6月19日下午，第21屆上海國際電影節(jié)金爵電影論壇《動(dòng)畫：跨文化的突破口？》在滬舉行。對(duì)談嘉賓有第21屆金爵獎(jiǎng)動(dòng)畫片評(píng)委會(huì)主席，法國動(dòng)畫片導(dǎo)演雅克-雷米·杰瑞德，第21屆金爵獎(jiǎng)動(dòng)畫片評(píng)委，日本動(dòng)畫片導(dǎo)演片淵須直，美國特效導(dǎo)演安東尼·拉默里納拉，烏克蘭電影聯(lián)合集團(tuán)發(fā)行總監(jiān)、制作人伊戈?duì)枴に雇胁榭恕?/p>

金爵獎(jiǎng)入圍作品——定格動(dòng)畫《女他》導(dǎo)演周圣崴，作為唯一中方代表進(jìn)行了發(fā)言。

《女他》為青年導(dǎo)演周圣崴第一部純手工長片，時(shí)長95分鐘，拍攝歷時(shí)六年，由58000多張照片組成，其中的角色和場(chǎng)景大多取材于日用品，共268個(gè)模型，全部由導(dǎo)演親手制作?！杜分v述了一個(gè)鞋怪的故事：在一個(gè)不允許女鞋工作的男鞋社會(huì)，一只高跟鞋母親為了養(yǎng)活唯一的女兒，不得不通過“變性”來偽裝自己，進(jìn)入男鞋的世界。

想了解更多《女他》的創(chuàng)作細(xì)節(jié)和幕后故事：北大畢業(yè)生用58000張照片打造女性主義定格動(dòng)畫長片，講述當(dāng)代花木蘭（詳見微信公眾號(hào)【動(dòng)畫學(xué)術(shù)趴】）

動(dòng)畫是跨文化的最優(yōu)媒介，創(chuàng)作最重要的是不忘初心。

什么樣的東西具備大部分文化共同理解的條件呢？周圣崴導(dǎo)演認(rèn)為動(dòng)畫片是跨文化交流中，能引起大眾共鳴的最佳藝術(shù)形式。人類的情感是世界共通的，只是表達(dá)方式不同，而動(dòng)畫是各個(gè)年齡層都方便理解，又富有吸引力的藝術(shù)表現(xiàn)形式。導(dǎo)演列舉了《大鬧天宮》的例子：《大鬧天宮》看起來是民族的，但其情感內(nèi)核是世界共通的，那就是自由，是一種對(duì)抗秩序的禁錮，只不過是用民族題材去表現(xiàn)了這樣的情感內(nèi)核。有了共通的情感內(nèi)核才具備了跨文化的條件。

作品的情感內(nèi)核則應(yīng)該由創(chuàng)作者發(fā)自內(nèi)心地去表達(dá)，從創(chuàng)作本身來說，周圣崴認(rèn)為：導(dǎo)演的創(chuàng)作欲望甚至要超過故事本身。如果只是復(fù)制好的技術(shù)而不是表達(dá)情感，就無法感動(dòng)別人，因?yàn)槭紫葲]有感動(dòng)自己。假如模仿好萊塢，復(fù)制了一個(gè)故事或者手法，而并沒有發(fā)自內(nèi)心去相信它，就無法成就好的藝術(shù)作品。創(chuàng)作最重要的還是不忘初心。

接下來，周圣崴導(dǎo)演談到兩位在場(chǎng)導(dǎo)演的片子。法國導(dǎo)演杰瑞德的《青蛙的寓言》充滿童真，讓人感受到以孩童視角去看待世界，是發(fā)自內(nèi)心的以孩子的視角去表達(dá)。前幾天的開幕式上，周圣崴看到杰瑞德導(dǎo)演一個(gè)人在角落里安靜地畫速寫，當(dāng)時(shí)就能感覺他完全沉浸在自己的世界里，用速寫去表達(dá)他對(duì)世界的觀察，這是對(duì)創(chuàng)作者最重要的東西——表達(dá)欲。在擁有表達(dá)欲的基礎(chǔ)上再去談?dòng)檬裁礃拥氖址梢宰尭嗳死斫?，相信自己的表達(dá)和故事是基石。日本導(dǎo)演片淵須直的作品《在這世界的角落》喚起了人性中的同情，讓人深刻記住了戰(zhàn)爭(zhēng)期間不忘記享受生活的頑強(qiáng)女性形象。

