jié)果而論，在后設(shè)層面上各自卻被所選擇的小敘事的共同性所纏繞捕捉住，小敘事彼此之間，或小敘事的共同性內(nèi)部也會發(fā)生交往行為。然而，東浩紀一連串的論述幾乎忽視掉這樣的交往行為。

不是用“去做……；做了……”這樣的關(guān)系性（交往），而是用“是……；不是……”這樣的設(shè)定（數(shù)據(jù)庫）來確保自我身份認同，這樣的思想必然會需要\要求能承認其設(shè)定的共同性（故事）。然而，對于小敘事無自覺的依存，容易形成極度排他性的共同體，這部分也與前述相同。對于已經(jīng)失去“宏大敘事”這般支撐空間的如今，“小敘事”該如何生存，復(fù)數(shù)的“小敘事”們又該如何生存，這不正是賦予我們的課題嗎？從數(shù)據(jù)庫到交往，這就是本書最大的問題設(shè)定（問題意識）。

因此，本書不分小說、漫畫、影視作品等眾多類型的文本，只抽取其中的“故事”來進行比較探討。這工作并不是針對無限量增殖、林立的“小敘事”的實際狀況（內(nèi)実）進行優(yōu)劣評價、選出何者為“真正的故事”，畢竟針對異同的“小敘事”探討其真正性\真義并沒有意義。呵，現(xiàn)在日本就是這樣一個時代：從數(shù)據(jù)庫中抽取所欲望的符號、決斷主義式地選擇并相信所欲望的小敘事（這些事情成為可能）?！瓚?zhàn)后民主主義是否為虛妄，這類問題只要相信喜歡的答案就好吧——呵，在此層面上（譯者注：在日本的零零年代社會狀況下），選擇哪個故事都不會改變。也正因如此，東浩紀沒有著眼于故事的內(nèi)容而是關(guān)注其形式，展開了議論。

東浩紀主張圍繞著“真正的故事”的討論是沒有意義的，這點我也同意。說的是呢……故事的真正性\真義，打個比方說就好像意識形態(tài)的選擇并沒有意義。在現(xiàn)代社會，無論是哪種故事（就算歸根結(jié)底是無根據(jù)之物也無妨、那就決斷主義式地選擇）都不過是“小敘事”。然而，這個“無論選擇哪個故事都不會改變”的態(tài)度會逐步肯定“既然如此，那便相信想要相信的故事就好”的思考停止。

如果對照“政治與文學(xué)”這個陳舊卻又新穎的問題意識來思考的話，作為“政治”的問題那還沒什么問題。比如說，組織能調(diào)和小敘事之間的動員游戲的社會設(shè)計、考慮擔(dān)負其社會設(shè)計的權(quán)力盡可能的透明化、自由化，以這樣的順序去推進就好，先不論方向性，探討的道路已經(jīng)很清楚明白了。

然而，我們無法逃離“文學(xué)”的問題——亦即每一個人的生存、和他者連結(jié)、死亡等問題。這種時候，只考慮故事的形式就好，接著思考停止、只像動物一樣從數(shù)據(jù)庫讀取所欲望的符號、相信想要相信的故事就好——這不過是逃避的鴕鳥態(tài)度。

數(shù)據(jù)庫消費模型的浸透\蔓延，不會削弱故事的力量，不如說是將人們投入無數(shù)林立著的、擴大化的“小敘事”之海，要求人們在接受（小敘事）無根據(jù)性與有限性的基礎(chǔ)上、自我負責(zé)（自己責(zé)任）地選擇自己的敘事。我們?nèi)ニ伎紨⑹碌恼嬲診真義并無意義。然而，思考對敘事的態(tài)度與相處方式的必要性，卻是至今未曾直面的課題。我們必須依存于某些“小敘事”來生存下去，非此不可。那個小敘事是單一的還是復(fù)數(shù)的，是作為永遠之物而依存呢還是接受其有限性呢？——對于故事的切入角度、縮短距離的方式，也就是對于故事的態(tài)度正是我們的課題。
敘事\故事的真正性\真義，打個比方來說的話就是意識形態(tài)，那么對于故事的態(tài)度，也就是對于交往的態(tài)度。我再復(fù)讀一下，圍繞“真正的敘事\故事”的議論是無效的。相較之下，探討“自由的（使態(tài)度成為可能）故事”的重要性反而在增加，而且有著壓倒性的速度。

然而，現(xiàn)在日本的批評式知性，對于這個問題卻十分遲鈍?！皵?shù)據(jù)庫消費模型會改變表現(xiàn)的空間”這樣的東浩紀議論的變奏還在奏，批評志之中“……的新體質(zhì)”等標題屢見不鮮，“……”的部分可以帶入小說、漫畫、電影等文本。然而這些并沒有踏出東浩紀的視界與射程之外一步。那些僭稱“新批評”的東浩紀的劣質(zhì)復(fù)讀機，不去思考“對敘事\故事的態(tài)度（交往）”，反而因為思考停止的關(guān)系，采取了逐漸肯定決斷主義式的“小敘事”劃地棲居的態(tài)度。然而，遺留在他們的視界外側(cè)的決定性問題，卻以壓倒性的存在感正席卷而來。

注釋：

[1][YTB][NICONICO]等平臺在2006年以后快速發(fā)展，因為角色的所有（共有）而形成共同體。在這些平臺上，借用角色的二次創(chuàng)作大量發(fā)表，作為新形態(tài)的創(chuàng)作者展露鋒芒的場域而持續(xù)形成。

[2]村上春樹的小說從八零年代到現(xiàn)在，不論日本國內(nèi)外都受到讀者長年的歡迎，算是一個特里。原因不僅是村上凝練的文體以及塑造出的極具魅力的角色，更重要的一點是作品世界本身被擁有壓倒性強度的故事及其構(gòu)造所支撐著。