緒論//美學(xué)是什么

一、美學(xué)為何：美學(xué)的學(xué)科特點

1.美學(xué)：對審美現(xiàn)象的反思

美學(xué)家的任務(wù)不是評價一部作品的好與壞。而是追問當(dāng)人們評價一部作品美或不美的標(biāo)準(zhǔn)是什么？這種標(biāo)準(zhǔn)的底層邏輯是什么？

2.美學(xué)：對審美規(guī)律的探尋

審美是否存在規(guī)律

審美與權(quán)力

3.美學(xué)：對審美文化的分析

審美背后的文化背景和哲學(xué)思考（特定的社會歷史背景、社會歷史動因、意識形態(tài)等）

二、美學(xué)何為：美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)

1.美學(xué)的學(xué)科定位：人文科學(xué)

美學(xué)與自然科學(xué)的區(qū)別

美學(xué)和社會科學(xué)的區(qū)別：社會科學(xué)側(cè)重的是整個社會結(jié)構(gòu)，而美學(xué)研究的是個體的主體性

審美不僅是生理性的，而且是歷史性的社會性的。

美學(xué)的研究過程：主觀介入，或多或少表現(xiàn)出一些價值判斷

美學(xué)的研究對象：不具有實體性

美學(xué)的研究結(jié)論：基于主觀，無法驗證

2.美學(xué)的研究對象

說法一：美及美的規(guī)律（追溯到柏拉圖），追問美的本體論意義

說法二：美學(xué)的研究對象是藝術(shù)，美學(xué)即藝術(shù)哲學(xué)。（代表人物：黑格爾）

說法三：美學(xué)研究的是美感經(jīng)驗，美感經(jīng)驗包括審美經(jīng)驗和審美心理兩個方面。

說法四：美學(xué)應(yīng)該研究人與現(xiàn)實的審美關(guān)系。美學(xué)是認識論、倫理學(xué)之外人把握世界的第三種方式。

三、審美關(guān)系的四個維度

1.人與自身：心理美學(xué)

2.人與文化：藝術(shù)哲學(xué)

3.人與自然：環(huán)境美學(xué)

4.?人與社會：社會美學(xué)、文化工業(yè)、政治美學(xué)（朗西埃）

第一講//美學(xué)本體論：感性世界的美學(xué)祛魅

【前提問題】

（1）歷史與邏輯的統(tǒng)一問題，主要涉及西方美學(xué)史

（2）本體論問題

（3）本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義

（4）主觀派與客觀派

一、美的規(guī)律與美的本質(zhì)（古希臘）

（一）畢達哥拉斯

（1）世界的本質(zhì)是數(shù)

（2）美丑的區(qū)別：數(shù)是否和諧。如黃金分割

（二）蘇格拉底

美即有用、合適、合目的性，實現(xiàn)它自身的善。

美的事物是相對的，變化的，美本身是不變的。

（三）柏拉圖

太陽的比喻、線段的比喻、洞穴的比喻、床的比喻

床的比喻：神創(chuàng)造的床是理念世界。木匠制作的床屬于實物世界。畫家畫的床是現(xiàn)實的摹本。有了理念世界中的床，才有了現(xiàn)實世界中的床，現(xiàn)實世界的床是對理念世界的床的摹仿或分有。畫家畫的床又是對現(xiàn)實當(dāng)中的床的摹仿。因此所有的藝術(shù)作品都是摹仿的摹仿。

因此在柏拉圖看來，藝術(shù)遠離理念，比較低級。藝術(shù)繞過理性，會激發(fā)人們心中原始欲望和情感，是有害的。

美即理念。

迷狂與神靈附體。

柏拉圖確立了美的本體論問題，他認為美是普遍的客觀的，他確立了美學(xué)的研究方式是哲學(xué)的。

二、美學(xué)神圣秩序的證明

客觀論走到極端，要么是神學(xué)論，要么走向主觀論。

走向神學(xué)論的思想家

（一）奧古斯丁

（1）美的本質(zhì)即上帝

美的階梯理論：最高的美是上帝美，其次是精神美，包括道德美和藝術(shù)美，最后是物質(zhì)美。

美的事物的普遍特征：形式與數(shù)的整一、和諧、對稱

（2）托馬斯·阿奎那

美是通過感官使人愉快的東西。

美應(yīng)該只涉及形式不涉及內(nèi)容。因此美無關(guān)欲念，這實際上與后來康德的審美無利害看法類似。

美的三要素：整一完善、比例和諧、色彩鮮明

區(qū)分了美和善。善是符合某個人的實際愿望和需要的，美是讓人愉快的。

第二講//美學(xué)本體論：主觀論興起與感性學(xué)誕生

一、感官與經(jīng)驗：17世紀英國經(jīng)驗美學(xué)

