劇場性創(chuàng)造：奧斯特瑪雅《哈姆雷特》的開場

南大 高子文

序

托馬斯·奧斯特瑪雅（Thomas Ostermeier）的《哈姆雷特》自2015年通過林兆華戲劇邀請展來華演出后，獲得了學(xué)界廣泛關(guān)注。這個作品顛覆了人們心中的哈姆雷特形象，他從憂郁、高貴的王子變成了瘋狂、邋遢的胖子。整場演出呈現(xiàn)給觀眾的同樣是一種骯臟、混亂的狀態(tài)。觀眾在吃驚之余，不得不重新打量莎士比亞的原作，思考這種當(dāng)代的先鋒呈現(xiàn)和經(jīng)典作品之間的聯(lián)系。實(shí)際上，這個作品在西方劇場同樣引起了爭議。正如本杰明·福勒（Benjamin Fowler）所寫的：“評論家和實(shí)踐者都把這個作品看作是一個極端的、對抗的行為。它對英國劇場那種社會現(xiàn)實(shí)主義的僵化形式下千篇一律的呈現(xiàn)策略，以及接近莎士比亞的方式，提出了質(zhì)疑?！盵1]如果我們對比格里高利·道蘭（Gregory Doran）干凈、克制的《哈姆雷特》，就更能體會奧斯特瑪雅導(dǎo)演手段的特殊之處。

在中國，無論是戲劇學(xué)界還是普通觀眾，大家對奧斯特瑪雅的《哈姆雷特》普遍給出了好評。很顯然，這是一個彼得·布魯克所說的“直接的戲劇”[2]，它點(diǎn)燃了劇場。但是，批評的聲音也是有的，在林克歡先生看來：“柏林邵賓納劇院演出的《哈姆雷特》，奉獻(xiàn)給觀眾的是一位粗鄙、癲狂又不知所措的后現(xiàn)代哈姆雷特。……在導(dǎo)演托馬斯·奧斯特瑪雅看來，在一個意義只不過是各種互為抵觸的主觀價值、神圣性消失得無影無蹤的荒誕世界，除了裝瘋作戲、哈哈一樂外，當(dāng)代人還能做些什么呢？”[3]奧斯特瑪雅的哈姆雷特確實(shí)是粗鄙和癲狂的，但他是“不知所措”和“后現(xiàn)代”的嗎？演出的目的僅僅是“哈哈一樂”嗎？沈林教授提出了這樣一個疑問，他說：“奧斯特瑪雅的這個演出是否所謂觀念先行的‘導(dǎo)演劇場’，或?qū)а蓐U釋壓倒原作者意圖的演出呢？”[4]這使我們不得不思考，人們對這一版《哈姆雷特》的接受，究竟是出于對新奇導(dǎo)演手段的欣賞，還是因?yàn)樵谶@個過程中，我們再次與莎士比亞相遇？

這些疑問背后隱含著一個重大的論題，即戲劇文學(xué)經(jīng)典與當(dāng)代劇場的關(guān)系問題。奧斯特瑪雅的制作為我們提供了一個絕佳的案例；尤其是，他所給出的《哈姆雷特》的默劇開場，集中地體現(xiàn)了當(dāng)代先鋒劇場手段與經(jīng)典文本的呼應(yīng)關(guān)系，值得我們做一番深入的探究。

一、葬禮-

在演出開始前，觀眾所看到的是一大片泥濘和一具等待下葬的棺材。對此，奧斯特瑪雅如此解釋：“有很多理由可以說明為什么要這些臟東西和泥土，這是一個游樂場，這是一個墓地，老哈姆雷特的墓地?！盵5]可問題是，為什么要出現(xiàn)墓地？原作中并沒有出現(xiàn)老哈姆雷特的墓地。莎士比亞將《哈姆雷特》的第一場安排在城堡前的露臺上。戲的開場是兩名守夜的士兵（勃那多和弗蘭西斯科）正在換班，叫來了霍拉旭，為的是向他說明鬼魂的出現(xiàn)。接著霍拉旭看到了鬼魂，決定將這樁怪事告訴哈姆雷特。奧斯特瑪雅將這場戲整個兒刪除了，將地點(diǎn)換成了墓地，用老哈姆雷特的葬禮做了替換。

