#差異—重復(fù) //

形而上學(xué)是一門最根本的政治學(xué)，其根本是在于它越過了僅僅關(guān)于“人”的維度?！覆町悺貜?fù)」這一對概念對表象機(jī)制及同一性概念的批判，也就是普遍與特殊、絕對與偶然之爭。

我們可以把概念化對那些非概念形式存在的東西進(jìn)行表象，視為一種“個(gè)體化”，也就像黑格爾說的感性確定性中的“這一個(gè)”，它被認(rèn)作為了「一個(gè)」。當(dāng)我們借助概念以及由此所規(guī)定了的日常生活經(jīng)驗(yàn)范疇（也即常識、定見）來認(rèn)識到一個(gè)一個(gè)具體的事物時(shí)，我們實(shí)際上是忽略了它們被概念所個(gè)體化、明晰化、普遍化、可傳播化之前，所具備的不可化約之特殊性，以及忽視了在概念化之后那些不斷發(fā)生中的事件性（也即不斷流變、生成）對概念范疇的溢出。

這是關(guān)于一切 當(dāng)前具體形成的“一個(gè)”（普遍），與不可化約性及事件性（特殊）之間 的斗爭，思想通過后者對前者的溢出而發(fā)生?！八枷氚l(fā)生在某個(gè)既定體系的‘邊緣’ ”。思想不僅僅發(fā)生在“人—社會”之中，而且發(fā)生于整個(gè)宇宙任何一個(gè)角落。

#差異—重復(fù) //

對事件性的關(guān)注使得我們不再詢問“這是（一個(gè)）什么？”，而是應(yīng)該詢問事件的各種狀態(tài)：“誰？” “如何？” “什么時(shí)候？” “在哪？”……

事件的出現(xiàn)作為一個(gè)超出了我們表象能力或已有概念范疇的不確定之事物，其符號標(biāo)記出來了一個(gè)虛擬的、潛在的也即還未被實(shí)現(xiàn)的視界/平面。

思想的運(yùn)動接受著不確定事物之到來的刺激，思想將它們捕捉住，并實(shí)現(xiàn)、打開為一個(gè)平面。是在這之后，我們才能在其中認(rèn)出“一個(gè)”，“這個(gè)/這里/此刻/我”等等這些指代詞才不會是空泛無意義的。哲學(xué)的工作就是創(chuàng)造概念，而概念提供了可經(jīng)驗(yàn)之范疇，創(chuàng)造新的可經(jīng)驗(yàn)之范疇則是對已有常識的越出。

#事件 //

顯然，事件哲學(xué)參與（或者說遭受）到了20世紀(jì)由固體到流體的宇宙觀之轉(zhuǎn)向潮流當(dāng)中。

如今我們不再以「缺/非全」分有「一」，而是以「多」成為「一」。不再是分有，而是成為。

因?yàn)椤敢弧共辉谑抢砟?，而是?fù)調(diào)式多聲部地生成，并且是隨時(shí)組合著的、好客著的多聲部，是作為微分音甚至噪音的多聲部，是節(jié)奏或震動之間無時(shí)無刻的聚集和分裂。單獨(dú)擰出一個(gè)聲部來供樂手演奏這種事情變得不再可能。

成為兒童、成為植物、成為分子、成為吸血鬼，就是參與到生成之流的節(jié)奏/震動的分裂—聚集運(yùn)動當(dāng)中。

宇宙是一首疊歌，生命是一首疊歌，而石頭或一張椅子也是一首疊歌。任何一個(gè)事件或那一作為「大寫的一」（the One）的事件（它絕非一種總體性）也已經(jīng)是無窮了。

#少數(shù) // 少數(shù)文學(xué)不是以少數(shù)派之名義的話語，而是成為一種作為尚未存在之少數(shù)的實(shí)驗(yàn)。成為少數(shù)，也即成為女人、成為兒童、成為動物、成為植物、成為分子、成為吸血鬼，總之，成為不可感知性。

#電影 //?