（一）夏夫茲博里

夏夫茲博里反對洛克的白板說，人出生時各種感官功能就存在了。

審美的內(nèi)在感官說：外在感覺是直接性的反應(yīng)，如觸覺、視覺、聽覺。內(nèi)在感官是辨別善惡美丑的。

美和善是同一的，自然神是美的創(chuàng)造者。

（二）哈奇生

內(nèi)在感官高于外在感官，不只是生理反應(yīng)，也有理性的參與。

區(qū)分了絕對美與相對美。絕對美是事物本身固有的屬性，相對美是一種比較的結(jié)果。

（三）休謨

不存在客觀美，美在每個鑒賞者心里。

同情說：設(shè)身處地地想象他人的情感活動

二、感性學(xué)地征兆與誕生

（一）盧梭

《科學(xué)與藝術(shù)》

感傷主義、自然主義

浪漫主義之父

審美力：對事物美丑地判斷能力，是一種先天的能力

（二）狄德羅

《關(guān)于美的根源及其本質(zhì)的哲學(xué)探討》

對美的分類：客觀的美和主觀的美。主觀的美又分為真實的美（本質(zhì)的）和見到的美（比較的）。

美在關(guān)系，美的對象出現(xiàn)在什么狀況中

（三）維柯

詩性智慧

詩性智慧的兩個特點：以己度物、形象思維

（四）鮑姆嘉登

美學(xué)的創(chuàng)始人

《關(guān)于詩的哲學(xué)默想錄》

《美學(xué)》

1.感性認識

2.對美學(xué)的定義

美學(xué)是自由藝術(shù)的理論

美學(xué)是低級認識論

美學(xué)是美的思維的藝術(shù)

與理性類似的思維藝術(shù)

第三講//美學(xué)本體論：康德美學(xué)與審美現(xiàn)代性

在感性材料通過知性形成概念認識，獲得理性，這是必然的領(lǐng)域，而物自體的世界是普遍的自由世界，如何讓協(xié)調(diào)兩者之間的關(guān)系變得非常重要?？档轮赋鲈诟行院椭陨形葱纬筛拍顣r，又同時具有普遍性，是一種判斷力，進而言之就是審美力。因此在康德眼中，美學(xué)既不是認識論也不是倫理學(xué)，而是兩者之間，有其獨特地位。

康德把判斷力分為鑒賞判斷力（審美判斷力）和目的判斷力。一般而言，跟美學(xué)相關(guān)的就是鑒賞判斷力。判斷力就是把所謂的知性和欲求連接起來的某種能力。

審美判斷的四個契機：

1.無利害而生愉快

美感與快感。美感是快感，而快感不一定是美感。快感是功利性的，而美感是無利害的。

2.無概念而具有普遍性

一旦形成概念就進入了認識論的領(lǐng)域，因此美是形式的，感性的。雖然美是無概念的，但它卻和概念一樣具有普遍性，即我以無功利的感受獲得的美的感受，應(yīng)當(dāng)是其他人也能夠獲得的感受。

審美判斷和愉快之間孰先孰后：

一般的快感是由愉快而生判斷

美感是現(xiàn)有判斷再生愉快

3.無目的的合目的性

康德將美分為純粹美和依存美。存粹美是康德索要談及的領(lǐng)域，包括自然、純形式的圖案，依存美是有功利的，不是康德談?wù)摰拿馈?/p>

所謂無目的的合目的性，是指美的事物不是為誰而存在的，但卻恰好與我的先天認識結(jié)構(gòu)相符合。

4.審美共同感/無概念的必然性

人與人之間的共同感是所有審美判斷的一個基本前提。

美的本體論研究在康德達到登峰造極的水平，以后的美學(xué)研究主要走向兩個方向：心理學(xué)方向走向美感論，如格式塔心理學(xué)、精神分析。社會學(xué)方向走向?qū)徝澜?gòu)論，意識形態(tài)、文化工業(yè)等等對人的審美具有建構(gòu)作用

第四講//美感經(jīng)驗論：本體論的解構(gòu)與唯意志論美學(xué)

哲學(xué)的幾次轉(zhuǎn)向：本體論（巴門尼德開始轉(zhuǎn)向）----認識論（笛卡爾開始）----語言論轉(zhuǎn)向（對本體論的解構(gòu)）

【美學(xué)本體論解構(gòu)】

一、維特根斯坦

維特根斯坦是哲學(xué)的語言論轉(zhuǎn)向中非常重要的一位人物，他要為語言劃界限，我們能用語言表達什么，語言無法表達什么。

1.語言圖像論

世界本來是一種圖像，而語言就是用。語言的方式描繪這種圖像的。比如，在說“蘋果”這個詞之前，你的腦海中已經(jīng)有蘋果的圖像，語言只不過是對頭腦中圖像的一個印證。

語言如何精確描繪世界。美和道德是語言無法描繪的。

2.語言的意義關(guān)鍵在于它的用法，而不在于它本身

3.語言游戲說，語言不存在一個普遍的本質(zhì)

4.家族相似

不斷延展，但卻很難有清晰的界限

【唯意志論美學(xué)】

一、叔本華

《作為意志和表象的世界》

（一）意志哲學(xué)

1.意志與表象

叔本華把世界分為意志和表象兩個部分。表象是源自康德，我們能夠認識的世界的樣子都是表象，而且所有的世界都只是我的表象。意志是盲目的生命沖動。因為有了意志，人才會建構(gòu)一系列的表象，人活在世界上，看到的一切東西都是意志的客體化，一個表象。