那么問題是，可不可以安排一出墓地葬禮的戲？它的合理性在哪里？它的藝術(shù)的創(chuàng)造性又在哪里？

在伊麗莎白時代，《哈姆雷特》的第一場是相當(dāng)有效的戲劇性創(chuàng)造。當(dāng)時的觀眾并不知道這個鬼魂究竟是誰，也不確定他將會做什么。它是一種懸而未決的恐懼，引領(lǐng)著觀眾一步一步參與到劇情中去。它的另外一個作用是通過霍拉旭和士兵的交談，交代故事的基本背景，尤其是丹麥這個國家所面臨的戰(zhàn)爭困境。這種手法，易卜生在《野鴨》的開頭處也用過，通過兩個仆人的對談，引出主要角色并交代背景。但是，在今天，當(dāng)我們重新呈現(xiàn)作為文學(xué)經(jīng)典了的《哈姆雷特》時，當(dāng)年的這種戲劇有效性，已經(jīng)所剩無幾了。從劇場效果看，兩個守夜士兵的大段對話僅僅是提供了老王鬼魂的信息。這是非常不經(jīng)濟(jì)的；尤其是，我們不能再假裝觀眾不熟悉劇情。觀眾對國王鬼魂的熟悉，使得懸念喪失了；而觀眾對背景故事的熟悉，也使得霍拉旭的存在失去了大部分意義。這樣一來，莎士比亞所創(chuàng)作的這第一場，在當(dāng)代劇場里就顯得不那么必須了。

面對經(jīng)典，當(dāng)代劇場無法再用原來的循序漸進(jìn)的方式敘事，更好的方式也許是，一開始就把經(jīng)典最具符號性的部分直接給予觀眾。也許正是出于這樣的考慮，奧斯特瑪雅在戲的開場就將哈姆雷特的經(jīng)典獨(dú)白“To be or not to be”呈現(xiàn)于舞臺上。當(dāng)演員對著攝像機(jī)說這段獨(dú)白時，攝像機(jī)開始移動，掃過人群。觀眾通過天幕看到人群混亂的影像。音樂響起，葬禮隨之開始了。朱生豪的譯文“生存還是毀滅”，準(zhǔn)確地體現(xiàn)了這句臺詞的核心指涉──哈姆雷特所考慮的正是“活著與死去”的問題；而墓地和葬禮，顯然能夠?yàn)檫@一指涉提供充分的支撐。

如果我們整體地看《哈姆雷特》這個劇本，會發(fā)現(xiàn)“葬禮”“墓地”“泥土”是其中非常關(guān)鍵的意象組合。第一幕中，王后就對哈姆雷特說過這樣的話：“不要老是垂下眼皮，在泥土之中找尋你的高貴的父親?！盵6]更重要的是第五幕第一場，發(fā)生在墓地的奧菲莉亞的葬禮。從傳統(tǒng)戲劇文體的要求看，這一場戲是沒有必要的，它不在任何意義上推動情節(jié)，反而使得原本緊張的情節(jié)松弛了下來。它正是亞里士多德所批評的“穿插式”[7]。但是，這一場戲卻為戲劇史留下了哈姆雷特對著骷髏獨(dú)白的經(jīng)典段落。從表意上看，因?yàn)樗苯映尸F(xiàn)了哈姆雷特對生存和死亡的看法，其重要性甚至不亞于戲的結(jié)尾。和它一對比，為父報(bào)仇的情節(jié)性結(jié)局反而顯得匆忙和草率了。非?？赡艿那闆r是，奧斯特瑪雅正是從這第五幕第一場中獲得了靈感，因此選擇葬禮作為整出戲的開場。我們發(fā)現(xiàn)，甚至連原作中的喜劇角色掘墓人“小丑甲”都被保留了下來。

另外一個也許值得考慮的方面是時間問題。莎士比亞并不是一個嚴(yán)格按照“三一律”創(chuàng)作的人，但是，時間的集中，在他的所有劇作中都有自覺的體現(xiàn)。劇本中，第一場戲和第二場戲之間，在時間上是緊密相聯(lián)的。因?yàn)榛衾裣蚬防滋孛鞔_表示，正是在昨晚看到了鬼魂。葬禮發(fā)生在這之前不久。哈姆雷特的臺詞中說：“葬禮中剩下來的殘羹冷炙，正好宴請婚筵上的賓客?！盵8]好像葬禮和婚筵發(fā)生在同一天似的。這顯然是帶有情緒的夸張的說法。當(dāng)代的戲劇觀眾實(shí)際上已經(jīng)很少有要求時間集中的傳統(tǒng)審美慣性了；不過，即便從這個角度而言，葬禮的呈現(xiàn)也并不會破壞時間集中的要求。