電影需要觀眾，因?yàn)橛^眾是電影運(yùn)動的屏幕，電影是需要觀眾這一屏幕才開始運(yùn)動的。但觀眾這個(gè)屏幕，又是不夠白白凈凈、不夠純粹的屏幕，她總帶有了自己的特性。電影在觀眾身上運(yùn)動時(shí)，已經(jīng)受到了觀眾這一屏幕所帶有之特性的影響、作用了。

而事實(shí)上，一切屏幕都是這樣帶有著自身特性的屏幕，而不存在純粹透明的屏幕。屏幕重組了運(yùn)動。

這就是為什么德勒茲說擬像是個(gè)沒有用的概念，因?yàn)楦揪筒淮嬖跀M像及其背后的真實(shí)這二者之區(qū)分，根本不存在“純粹無污染”的電影運(yùn)動然后被屏幕/媒介給中介地處理出來的影像。一切運(yùn)動都是在屏幕中運(yùn)動，都是在線直播了，都是 讀—寫—導(dǎo)—排—演—拍—播 同時(shí)進(jìn)行的了。運(yùn)動和運(yùn)動之間的交織、遭遇，就是運(yùn)動轉(zhuǎn)移的過程，但實(shí)際上是只有這轉(zhuǎn)移過程才有運(yùn)動。屏幕/媒介本身就是內(nèi)容，所謂擬像就是所謂真實(shí)本身。

電影中男女主角之間那一觀眾聽不到的悄悄話，就是很好的例子，它具體內(nèi)容是什么，不是電影內(nèi)部運(yùn)動決定的，而是觀眾投射進(jìn)去的。這一悄悄話就是電影運(yùn)動與觀眾情感/感覺的運(yùn)動進(jìn)行連接的通道，是促使觀眾從敘述性的運(yùn)動中射出逃逸線，游牧出去。這種游牧轉(zhuǎn)移的點(diǎn)是晶體，是把線能射向四面八方的凝結(jié)點(diǎn)，射出去的線就是晶體—image，它是在敘述外、大腦內(nèi)的蒙太奇，但超越了線性時(shí)間的序列，是根莖式爆開的。它中斷、撕開、爆破了電影圖像的線性運(yùn)動。

而進(jìn)一步地說，電影中是充滿了這樣的“悄悄話”，它要求觀眾對其進(jìn)行想象、聯(lián)想，構(gòu)成了電影之時(shí)間的，是對這些各種運(yùn)動、各種線的綜合，而絕非電影線性的運(yùn)動本身，后者并不存在（或者說它只以被爆破被逃逸了的方式存在）。

#電影 //

“對象”無法被認(rèn)識 只能相遇

無法被直觀 只能被直覺

而后者的每一次 都是“對差異的享受”

對事物的識別 也是僅僅依賴于了對這一差異符號進(jìn)行捕捉后的聯(lián)想—綜合才得以發(fā)生

這其實(shí)就是與世界或與ta人相愛的唯一方式

愛就通過欲望投注將事物進(jìn)行連接、裝配

而這個(gè)過程是只內(nèi)在于了欲望及相遇當(dāng)中的

#臨床—批評

臨床醫(yī)學(xué)領(lǐng)域可以分為由三種活動組成：癥狀學(xué)、病原學(xué)、治療學(xué)。后兩者都離不開臨床醫(yī)學(xué)，但癥狀學(xué)屬于臨床醫(yī)學(xué)的同時(shí)，甚至是同樣屬于詩學(xué)（文學(xué)藝術(shù)）的，因?yàn)槿咧兄挥兴蔷邆鋭?chuàng)造性的，也即康德所說的反思性判斷。癥候?qū)W需要為疾病創(chuàng)造概念，然后才能追溯它的病原及尋求治療手段，后兩者都是概念下的規(guī)定性判斷，因此它們在運(yùn)作的過程中都離不開癥狀學(xué)的概念創(chuàng)造過程。