2.悲觀主義

如果沖動得不到滿足，會感到痛苦。如果沖動得到滿足，會產(chǎn)生新的沖動。很容易陷入虛無主義。

3.審美：將人們從意志中拯救

審美直觀

審美直觀的兩個條件：1）審美的對象不是具體的，而是理念本身 2）審美的主體也不是帶有主觀欲望的主體，而是純粹的無意識的個體。

在審美直觀的基礎(chǔ)上，就會產(chǎn)生審美愉悅。

審美直觀的兩個特點：1）無功利 2）物我兩忘，主客交融。也就是康德所說的“自失”。

藝術(shù)分類：建筑藝術(shù)--造型藝術(shù)--語言藝術(shù)--戲劇藝術(shù)--音樂，是從低級藝術(shù)到高級藝術(shù)，功利性逐漸減弱。

二、尼采

尼采的非理性美學(xué)

《悲劇的誕生》

尼采思想的兩個核心問題：探討生命的意義、對當(dāng)下文化的批判

探討生命的意義：當(dāng)我們已經(jīng)知道生命是無意義的，我們?nèi)绾卫^續(xù)？這與尼采所說的酒神精神、權(quán)力意志和超人學(xué)說密切相關(guān)。生命的本質(zhì)沒有什么意義，就是一團欲望，就要不斷發(fā)展這團欲望，創(chuàng)造出更多新的東西，不斷地克服自己，讓自己變得更加強大，成為一個超人。

文化批判：批判整個西方形而上學(xué)的傳統(tǒng)，批判理性主義，批判基督教。

上帝死了，道德的重建要經(jīng)過我的意志。

（一）酒神精神、日神精神

在尼采看來，酒神象征著世界的本質(zhì)，酒神是一種醉的藝術(shù)，體現(xiàn)的是生命的原始沖動，這種原始沖動是打破個體，遵循一種過度的原則，在具體的藝術(shù)種類中，酒神體現(xiàn)為音樂藝術(shù)。日神是世界的現(xiàn)象或世界的外觀，日神是一種夢的藝術(shù)，體現(xiàn)出美的原則，這種美的原則是維持個體，遵循適度原則，日神往往體現(xiàn)為造型藝術(shù)。

（二）悲劇的本質(zhì)

酒神和日神的沖突構(gòu)成了悲劇。酒神更為本質(zhì)，一方面我們擁有原始的欲望，另一方面我們要有維持客體化的原則。原始的欲望推動著人們?nèi)ケ磉_，但日神精神在某種程度上又在限制著人，要求人進行克制，這就是酒神與日神的沖突，這種沖突就會導(dǎo)致悲劇。

悲劇為什么會產(chǎn)生快感？悲劇的快感有一種形而上學(xué)的慰藉，我們在看到悲劇中個體的消亡時，是站在一種上帝視角，一個形而上學(xué)的視角。

（三）權(quán)力意志

尼采說所的意志與叔本華相似，但他比叔本華解釋得更加主觀一些。如果叔本華是否定意志的話，那么尼采更多地是肯定意志。審美從某種程度上講就是人類的現(xiàn)象，起決定作用的就是權(quán)力意志。事物本身無所謂美丑，人對事物之所以做出美或丑的判斷，完全取決于對象到底是能夠激發(fā)還是壓抑人的意志

第五講//美感經(jīng)驗論：精神分析美學(xué)

一、弗洛伊德

（一）無意識理論

1.精神結(jié)構(gòu)

意識——前意識——無意識（潛意識）

意識在壓抑無意識，但無意識是意識的基礎(chǔ)，對意識有決定作用。

2.夢的理論

夢是被壓抑的欲望的滿足

往往夢對欲望的呈現(xiàn)會使用一些偽裝的形式：壓縮、移置、象征、二次加工

3.過失心理學(xué)

口誤現(xiàn)象、遺忘現(xiàn)象

（二）心理結(jié)構(gòu)理論

1.本能論--力比多

本能就是人內(nèi)心的某種需要某種沖動。

早期佛洛依德認為人的本能有兩種：自我本能和性本能。自我本能是維持生存，性本能是關(guān)于繁衍的。

后期弗洛伊德認為人的本能有生本能和死亡本能。生的本能包括自我本能和性本能。

2.人格結(jié)構(gòu)理論

本我：本我是被壓抑在冰山下，最原始的自我，遵循的是快樂原則

自我：自我就是現(xiàn)實生活中的我，遵循的是現(xiàn)實原則

超我：超我遵循的是道德原則

3.情結(jié)論

俄狄浦斯情結(jié)：戀母仇父

厄勒克拉特情結(jié)：女孩的戀父情結(jié)

自戀情結(jié)

（三）精神分析的美學(xué)分析

1.升華理論

藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要原初動力就是人的本能，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中滿足自己在現(xiàn)實中沒有得到滿足的本能欲望。

2.藝術(shù)創(chuàng)作與白日夢

藝術(shù)家某種被壓抑的欲望升華成了一種創(chuàng)作沖動。

3.美感

美感就是本能釋放的快感，藝術(shù)為本能釋放提供了一種替代性滿足，對于創(chuàng)作和接收者來說都是如此。

笑話、幽默是以一種開玩笑的方式合理合法地把自己的無意當(dāng)中的欲望發(fā)泄出來的一種方式。幽默也與一些被壓抑的創(chuàng)傷有關(guān)系。