周圣崴導(dǎo)演自己的作品《女他》的創(chuàng)作原動(dòng)力是他從小對(duì)媽媽的情感，他的表達(dá)欲望如此的強(qiáng)烈，從很小的時(shí)候就想講一個(gè)這樣的故事，于是就調(diào)動(dòng)了所有資源去完成這個(gè)作品。在作品中，“母愛”是可以讓全世界都能理解到的精神內(nèi)核，這是精神層面的跨文化性。

在此基礎(chǔ)上，周圣崴導(dǎo)演又用了以下三種方式來強(qiáng)化跨文化性

第一， 全片無對(duì)白。語言的隔閡是文化壁壘，于是在《女他》中把語言消解，便可以有更多的人能夠觸碰到情感的張力。

第二， 視覺層面的建構(gòu)采用現(xiàn)成品，即現(xiàn)代文明中可以接觸到的日用品和消費(fèi)品，而不是太具備民族性和地方性的形象。《女他》里的鞋子、瓶子等都是最常見的日用品。視覺層面的當(dāng)代性可以讓大眾在視覺上習(xí)慣，消解文化壁壘。

第三， 在敘事方式的架構(gòu)上，則借鑒了好萊塢的經(jīng)典復(fù)仇母題方式，人物弧光的成長線起承轉(zhuǎn)合和人物的性格變化是有節(jié)奏建構(gòu)的，可引起觀眾的情緒波動(dòng)，具備了可看性。

QA時(shí)間同樣精彩，在場(chǎng)的各位大咖嘉賓回答了現(xiàn)場(chǎng)觀眾和媒體們提出的問題。

Q1: 法國動(dòng)畫為什么沒有美國動(dòng)畫在中國受歡迎？

杰瑞德：法國動(dòng)畫片非常具有法國本土特色。有些時(shí)候創(chuàng)意結(jié)果不理想，很多觀眾喜歡熟悉的題材，對(duì)原創(chuàng)接受度不高?，F(xiàn)實(shí)問題是制作資金不夠，影響發(fā)行量。預(yù)算400w-600w歐元。

Q2：手繪動(dòng)畫在流行的3d藝術(shù)環(huán)境下還會(huì)堅(jiān)持下去嗎？

杰瑞德：法國還是小國，預(yù)算也少，宮崎駿先生如果放棄手繪就是動(dòng)畫的末日，我和我的團(tuán)隊(duì)會(huì)竭盡所能的把這條路走好，我們可能是堅(jiān)守在2d手繪動(dòng)畫的最后一人，但我們回堅(jiān)持下去。

Q3:是否和中國同行有合作？

片淵須直：日本動(dòng)畫分三類1.針對(duì)兒童的2.年輕人的動(dòng)漫3.藝術(shù)性的捕捉成人的心靈，接近法國。我的作品屬于第三類作品。所以我的作品也很難取得好的票房。日本電影市場(chǎng)分為大眾市場(chǎng)和小眾市場(chǎng)，但很高興我的作品作為小眾作品在去年也取得了好的收益。

Q4:好萊塢是2d動(dòng)畫殺手？

安東尼：電腦的動(dòng)畫制作很多人都在用，而定格動(dòng)畫我也做過2d和3d的。很多工作室從動(dòng)畫人先畫好一個(gè)形象，再去工作室去3d制作。我不想消滅2d動(dòng)畫，它很精彩。膠片電影已經(jīng)落寞了，但我相信2d還會(huì)繼續(xù)優(yōu)雅，繼續(xù)獨(dú)特，比cg更有表現(xiàn)風(fēng)格。勞動(dòng)密集型的行業(yè)，只有工匠精神的人才能做得到，有些技術(shù)不用一點(diǎn)點(diǎn)捏，任務(wù)的動(dòng)作中，而不是人物本身的形象上，但限制也會(huì)限制創(chuàng)意。