從這幾個方面看，奧斯特瑪雅以一場葬禮的戲替換掉原作中的第一場，具備相當(dāng)程度的合理性。但是，合理性并不意味著藝術(shù)性──藝術(shù)性取決于如何呈現(xiàn)這個葬禮。奧斯特瑪雅是這么做的：

整個舞臺被一大片泥濘覆蓋，前臺正中央是一個挖好了的泥坑，一具棺材通過兩根木棍擱在泥坑之上。觀眾們明白，這里面是正等待下葬的老國王的遺骸。王后戴著墨鏡，從舞臺中央后側(cè)緩慢走向前，波洛涅斯攙扶著她。克勞狄斯站在右側(cè)，也緩慢向前邁進(jìn)。哈姆雷特手持著攝像機(jī)，對準(zhǔn)了叔父的臉，叔父本能地用手遮擋。人們在臺上站定，隨著波洛涅斯的一個手勢，雷歐提斯用一根澆花的水管制造了一場雨，哈姆雷特站到了舞臺的左側(cè)，用西裝裹住了自己的腦袋。而其他人則撐開了黑傘。宏大的音樂聲中，掘墓人笨拙地試圖將棺材埋入泥土，卻因?yàn)橹挥幸粋€人而做得狼狽不堪，他甚至有些生氣了，粗暴地，但卻略顯滑稽地將棺材扔進(jìn)土里。所有人都面無表情，冷漠地看著這一切發(fā)生。既沒有人幫忙，也沒有人制止。掘墓人放定棺材，正準(zhǔn)備鏟土，想起來應(yīng)當(dāng)進(jìn)行葬禮的下一個規(guī)定動作，他用鐵鍬鏟了泥，交給了王后，王后將泥土撒入墓中。人們依次撒土。克勞狄斯撒土的時候，掘墓人嫌他耽誤時間，狠狠地踢了鏟子一腳。葬禮結(jié)束，王后和波洛涅斯離場。克勞狄斯卻突然滑倒在地上，掙扎了幾次都沒能起來，最后才終于得以憤怒地離開。黑暗中，只剩下哈姆雷特一人，依然站著。后臺燈光閃亮，伴隨著一段類似于土耳其肚皮舞伴奏的音樂聲，王后披著婚紗，站在餐桌正中央的椅子上，跳起了一段性感妖嬈的舞蹈。整個餐桌慢慢地推向前臺，停在了大片的泥土之上，第二場戲開始了。

粗略地看，這短短五分鐘的戲，包含了多處重要的劇場性創(chuàng)造。棺材的拒絕下葬，暗示了國王之死可能有蹊蹺；每個人不同的撒土方式，代表了他們的不同性格和不同身份；克勞狄斯的摔跤，透露出他可能心中有鬼。更重要的是，整個葬禮的莊嚴(yán)肅穆與掘墓人的喜劇性動作之間，形成了一種特殊的張力。“生存還是毀滅”的主題被導(dǎo)演以一種不易察覺的方式，呈現(xiàn)給了觀眾。而在這一場戲的結(jié)尾處，上方婚禮的熱鬧，與下方墳?zāi)沟募澎o之間，構(gòu)成一個新的表意，再次呼應(yīng)了這一主題。熟悉西方戲劇史的人們，難免會聯(lián)想到貝克特《等待戈多》中的臺詞：“雙腳跨在墳?zāi)股想y產(chǎn)?！盵9]奧斯特瑪雅以這樣一場有著強(qiáng)大藝術(shù)沖擊力的葬禮，為整個演出奠定了基礎(chǔ)。