二、榮格

榮格原本是弗洛伊德的學(xué)生，后來因為意見分歧分道揚鑣。

（一）心理結(jié)構(gòu)

弗洛伊德把性欲視為唯一的內(nèi)在驅(qū)動力是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

弗洛伊德認為無意識只是個體的無意識，榮格認為也是狹隘的，他提出了集體無意識。榮格將意識分為：意識--個體無意識（兒童經(jīng)歷）--集體無意識（人類遺傳力量形成的心理傾向，是普遍的、非個人的、集體的）三個層面。

（二）原型

原型就是原始人類產(chǎn)生的原始意象

四種基本原型：人格面具、阿尼瑪和阿尼姆斯、陰影、自性

人格面具就是指人在扮演社會中的很多的角色的性格特征。阿尼瑪是男性心中的女性的那一面，阿尼姆斯是女性心中的男性的那一面。陰影指的是人的最原始的欲望與本能。自性是指人的人格的各個部分不是各自為政，而是相互協(xié)作構(gòu)成一個整體。

（三）美學(xué)分析

藝術(shù)的類型可分為：抽象和移情

榮格認為審美的態(tài)度跟一定的心理結(jié)構(gòu)有關(guān)，一種是抽象的，一種是移情的。移情是把自己融入到對象當(dāng)中，對對象灌注生命，是一種肯定的投射。抽象是抵御對象的影響，是一種否定性的投射。

內(nèi)傾型藝術(shù)與外傾型藝術(shù)。內(nèi)傾型藝術(shù)是按照作者的意圖創(chuàng)作出來的，是作者的意圖。外傾型藝術(shù)，作者必須遵照現(xiàn)實，作者的意圖已經(jīng)不再重要，作者不受控，似乎有某種力量推動創(chuàng)作者去創(chuàng)作。外傾型藝術(shù)與集體無意識相關(guān)，創(chuàng)作者是集體無意識的代言人。

榮格認為要嚴格區(qū)分作為個人的藝術(shù)家和作為藝術(shù)家創(chuàng)作的作品。藝術(shù)家與作品之間沒有必然的聯(lián)系，不能夠通過作家的個人去解釋作品，因為藝術(shù)作品往往不是作家個人生活的展現(xiàn)，是集體無意識的展現(xiàn)。

第六講//美感經(jīng)驗論：心理學(xué)美學(xué)

當(dāng)美感出現(xiàn)，人的心理活動是怎樣的？

一、實驗美學(xué)：費希納

1.兩種美學(xué)研究路徑

費希納認為存在兩種美學(xué)研究路徑：一種是自上而下，由一般到個別的，這一路徑會導(dǎo)致所有的審美經(jīng)驗只能服從于形而上的理念。因此我們必須采用一種自下而上的方法，由個別到一般在，即從審美經(jīng)驗出發(fā)，總結(jié)歸納建構(gòu)體系。

2.實驗方法

選擇法、制作法、測量法

二、移情說：利普斯

《論移情作用、內(nèi)模仿和感覺器官》

1.審美的本質(zhì)：移情

審美的本質(zhì)是一種移情。美感是讓人產(chǎn)生舒適的東西，這也意味著美感是一種快感。但并非所有的快感都是美感，引發(fā)快感的方式有很多，如外物刺激引起的快感和精神快感，但這些都不是美感。只有移情引發(fā)的快感才是美感。

2.審美的對象：自我

如我們從悲劇中獲得快感的原因是，我們從悲劇中看到自己，理解到自己目前的境遇不至于如此糟糕。

3.移情的前提：主體態(tài)度

所謂主體態(tài)度包括主體移情的能力等多方面。

三、內(nèi)模仿說：谷魯斯

《美學(xué)導(dǎo)論》

1.游戲練習(xí)說

藝術(shù)從根本上講是一種模仿性游戲，但藝術(shù)是一種高級的游戲，它試圖通過作品來完成影響他人，顯示自己精神上的優(yōu)越性的目的。

2.內(nèi)模仿說

內(nèi)模仿本質(zhì)上還是移情說，但他要解決的問題是移情過程中發(fā)生了什么。

內(nèi)模仿，在內(nèi)心中模仿審美對象的狀態(tài)。

四、直覺說：克羅齊

《美學(xué)綱要》

1.直覺

認識的三個層面：直覺、知覺、概念

2.審美即直覺

直覺是無功利的

五、心理距離說：布洛

審美主體與審美客體之間保持適當(dāng)距離，才能不帶功利性，存粹欣賞美。

六、格式塔心理學(xué)美學(xué)

1.背景

人的心里是有一個認知傾向的，只有事物符合人們的認知傾向時，人才會覺得舒適。

整體不等于部分之和。

格式塔性：艾倫費爾斯，完形心理學(xué)

2.格式塔美學(xué)代表人物：阿恩海姆?《藝術(shù)與視知覺》

格式塔質(zhì)、格式塔力

我們在經(jīng)驗事物時，內(nèi)心遵循著某種原則，這個原則在影響著我們的判斷，當(dāng)對象符合我們心里的某種原則時，我們就會有某種愉悅感。這些原則包括對稱、平衡等等。

