?日本文學(xué)與日本審美一直以來(lái)給人的感覺(jué)都是神秘而琢磨不透的，人們視覺(jué)中的“日本美”，是亦真亦幻，云里霧里的。注重情感與模糊的“日本脈絡(luò)”，事實(shí)上也給我學(xué)習(xí)日本文學(xué)與審美的路程，帶來(lái)很多的疑惑與思考。因?yàn)檫@樣的原因，以“回答一些問(wèn)題”為格式的本篇雜談最終出現(xiàn)在了這里。

存在與不存在的“善惡二分法”

“善惡二分法”，是在我學(xué)習(xí)日本文學(xué)與審美有關(guān)內(nèi)容時(shí)得知的新概念。在寫(xiě)文章的時(shí)候，將所有人物分成兩撥，“善良的”和“邪惡的”，兩方人士的事跡、性格、生活和行事方式，均絕對(duì)地依附于他們所在的陣營(yíng)，這種人物塑造思想與方法，構(gòu)成了“善惡二分法”。

“善惡二分法”一般情況下在中華文學(xué)，尤其是在古代中華文學(xué)作品中時(shí)常形影相隨，但在日本文學(xué)，無(wú)論是中古時(shí)代還是近代，幾乎都不曾出現(xiàn)。

兩國(guó)同屬于東亞文化圈，同時(shí)創(chuàng)作語(yǔ)言都直接或間接地來(lái)自于漢字體系，但卻出現(xiàn)了如此巨大的反差，相信每個(gè)人都會(huì)深思：這意味著什么？這兩種判斷方法有什么優(yōu)劣分別嗎？

存在于古代中華文學(xué)的“善惡二分法”，看似是人物塑造方法，實(shí)際上卻是一種理論論述方法。因?yàn)楸弧吧茞憾帧敝蟮娜宋飩?，?shí)際上已經(jīng)被一套固定的、囿于特定時(shí)代的善惡評(píng)判體系扁平化和概念化?！吧屏嫉娜恕薄靶皭旱娜恕辈皇且粋€(gè)人，而是一種概念，這樣的“概念式人物”是絕對(duì)的、靜止的，同時(shí)按照哲學(xué)觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，也是“形而上學(xué)”的。將一個(gè)個(gè)個(gè)體概括化，非個(gè)體化成一個(gè)集體的這種行文特點(diǎn)，優(yōu)勢(shì)在于能夠以最簡(jiǎn)潔的方式進(jìn)行分析概括，以達(dá)到宣傳自己觀點(diǎn)的目的。但很顯然，這樣的特點(diǎn)，適合時(shí)事文章，但顯然不適合刻畫(huà)人物類型的文章。在繪畫(huà)中，相比于單純扁平的人物線條畫(huà)，顯然有著顏色漸變和光效折射的寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)像更加真實(shí)，這一點(diǎn)同樣適用于寫(xiě)作。人物的行為和思考從生物學(xué)角度，說(shuō)到底是由極其復(fù)雜的外因和內(nèi)因決定的，因此寫(xiě)作中，單個(gè)人物的行為，情感表達(dá)和思考，很顯然不能簡(jiǎn)單地歸因?yàn)椤吧啤薄皭骸保吧茞憾址ā碧子迷谌宋锩鑼?xiě)上，扁平化的切分會(huì)極大地?fù)p害人物形象闡述的質(zhì)量，同時(shí)會(huì)讓人物更加深層和豐富的特點(diǎn)流失掉，同時(shí)如果面對(duì)行為極其動(dòng)機(jī)都十分復(fù)雜的人物時(shí)，這一套切分方法更是會(huì)直接失靈。

而古代日本一直堅(jiān)持至今的，以情感表達(dá)、情緒獨(dú)白為主導(dǎo)的人物塑造，則可以通過(guò)直接描寫(xiě)人物行為背后不加修飾的、無(wú)論是有邏輯的還是無(wú)邏輯的情感，通過(guò)直接描繪，不加任何解釋和說(shuō)教，制造一種留白的效果，讓讀者自己體悟，不僅能夠更好地使讀者將自身帶入故事情節(jié)之中，感同身受，達(dá)到和情節(jié)有效的共情。這樣的人物塑造方法增強(qiáng)人物形象立體性的同時(shí)，也增強(qiáng)了文章情節(jié)的感染力。但同樣地，僅僅只是注重情緒表達(dá)，文章會(huì)顯得更加抽象和意識(shí)流，情感流向的把控對(duì)于作者的寫(xiě)作水平顯然提出了更大的挑戰(zhàn)。寫(xiě)作這樣的文章，質(zhì)量翻車的風(fēng)險(xiǎn)會(huì)增加，同時(shí)可能會(huì)面臨文章受眾減少的困境。