但癥狀學(xué)顯然也不是對疾病的發(fā)明，而是分離，是把一大坨不明晰疾病符號做分類，框出某種“綜合征”，它代表了或者說確定了一系列癥狀群、符號群。

但什么是癥狀呢？

被定義為性變態(tài)的S和M，就是兩種文學(xué)技巧風(fēng)格的癥狀，它們分別來自S薩德和M馬佐赫的寫作。

癥狀就是風(fēng)格，而風(fēng)格是強(qiáng)度或affect的集合，也就是某種強(qiáng)度反復(fù)出現(xiàn)并作用于各個(gè)地方，它就構(gòu)成了一種風(fēng)格。

對施虐狂和受虐狂這兩種臨床癥狀的理解，無法脫離對薩德和馬佐赫兩人文學(xué)寫作之技巧和風(fēng)格的理解。它們都是作家的生命（而這一生命是超個(gè)人的）中的強(qiáng)度/情動的集合。

這么一來，藝術(shù)家和癥狀學(xué)家變成了一回事。藝術(shù)家創(chuàng)作出作品，就是創(chuàng)作出“一個(gè)龐大的癥狀圖表”，而一種“文學(xué)—臨床研究”就是要“從作品本身抽取并非預(yù)先存在的臨床概念”。

寫作（或者說創(chuàng)作）就是將癥狀分離出來的創(chuàng)造過程。

德勒茲還舉例，例如尼采從基督教或整個(gè)西方文明中分離出的癥狀是“怨恨、懺悔、禁欲主義理想”，而對其中能動或反動這兩種力的探索作為了其病原學(xué)/譜系學(xué)（意思是那些怨恨懺悔禁欲是來自于力這個(gè)概念中反動的一面），最后則是治療——重估一切價(jià)值，這一系列診治下來的疾病被稱為了虛無主義。

將某種強(qiáng)度/情動拎出來（也即通過概念定義為風(fēng)格），就是構(gòu)成了一個(gè)器官—機(jī)器，它是可以作用于其它事物，不斷在遭遇中重復(fù)自身強(qiáng)度。

而當(dāng)這些器官—機(jī)器還是無機(jī)、無組織、自由地到處游牧著的，而它們活動空間構(gòu)成的平面，就是一個(gè)無器官身體。與無器官身體相反的是有機(jī)體，它是將器官—機(jī)器總體化，是將某種組織、結(jié)構(gòu)強(qiáng)加在器官—機(jī)器上的結(jié)果。

器官—機(jī)器逃逸于有機(jī)體的過程，就是強(qiáng)度在不斷重復(fù)之中差異化自身、分裂自身的過程。是在作用于其它事物（也即其它器官—機(jī)器、其它強(qiáng)度）的過程中，分裂為或者說生成為“非自身”。這個(gè)過程就流，而流所發(fā)生的場所，就是無器官身體，這一身體正是強(qiáng)度（或器官—機(jī)器）聚集—分裂（或解域—再結(jié)域）該過程的效果，所以叫無器官。

所以說：“德勒茲和加塔利關(guān)于心靈的精神分裂式的分析模式是純粹唯物主義的：‘事實(shí)上，無意識屬于物理學(xué)領(lǐng)域：無器官身體及其強(qiáng)度并非比喻，而是事關(guān)它們自身’。”

這種精神分裂必須與“作為臨床實(shí)體的精神分裂”區(qū)分開來，后者是傳統(tǒng)精神分析或精神病學(xué)話語的產(chǎn)物，它們以某種穩(wěn)定的“自我”（換言之也即心理層面上的有機(jī)體）作為基礎(chǔ)之意義上的精神分裂，它是失常了的「斷裂」，是一種否定——“它和自我中形成的毀滅與紊亂有關(guān)：不愛交際，孤獨(dú)癥，脫離現(xiàn)實(shí)”。

而在“流”意義上的精神分裂，是作為（解域化）過程的分裂，也即一種「突破」總體化，向外進(jìn)行欲望的過程，而這樣的一種欲望，是欲望機(jī)器式的欲望，是強(qiáng)度以游牧、分裂的方式向外進(jìn)行連接、作用、生成的純粹肯定性的欲望（它甚至并不否定而是肯定外部、它異）。