1）知覺和力

藝術(shù)作品是各種力的相互作用，各種力的配置決定了藝術(shù)水平的高低。

2）同形說

當(dāng)作品背后力的結(jié)構(gòu)與人的主體情感結(jié)構(gòu)具有某種一致性，就會感到美。

這種共同的心理結(jié)構(gòu)就是格式塔質(zhì)/格式塔性。

第七講//審美建構(gòu)論：審美意識形態(tài)

一、后意識形態(tài)（意識形態(tài)終結(jié)）

1.意識形態(tài)終結(jié)產(chǎn)生的歷史

2.原因

（1）宏大敘事的消解，轉(zhuǎn)向快感的追求

（2）虛假意識的欺騙性，意識形態(tài)都有自己的立場

3.分析

（1）意識形態(tài)的終結(jié)是冷戰(zhàn)思維的表現(xiàn)，本質(zhì)上是對資本主義的辯護

（2）意識形態(tài)的終結(jié)本質(zhì)上也是一種意識形態(tài)，意識形態(tài)變得更加隱蔽，如消費主義意識形態(tài)

二、“意識形態(tài)”概念史

1.特拉西

《意識形態(tài)的要素》

意識形態(tài)就是人們持有的觀念。

2.馬克思

意識形態(tài)是一種特定人群自我辯護的虛構(gòu)。

3.曼海姆：知識社會學(xué)

《意識形態(tài)與烏托邦》

4.葛蘭西：文化霸權(quán)

《獄中札記》

5.阿爾都塞

《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》

6.西方馬克思主義

代表人物：阿多諾、馬爾庫塞……

7.伊格爾頓：審美意識形態(tài)

8.齊澤克

《圖繪意識形態(tài)》

三、意識形態(tài)的內(nèi)涵

1.意識形態(tài)是非科學(xué)的

2.意識形態(tài)不是認識，是一種想象，社會、世界本該如此的想象。通俗來講，就是我們所說的三觀。

3.意識形態(tài)是一種對自我與現(xiàn)實關(guān)系的想象

4.詢喚個體為主體

5.意識形態(tài)具有實踐導(dǎo)向，并在實踐中實實在在發(fā)揮作用

6.意識形態(tài)是一種前理解

四、審美與意識形態(tài)

1.審美的矛盾性

審美既是個人的，又尋求一種普遍性。

2.審美與意識形態(tài)具有某種同構(gòu)性

審美能夠?qū)?quán)力植入到我們的無意識結(jié)構(gòu)中。

第八講//審美建構(gòu)論：階級與審美趣味

一、車爾尼雪夫斯基

《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》

美是生活，階級地位不同，對生活的理解也不同。因此盡管車爾尼雪夫斯基沒有明確指出，但不可否認審美是與階級密切相關(guān)的。

現(xiàn)實主義美學(xué)

二、凡勃倫

《有閑階級論》

三、保羅·福塞爾

《格調(diào)》

四、布爾迪厄

《區(qū)隔：對趣味判斷的社會批判》

康德試圖找到一個具有普遍意義的內(nèi)在審美判斷機制。布爾迪厄認為是不存在具有普遍意義的內(nèi)在審美機制，因為不同的階級遵循不同的審美判斷機制。

1.基本術(shù)語

習(xí)性、慣習(xí)：一種本能的自覺行為，這種習(xí)性來源于一定的社會規(guī)則。

資本：物質(zhì)性資本、非物質(zhì)資本。物資資本就是經(jīng)濟資本，非物質(zhì)資本包括社會資本和文化資本。社會資本就是社會關(guān)系、人脈。文化資本就是個人的學(xué)識、修養(yǎng)。當(dāng)今社會區(qū)隔的產(chǎn)生越來越依靠文化資本。

場域：一定的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。日常生活實踐就是人們帶著習(xí)性和資本進入某個場域。

2.審美趣味

審美趣味帶有階級區(qū)隔的功能。審美趣味直接表現(xiàn)在生活方式的選擇、審美判斷傾向。

三種趣味：統(tǒng)治階級的趣味、中產(chǎn)階級的趣味、工人階級的趣味

統(tǒng)治階級擁有大量的文化資本，追求的是自由的趣味，它要努力把自己的趣味稱為整個社會的標(biāo)準(zhǔn)。重視教育、知識、文化修養(yǎng)，這是解碼藝術(shù)的關(guān)鍵能力。

中產(chǎn)階級一方面要顯示自己與工人階級的不同，另一方面又缺乏相應(yīng)的文化資本。中產(chǎn)階級追求的是一種炫耀性消費的趣味。

工人階級是被統(tǒng)治階級，他們偏好實用性消費。

第九講//審美建構(gòu)論：單向度社會與文化工業(yè)批判

一、馬爾庫塞：本能革命與新感性美學(xué)

《愛欲與文明》、《單向度的人》

（一）馬爾庫塞的總體思路

1.總體性的變化

階級斗爭趨于一種穩(wěn)定狀態(tài)，背后體現(xiàn)的是一種物化的新形式。

2.物化的新形式

馬爾庫塞認為無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級之間的斗爭和矛盾不再激烈，轉(zhuǎn)化為另外一種階級意識。