二、胖瘋子

從這開場中，我們必須注意到奧斯特瑪雅在人物基本形象設(shè)定上的獨(dú)特創(chuàng)造。觀眾最先觀察到的是哈姆雷特的與眾不同。飾演哈姆雷特的演員拉斯·艾丁格（Lars Eidinger）盡管和導(dǎo)演一樣長了一張略帶嬰兒肥的臉，從他自身的身材看，卻并不能算一個胖子。但奧斯特瑪雅卻為他裹上了假腹，于是他就顯得大腹便便了。他的頭發(fā)略顯稀少，但如果不是讓它故意養(yǎng)長，并且雜亂地散開，應(yīng)該不會有人對此特別在意。很顯然，這些都是導(dǎo)演刻意為之的。在這場默劇里，當(dāng)雨下起來時，人們紛紛打開了傘，哈姆雷特卻用西裝蓋住頭，呈現(xiàn)出一副落魄狼狽的樣子。他對自身形象的毫不顧及，貫穿了整場演出。

與我們的印象相比，這個哈姆雷特太胖了，太不修邊幅，也太玩世不恭了。可以有這樣一個王子嗎？這樣的形象，能算是一個王子嗎？為什么要有這樣一位王子？在此，觀眾的審美慣性遭遇了一次挑戰(zhàn)：英俊瀟灑的王子形象，究竟是一種真實(shí)，還是一種敘事的要求？王子形象必須要英俊的根據(jù)在哪里？

有趣的是，莎士比亞的文本卻透露出哈姆雷特可能確實(shí)是胖的。在結(jié)尾處，他與雷歐提斯比劍，才比了兩劍就累得滿頭大汗了。王后說：“他身體太胖，有些喘不過氣來。來，哈姆雷特，把我的毛巾拿去，揩干你額上的汗?！盵10]他不僅可能確實(shí)是胖的，而且劍術(shù)應(yīng)該很一般。他與雷歐提斯比賽所設(shè)定的兩個賭注，無論輸贏，人們都是賭他戰(zhàn)敗，只是敗的程度不同而已?？梢姡腥硕疾豢春盟膭πg(shù)。只不過，后來的事實(shí)證明，雷歐提斯的劍術(shù)離人們的預(yù)期更遠(yuǎn)，他比哈姆雷特還差。從文本所隱藏的這些細(xì)節(jié)中，我們發(fā)現(xiàn)莎士比亞所提供給人們的王子，似乎與我們普通人更為接近。“英俊”“劍術(shù)無雙”等形容詞，更像是人們對一個王子不得不給予的某種奉承。

人們一般認(rèn)為李爾王的瘋是真的，而哈姆雷特的瘋是裝的，他以瘋狂保全自己，來掩飾復(fù)仇行動。但是，奧斯特瑪雅卻不愿意將哈姆雷特的瘋僅僅理解為策略性的，因?yàn)楣防滋氐寞偪衽_詞，某種程度上，正如波洛涅斯所說的：“雖然是瘋話，卻有深意在內(nèi)?！盵11]奧斯特瑪雅的哈姆雷特介于真瘋和假瘋之間。在開場里，當(dāng)人們都打傘時，他拿西裝套頭，看上去確實(shí)非正常人所為；但是他的這種不正常的舉動卻又恰恰體現(xiàn)出他的悲傷的真誠性。當(dāng)所有人都在符合儀式的要求而表演時，他以極端的瘋狂拒斥了儀式。

在人物形象塑造上，比哈姆雷特更令人驚奇的是波洛涅斯。在人們的印象中，波洛涅斯主要是一個慈父、一個和事佬。第二幕第一場，他教仆人如何調(diào)查兒子那段戲里所呈現(xiàn)出的關(guān)心和愛，既令人捧腹，又令人感動。而他斡旋在新國王和哈姆雷特之間，試圖調(diào)解他們之間的矛盾，如果不是傻，那就真是太厚道了。但是奧斯特瑪雅卻給了我們一個截然不同的波洛涅斯。從這開場中，觀眾們看到的是一個扎著小辮的、干瘦的波洛涅斯。他的神色冷酷、堅(jiān)定，只輕輕一揮手，兒子雷歐提斯就趕緊打開水龍頭，造起了雨。他是威嚴(yán)的，甚至是略帶霸道的。這種形象，絲毫沒有和事佬的影子，更像是一個黑幫頭子。奧斯特瑪雅在第二場的宴會中證明了他確實(shí)可能是黑幫頭子，因?yàn)樗膬鹤永讱W提斯為了將觀眾的注意力轉(zhuǎn)向國王，拿出一把自動步槍，朝天啪啪啪地開了幾槍。