《最后的武士》與日本武士之道

日本的武士道，自孔孟學(xué)說(shuō)在唐朝時(shí)傳入日本起便開(kāi)始逐漸形成，其字面意義就是武士在職業(yè)上與日常生活中所必須遵守的訓(xùn)條。這樣的訓(xùn)條一般通過(guò)口傳、武士或?qū)W者筆留下來(lái)的格言，以一種“不說(shuō)不寫(xiě)的法典”方式傳承延續(xù)。以職業(yè)、信條為基礎(chǔ)，日本的武士階層自平安時(shí)代起一路活躍至近9個(gè)世紀(jì)，從11世紀(jì)開(kāi)始長(zhǎng)達(dá)700余年的幕府時(shí)代讓武士階級(jí)享盡特權(quán)的同時(shí)，也更將支撐武士不斷發(fā)展壯大的“武士道”精神蒙上了一圈神秘的色彩。那么，當(dāng)最后一名武士的生命走向盡頭，我們能否通過(guò)一個(gè)時(shí)代的終點(diǎn)，參透這個(gè)充滿神秘的階層的精神？

于是電影《最后的武士》，通過(guò)描繪西鄉(xiāng)隆盛為維護(hù)最后的武士階級(jí)而做出的努力，以美國(guó)人的視角，從武士時(shí)代的盡頭著手，嘗試著參透武士道的精神內(nèi)核。

在影片的最后，美國(guó)主角通過(guò)將武士道概括成了“勇、仁、忠……”等一系列抽象的良好道德規(guī)范，通過(guò)他所看到的“心無(wú)雜念”“精于一道”的精益求精與專注精神，而找到了內(nèi)心的平靜與歸處。

然而，這樣的武士道精神內(nèi)核解讀，也引起了影片觀眾巨大的爭(zhēng)議，這樣的疑惑和爭(zhēng)議主要集中在武士道真正的內(nèi)核到底是什么？影片對(duì)武士道“忠勇”“平靜”的概括是否以偏概全？

在影片中，美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)退伍上尉納森·阿爾格蘭由于在美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間殺死印第安婦孺的恐怖畫(huà)面而留下了嚴(yán)重的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，但在日本與武士一同生活在山村的時(shí)光卻幫助他體悟到了“武士道”讓他感受到了內(nèi)心的平靜，在治愈自己創(chuàng)傷的同時(shí)也完全認(rèn)同武士道的橋段，在彈幕和評(píng)論區(qū)引起熱議，有的網(wǎng)友說(shuō)“武士道的平靜力量，說(shuō)到底是來(lái)自中華，而不是日本原生?！边@樣的說(shuō)法很大程度上是正確的，最初的武士道的確是隨著遣唐使歸國(guó)，將佛教中“平靜地聽(tīng)?wèi){命運(yùn)的意識(shí)，對(duì)不可避免的事情恬靜地服從”的精神帶入日本，同時(shí)結(jié)合孔孟學(xué)說(shuō)中“仁”“惻隱之心”等高尚精神，形成了武士道溫柔、仁愛(ài)的“武士之情”，并以此打動(dòng)日本國(guó)民。還有網(wǎng)友說(shuō)“事實(shí)上這部影片美化了武士，真正的武士顯然不會(huì)如這些開(kāi)明派般仁愛(ài)。壓榨民眾才是他們主流 的生活狀態(tài)?！笔聦?shí)上，真正的初期武士道精神帶著顯著的中華文化漢風(fēng)色彩，的確有著“誠(chéng)信”“仁愛(ài)”“智勇仁”的道德骨架，然而翻看日本武士自鐮倉(cāng)時(shí)代以來(lái)的活動(dòng)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的精神事實(shí)上并未得到完全的貫徹，創(chuàng)立幕府架空天皇，使“忠于天皇”的神道教義成了一句空話，“持刀令”賦予所有武士無(wú)理由向一切看不順眼的平民兵刃相向的特權(quán)，加上后來(lái)日本“漢學(xué)家”排斥典籍漢義，“仁”理念也被架空。作為一個(gè)壓迫民眾，且阻礙流動(dòng)資本發(fā)展的武士兼地主階級(jí)，最終被時(shí)代淘汰顯然才是更加合情合理的選擇，我們可以憐憫那一個(gè)壯志未酬的西鄉(xiāng)隆盛，但很顯然，我們沒(méi)有辦法同情整個(gè)武士階級(jí)。這就意味著，這部影片講述的武士之道的確有以偏概全的嫌疑。

《藝伎回憶錄》與日本藝伎之道

《藝伎回憶錄》講述了小百合（巖崎峰子）如何從一個(gè)漁村女童成長(zhǎng)為日本歷史上最著名藝伎的故事。通過(guò)片中藝伎的一言一行，以及以京都祇園為中心的藝伎行業(yè)的人生百態(tài)，向世界系統(tǒng)地介紹了日本籠罩在神秘面紗下的“藝伎之道”。通過(guò)兩個(gè)半小時(shí)的演繹，影片向我們揭開(kāi)了這個(gè)起源于300年前招待參拜八坂神社客人的女服務(wù)生職位在悠久的歷史中發(fā)展衍生出的厚重文化。