3.階級意識與新感性

馬爾庫塞提出一個概念叫“新感性”，感性本身應(yīng)該成為階級斗爭的一個前提。

4.否定總體性的藝術(shù)

無產(chǎn)階級本身已經(jīng)不能作為階級斗爭的動力。由此，他進入到藝術(shù)領(lǐng)域中去，強調(diào)一種否定總體性的一種藝術(shù)形式。

（二）單向度社會與技術(shù)理性

二戰(zhàn)后，歐洲經(jīng)濟充分發(fā)展，物質(zhì)不再匱乏。福利國家的崛起，工人階級的生活狀況得到極大改善。在這樣一個發(fā)達工業(yè)社會中，產(chǎn)生了一種只有認同沒有批判的單向度意識形態(tài)，在這個單向度意識形態(tài)控制之下的人就是“單向度的人”。在這樣的一個社會中，看上去每個人生活得很好，非常民主與自由，但卻是以一種溫柔的方式使人們喪失了反抗意志。

“如果一個工人與他的老板，欣賞同一個電視節(jié)目，游覽同一場圣地，如果一個打字員打扮得和她雇主的女兒一樣漂亮，如果黑人擁有一輛凱迪拉克牌的汽車，如果他們都閱讀同一種報紙，那么這種童話并不標(biāo)志著階級的消失，而是標(biāo)志著現(xiàn)存制度下的全部人口在很大程度上分享著用以維持這種制度的需要和滿足?！?/p>

導(dǎo)致單向度的人產(chǎn)生的原因是技術(shù)的進步，技術(shù)進步導(dǎo)致生產(chǎn)力提升，導(dǎo)致物質(zhì)的豐裕。

技術(shù)看似中立但卻有著極權(quán)性。

文化工業(yè)批判：當(dāng)今社會技術(shù)往往通過傳媒手段制造一種虛假的需要。

馬爾庫塞把拯救寄托于藝術(shù)和審美

（三）發(fā)達工業(yè)社會的藝術(shù)狀態(tài)

發(fā)達工業(yè)社會之前的藝術(shù)都體現(xiàn)出一種否定性。一種是以一種肯定的方式呈現(xiàn)否定，創(chuàng)造一個與現(xiàn)實不同的理想的空間的藝術(shù)形式，另外一種是以直接的批判現(xiàn)實達到否定的效果。但是到了發(fā)達工業(yè)社會，藝術(shù)成為對現(xiàn)實的認同與肯定，缺乏了否定的維度。藝術(shù)變得生活化、日?；退谆囆g(shù)的神圣性消失了。

（四）新感性

把馬克思與弗洛伊德結(jié)合

1.愛欲與文明

這里的愛欲就是弗洛伊德說的生本能，文明就是壓抑人的本能。馬爾庫塞區(qū)分了文明對人的壓抑的兩種基本類型，一種是基本的壓抑，一種是多余的壓抑?；镜膲阂质蔷S持文明必不可少的一種壓抑。多余的壓抑是為了維持某種統(tǒng)治而強加于人的本能壓抑。發(fā)達工業(yè)社會對人的壓抑是一種多余壓抑。

2.本能革命

本能革命就是徹底地解放愛欲，建立一個以快樂原則和愛欲為基礎(chǔ)的社會，以此達到一種自由。

3.新感性美學(xué)

藝術(shù)的本質(zhì)在于對現(xiàn)實的否定性。

二、阿多諾：否定辯證法、對文化工業(yè)的批判

阿多諾的中心議題：反體系、反總體性

（一）否定辯證法

關(guān)于總體性和同一性的描述，背后是一種權(quán)力。

傳統(tǒng)辯證法是肯定的辯證法，肯定--否定--否定之否定。

阿多諾要建立一種否定辯證法，他認為辯證法布恩那個給建構(gòu)在一般的概念之上，不應(yīng)該從整體出發(fā)，而應(yīng)該從特殊來出發(fā)。否定辯證法主要運用在藝術(shù)領(lǐng)域，因為在藝術(shù)的領(lǐng)域尤其不能夠談總體性問題，而應(yīng)該關(guān)注特殊性、個別性。

（二）文化工業(yè)批判

《啟蒙辯證法》

文化工業(yè)就是把文化作為了一種工業(yè)化的產(chǎn)物，作為一種商品，然后按照生產(chǎn)商品的邏輯去生產(chǎn)文化產(chǎn)品，在此基礎(chǔ)上建立了一整套的工業(yè)體系。

1.工具理性

工具理性以一種理性的眼光，一種計算的眼光來看待對象，判斷對象在多大程度上能夠為我所用。工具理性在文化工業(yè)處處存在，由此導(dǎo)致三個問題：1）文化工業(yè)遵循的一個基本原則是商品交換原則，這導(dǎo)致文化本身精神價值的衰落。2）文化工業(yè)是一種標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)。3）文化工業(yè)是對資本主義制度的維護。

（三）文化工業(yè)中的藝術(shù)