杰瑞德：我們現(xiàn)在的小朋友從小接觸的動(dòng)畫就是3d動(dòng)畫，他們接受的是這種美學(xué)，他們可能沒有那么多的機(jī)會(huì)去接觸2d像以前的人一樣。我更希望看到的是百花齊放的景象，不管是2d還是3d還是定格都有受眾群。

Q5:對(duì)新定格動(dòng)畫怎么看？

周圣崴：替代定格動(dòng)畫，不再用原始的模型，萊卡工作室為代表的《鬼媽媽》，同時(shí)臨界于二維和三維之間，新浪潮持保守態(tài)度，定格動(dòng)畫的魅力來源于他的材質(zhì)和媒介，流暢的接近于三維的定格動(dòng)畫違反了定格動(dòng)畫的初衷，定格動(dòng)畫需要回歸到他本身，甚至回到他停頓和卡頓的魅力。捕捉的手工效果，特殊的影像魅力。

Q6:好作品需要有人賣，烏克蘭的票房無法cover他的投資，卡通片推廣烏克蘭文化？

伊格爾：我們做的大部分是主流動(dòng)畫片，我們發(fā)型到70多個(gè)國家，作品必須是高質(zhì)量，劇本質(zhì)量和創(chuàng)意最重要。我們要像好萊塢的同行們學(xué)習(xí)，我們加強(qiáng)了劇本的寫作，烏克蘭有一些寫作基地，大綱開發(fā)出來再到好萊塢集中創(chuàng)作。

烏克蘭票房無法收回投資，看起來是負(fù)面的，但這其實(shí)是件好事，因?yàn)閲鴥?nèi)必須收回投資，那我們必須走出去，我們會(huì)去世界各地走，所以來拜會(huì)了中國，看看大家感興趣什么，這就是我們投資成功的秘密。

Q7:為什么法國電影/日本電影不像好萊塢電影那樣流行？問題在于文化的傳播性嗎？

片淵須直：日本制片人藤岡先生80年代，藤岡認(rèn)為日本海外傳播最好的方式就是進(jìn)軍好萊塢，喬治盧卡斯談，星球大戰(zhàn)的人去談，最終達(dá)成了合作，我們?yōu)榱藢W(xué)習(xí)全球傳播的動(dòng)漫，我們也去迪士尼進(jìn)行了學(xué)習(xí)。通過學(xué)習(xí)也了解到美國動(dòng)漫的做法是以制片人來主導(dǎo)，與之相對(duì)，日本是以導(dǎo)演為中心來制作動(dòng)漫的。由于風(fēng)格不同，宮崎駿和高田都退出了，后來自己成立了工作室。日本通過學(xué)習(xí)美國的方法，也就是以制片人為主導(dǎo)的方法打開了海外市場(chǎng)，但我們也同時(shí)注意到了個(gè)人的作家性，也就是導(dǎo)演的重要性。當(dāng)時(shí)美國的制片人也跟我們學(xué)習(xí)了以導(dǎo)演為中心的制作手法。從客觀上講，兩種方式?jīng)]有孰對(duì)孰錯(cuò)，只要把好的片子帶給觀眾就是最好的。個(gè)人覺得還是保留作家性比較強(qiáng)的方式。

Q8:導(dǎo)演中心制？還是制片人中心制？

周圣崴：我對(duì)自己的創(chuàng)作是有信心的，《女他》必須是導(dǎo)演中心制的，因?yàn)檫@個(gè)故事最開始的核心就是我自己要表達(dá)的情感。

安東尼：悲劇，這么多的人卻沒人生產(chǎn)出高質(zhì)量的動(dòng)畫長片，因?yàn)橹破说呢澙?，不給藝術(shù)家足夠的時(shí)間精雕細(xì)琢，總是去催促藝術(shù)家很快的制作完成。

技術(shù)方面出現(xiàn)了很多的進(jìn)步，視覺特效越來越好，薪酬越來越高，然后制片人覺得觀眾沒有判斷作品質(zhì)量的好壞。湊合著給觀眾看看就行了。我就看到了很多壞的視覺特效的電影。

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