但同樣的，《藝伎回憶錄》作為美國(guó)拍攝、華人演員出演、全程在日本街區(qū)但一直講英語(yǔ)的影片，向觀眾傳達(dá)的“藝伎之道”顯然與事實(shí)有著不小的偏差。和服注重平實(shí)無(wú)華、配合節(jié)氣，言行舉止優(yōu)雅、為他人著想并勇于與來(lái)客裝作親密，話術(shù)幽默、在不經(jīng)意間流露出自己的關(guān)心和殷勤。這樣的衣著打扮、言行舉止和應(yīng)對(duì)交談的確貼合了藝伎的服務(wù)藝術(shù)。但遍布全行業(yè)的“初夜權(quán)拍賣(mài)”，在肉體上忠誠(chéng)于“旦那（水揚(yáng)相公）”以及找到為自己提供財(cái)力支持的“金錢(qián)旦那”，事實(shí)上只是舊社會(huì)時(shí)代內(nèi)極少數(shù)藝伎會(huì)經(jīng)歷的事。藝伎行業(yè)，事實(shí)上肩負(fù)的是集日本美學(xué)與日本典雅為一體的“美學(xué)教師”，她們往往會(huì)花上數(shù)年進(jìn)行藝術(shù)技能訓(xùn)練，屬于“只賣(mài)藝不賣(mài)身”的健康職位，在18世紀(jì)以前，所謂“藝伎”甚至沒(méi)有被女性所絕對(duì)壟斷，因此影片中遍布的“賣(mài)身”場(chǎng)面事實(shí)上并不存在。同時(shí)，雖然舊時(shí)代的藝伎除了極少數(shù)富家女子自愿接受培訓(xùn)以外，大多數(shù)藝伎入行都是被迫的這一點(diǎn)的確是事實(shí)；但當(dāng)紅藝伎肆意妄為，藝術(shù)訓(xùn)練中遭受打罵，年齡稍大一點(diǎn)點(diǎn)就會(huì)被逐出，在冷雨夜里縮成一團(tuán)不斷哭泣的下人和舞伎。更多讓我想到了那個(gè)充滿金錢(qián)和欲望的游郭內(nèi)游女同樣慘白的妝容，言不由衷的歌舞，被迫接待客人進(jìn)行男女之事和高傲艷麗的花魁。我們所學(xué)的知識(shí)，將游郭與祇園嚴(yán)格分開(kāi)，但很顯然，這部影片將此混為了一談。

另外，藝伎之道的起源，事實(shí)上與中華之“道”也有相當(dāng)?shù)年P(guān)系，人道中蘊(yùn)藏的仁與關(guān)心理念，“道”所表示的“規(guī)律”含義被日方引申為藝道，在藝伎領(lǐng)域形成專門(mén)的接待學(xué)問(wèn)，并一路延續(xù)至今。同時(shí)以“侍酒筵業(yè)歌舞”為職業(yè)的藝伎在歷史上也并非日本特有，中華的唐宋時(shí)代，士大夫攜藝伎吟唱，是當(dāng)時(shí)普遍的習(xí)俗，這樣的習(xí)俗反應(yīng)在詩(shī)詞歌賦中，留下不少詠唱歌姬的佳句。因此，藝伎之道，看似是日本產(chǎn)物，實(shí)際上與中華的“道”與古代歷史仍然有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

如何認(rèn)識(shí)中日兩國(guó)之“道”

中日兩國(guó)之道，經(jīng)過(guò)上千年的各自演化，已經(jīng)逐漸形成了顯著差別。

在字面意義上，中華的“道”仍舊保留了表示宇宙奧秘和大千世界運(yùn)行規(guī)律的最高含義，但在日語(yǔ)環(huán)境下的“道（たう）”已經(jīng)明顯失去最高含義，而專注于“人道”，關(guān)注社會(huì)中更加具體的人物，而有意忽略抽象的思考，更加貼近社會(huì)的同時(shí)也讓思考領(lǐng)域更加地窄小和淺層化。

就給人的總體感覺(jué)而言，日本將所有學(xué)問(wèn)都與“道”相關(guān)聯(lián)，一言一行均有其“道（學(xué)問(wèn)）”，無(wú)論是習(xí)武或者是學(xué)文，又或者是藝術(shù)，“藝道”概念的統(tǒng)括之下，所有的技能都被嚴(yán)格地復(fù)刻與傳承，利于傳播傳統(tǒng)文化的同時(shí)，卻也為其僵硬死板缺乏靈活和守舊埋下了伏筆?？鬃釉裕骸熬硬黄??！比毡镜摹暗馈彼坪踉诜雌涞蓝校屢粋€(gè)人心無(wú)旁騖、精益求精、心無(wú)雜念地達(dá)成一個(gè)學(xué)問(wèn)的至高境界。也正因?yàn)槿绱?，在模糊地用自己的感情感受兩?guó)文化時(shí)，更能感受到的是，日本文化是“緊繃”的文化，而中華文化帶著讓人舒適的“寬松感”，恰似寬袍大袖間吹來(lái)的涼風(fēng)。

Hitsuji