1.限制人們認識現(xiàn)實和世界

2.讓藝術(shù)成為娛樂

3.讓人成為某種意識形態(tài)所需要的樣子

4.藝術(shù)類型的凝固化

（四）現(xiàn)代藝術(shù)

1.現(xiàn)代藝術(shù)是對現(xiàn)實的否定性認識，傳統(tǒng)藝術(shù)的模仿觀念很容易是對現(xiàn)實的認同，對現(xiàn)實的肯定。

2.對現(xiàn)實的疏離

3.自戀性、拒絕交流（拒絕進入市場）

第十講//藝術(shù)哲學(xué)：藝術(shù)本質(zhì)與藝術(shù)定義

一、傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)論

（一）模仿論

1.否定的模仿說

柏拉圖：藝術(shù)與現(xiàn)實隔了三層，床的比喻

2.肯定的模仿說

亞里士多德《詩學(xué)》

（二）表現(xiàn)論

藝術(shù)是藝術(shù)家的主觀精神、心理的情感的表現(xiàn)。

康德、克羅齊

（三）理念論

黑格爾：美是理念的感性顯現(xiàn)。

（四）形式論

克萊夫·貝爾：有意味的形式

（五）游戲論

席勒

（六）勞動論

馬克思

二、現(xiàn)代藝術(shù)反本質(zhì)主義

新維特根斯坦主義者，家族相似

1.肯尼克：《傳統(tǒng)美學(xué)是否基于一個錯誤》

決定藝術(shù)意義的在于用法

2.韋茲：《理論在美學(xué)中的應(yīng)用》

1）藝術(shù)無法被定義

藝術(shù)本質(zhì)的確立會導(dǎo)致藝術(shù)走向封閉，但藝術(shù)是開放的

2）美學(xué)理論的作用

美學(xué)理論的作用在于解釋藝術(shù)作品

3.曼德鮑姆《家族相似和關(guān)于藝術(shù)的一般理論》

家族相似外在無共性，內(nèi)在有共性。傳統(tǒng)的藝術(shù)關(guān)注藝術(shù)的外在特征，我們需要尋找藝術(shù)的新的本質(zhì)，內(nèi)在的本質(zhì)。

4.阿瑟·丹托《藝術(shù)界》

卡羅爾對阿瑟·丹托觀點的總結(jié)：1）藝術(shù)是關(guān)于物的 2）此物展現(xiàn)出某種態(tài)度和觀點 3）物借助隱喻的方式展現(xiàn)觀點，使用一種省略的方式 4）省略源自歷史理論，歷史語境中的某種推理 5）觀眾要介入到對這種推理的討論中。

5.喬治·迪基《界定藝術(shù)》

1）兩種關(guān)于藝術(shù)定義的方式：功能性的定義、程序性的定義。功能性的定義是從藝術(shù)的功能和作用來定義藝術(shù)，程序性定義通過界定藝術(shù)的界定方式來界定藝術(shù)。

2）藝術(shù)慣例論

藝術(shù)是人造物，這種人造物必須要經(jīng)過某種社會藝術(shù)體制，授予它被欣賞的候選者的資格。

3）迪基的觀點容易陷入循環(huán)論證，藝術(shù)品是由藝術(shù)圈決定的，藝術(shù)圈又是由藝術(shù)品決定的。

迪基過于突出藝術(shù)團體的重要性，帶有精英主義的立場。

第十一講//藝術(shù)哲學(xué)：藝術(shù)批評與審美趣味問題

一、闡釋意圖：意圖意義、反意圖意義

（一）意圖主義

直覺表現(xiàn)論：作者實際上也不知道自己要表達的內(nèi)容。

交流表現(xiàn)論：作者在創(chuàng)作之前已經(jīng)明確自己的情感、意圖

（二）反意圖主義

無需追問作者意圖，從作品出發(fā)

往往走向虛無主義、過度闡釋

（三）新意圖主義

賴阿斯：意義不等同于效力，意義就是觀眾從作品中推斷出來的意義。

巴克·森德爾：《意圖的模式》，廣義的意圖，包括作者本身的意圖、作者所處的社會語境等。

沃爾海姆：回溯式藝術(shù)批評，回溯作者的創(chuàng)作狀態(tài)

二、評價對象：主觀主義、客觀主義

1.主觀主義

藝術(shù)品的價值在于評價者的主觀喜好。

主觀主義往往導(dǎo)向相對主義

2.客觀主義

藝術(shù)價值在于藝術(shù)品本身。

沃爾海姆《藝術(shù)及其對象》

藝術(shù)品的價值承擔(dān)：藝術(shù)總體概念本身，藝術(shù)品、藝術(shù)特征

價值的斷定：現(xiàn)實主義--藝術(shù)作品的審美價值具有某種真理性，作品本身就具有某種價值；客觀主義--藝術(shù)作品在審美方面具有獨立于人的品格；相對主義--藝術(shù)品的價值依賴于不同的人及群體；主觀主義--藝術(shù)作品的價值判斷完全是主觀的。

三、闡釋的結(jié)果：一元論、多元論

一元論：存在唯一的最好的闡釋。

多元論：所有的闡釋都是合理的

四、批評標(biāo)準(zhǔn)：審美趣味

審美趣味就是對美的感受能力和傾向性。

休謨《論審美趣味標(biāo)準(zhǔn)》

第十二講//藝術(shù)哲學(xué)：藝術(shù)終結(jié)論及其反思

漢斯·貝爾廷《藝術(shù)史終結(jié)了嗎》

舒斯特曼《審美經(jīng)驗的終結(jié)》

阿諾德·貝內(nèi)特《藝術(shù)與介入》

一、黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論

黑格爾的思想中美學(xué)就是指藝術(shù)美。

1.“正反合”辯證法

任何事物都在矛盾中發(fā)展。

2.絕對精神的辯證運動過程

《精神現(xiàn)象學(xué)》

絕對精神

世界邏輯結(jié)構(gòu)（從低級到高級）：邏輯學(xué)（形式上有、內(nèi)容上無）（存在論-本質(zhì)論-概念論）、自然哲學(xué)（形式上無、內(nèi)容上有）（力學(xué)-物理學(xué)-有機學(xué)）、精神哲學(xué)（內(nèi)容與形式統(tǒng)一）（主觀精神-客觀精神-絕對精神）

絕對精神從低級到高級的三個階段：藝術(shù)、宗教、哲學(xué)

藝術(shù)是絕對精神的感性顯現(xiàn)。

主奴辯證法：矛盾雙方向著它的對立面轉(zhuǎn)化

3.藝術(shù)發(fā)展的三個階段

由低級到高級：象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)

象征型藝術(shù)：形式大于內(nèi)容。往往體現(xiàn)在建筑上，如原始藝術(shù)、金字塔。

古典藝術(shù)：形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，比如人體雕刻。

浪漫型藝術(shù)：內(nèi)容大于形式，如詩歌、繪畫、音樂。

4.藝術(shù)終結(jié)論

藝術(shù)的終結(jié)并不是藝術(shù)的消失，而是藝術(shù)要走向哲學(xué)，藝術(shù)的理想時代已經(jīng)過去。

作為實體的藝術(shù)未消亡，作為理念展開方式的藝術(shù)已經(jīng)喪失了真正的生命。

二、阿瑟·丹托的藝術(shù)終結(jié)論

1.藝術(shù)作品與特定的社會歷史背景聯(lián)系

2.藝術(shù)作品總是處于傳統(tǒng)的影響牽制

藝術(shù)創(chuàng)新是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上所遺留的某種可能性。

3.藝術(shù)發(fā)展一定是有方向有目標(biāo)的且不可重復(fù)的

因此我們可以通過藝術(shù)的目標(biāo)來判斷藝術(shù)的先進或落后。

4.藝術(shù)的發(fā)展目標(biāo)

1）以再現(xiàn)為發(fā)展目標(biāo)：一種線性的藝術(shù)史發(fā)展觀

2）以表現(xiàn)為發(fā)展目標(biāo)：非線性的發(fā)展觀

3）以自我認識為發(fā)展目標(biāo)：藝術(shù)品要認識到自己是藝術(shù)界的產(chǎn)物，是理論闡釋的結(jié)果。

當(dāng)藝術(shù)走向自我認識時，那種關(guān)于藝術(shù)的宏大的歷史敘述不太可能。藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)實踐不再是創(chuàng)造，只是延續(xù)了以往的習(xí)慣而已。

三、卡斯比特《藝術(shù)終結(jié)》

藝術(shù)品與生活用品不再有區(qū)別

“后藝術(shù)”：傳統(tǒng)的藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)，當(dāng)今時代是一個后藝術(shù)的天下。后藝術(shù)的特點：與日常生活相結(jié)合。藝術(shù)與日常生活結(jié)合就會出現(xiàn)去審美化和泛審美化兩種結(jié)果。

后藝術(shù)不僅成為日常生活，而且成為大眾娛樂消遣的對象，在此基礎(chǔ)上藝術(shù)品的價格不再由藝術(shù)品的藝術(shù)價值所決定，而由市場決定，藝術(shù)淪為商品。

四、藝術(shù)終結(jié)論的反思

黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論有其歷史必然性。

丹托和卡斯比特：藝術(shù)終結(jié)背后是話語重建，藝術(shù)終結(jié)不存在。

第十三講//藝術(shù)哲學(xué)：日常生活審美化

日常生活審美化：根據(jù)美的標(biāo)準(zhǔn)，對日常生活進行改造。

日常生活審美化反映的是審美越界。

一、日常生活審美化與時尚

麥克·費瑟斯通《消費主義與后現(xiàn)代文化》：消費社會的一個重要表征就是日常生活審美化。

日常生活審美化消解了高雅文化與大眾文化的界限，引發(fā)藝術(shù)無處不在與藝術(shù)終結(jié)的矛盾，作為藝術(shù)的文化和作為生活方式的文化的界限也變得模糊，人們越來越重視對身體的修飾。日常生活審美化讓人們更加重視生活經(jīng)驗本身，由此讓人們在日常生活中體會到某種自由、平等與安全感。

二、日常生活審美化的由來

消費社會與后現(xiàn)代文化

消費社會的特征：物質(zhì)極大豐富；符號消費；大眾傳媒推動消費；消費行為的循環(huán)