波洛涅斯和雷歐提斯這種特殊的形象設(shè)計(jì)的根由在哪里呢？根由在于，奧斯特瑪雅顯然認(rèn)定，這對父子參與了暗殺老王的密謀。于是，這兩人的人物形象和行為邏輯，都因?yàn)檫@樣一個基本的設(shè)定而改變了。那么，在劇本中，我們能找到相關(guān)證據(jù)嗎？確實(shí)是可以的。證據(jù)一，事一辦成，雷歐提斯就提出要回法國了，而國王顯然很不樂意，在奧斯特瑪雅的呈現(xiàn)中，這種不樂意通過克勞狄斯狠狠地砸了幾下椅子而被放大了；證據(jù)二，波洛涅斯讓奧菲莉亞去試探哈姆雷特是否真瘋，他的這一行為，如果不是故意，那也實(shí)在是愚蠢得和他的地位不符了；證據(jù)三，偷聽哈姆雷特和王后對話；證據(jù)四，雷歐提斯回國后直接去找克勞狄斯報(bào)仇，他的心理邏輯可能是國王開始卸磨殺驢了；證據(jù)五，克勞狄斯和雷歐提斯討論如何毒死哈姆雷特。自然，單個地看，這五個證據(jù)都不過是捕風(fēng)捉影，但是合在一起，就顯出一定的證明效力。我們有理由相信這對父子是國王的同謀，或者說，我們至少有理由接受奧斯特瑪雅的這種解讀。

這樣一來，當(dāng)我們重新審視開場默劇時，就發(fā)現(xiàn)一切都顯得合理了。波洛涅斯攙扶著王后入場，因?yàn)榭藙诘宜篃o法自己去攙扶她，而波洛涅斯是最值得信任的人。波洛涅斯顯然主持著這個葬禮，他的命令，使雨下了下來。這個揮手的指令，絕不僅僅是一種劇場的技術(shù)性需要，而是他的權(quán)威和目的的體現(xiàn)。換句話說，他制造了葬禮的氛圍，通過制造雨，制造了憂傷，制造了克勞狄斯和王后表演哀痛的必需情境。

三、人造雨

從當(dāng)代歐美劇場實(shí)踐看，雷歐提斯用水管制造雨這種處理，根本不算什么新奇的手段。在布萊希特之后，觀眾劇場觀賞體驗(yàn)的連續(xù)和完整，基本上不會再被這種打破現(xiàn)實(shí)主義幻覺的手段所影響了。人們可能會認(rèn)為，這種技術(shù)是布萊希特所開創(chuàng)的，實(shí)際上，波頓老早就懂了。當(dāng)時他的劇團(tuán)演出中缺一堵有縫的墻，他說：“讓什么人扮作墻頭，讓他身上涂著些灰泥粘土之類，表明他是墻頭；讓他把手指舉起作成那個樣兒，皮拉莫斯和提斯柏就可以在手指縫里低聲談話了?！?[12]波頓顯然明白劇場的假定性原則，但他是不是個好導(dǎo)演就不得而知了。實(shí)際上，所有的戲劇手段，只有當(dāng)它們與作品的表意緊密貼合時，才能真正發(fā)揮效力。即便是在當(dāng)代劇場，像雷歐提斯的人造雨這樣的精彩處理，同樣是不多見的。因?yàn)樗粌H僅是一個奪人眼球的劇場性噱頭，它更是莎士比亞《哈姆雷特》戲劇核心主題的某種顯現(xiàn)。

人造雨把葬禮的表演性特征夸張地呈現(xiàn)了出來。無論是克勞狄斯還是王后，對于老國王的死，實(shí)際上都是沒有哀傷的。但是葬禮卻是需要哀傷的，它需要人們至少表演哀傷。王后接過了掘墓人的小鏟子，撒土?xí)r忍不住抽泣起來；而克勞狄斯的表演更拙劣一些，他站在那里，為了表現(xiàn)自己的痛苦與不舍，遲遲不愿將土撒下去。但是掘墓人卻等不及了，他仿佛在說：“磨蹭什么呀，快點(diǎn)兒啊，我等著干完下班呢！”于是上去踢了一腳。他的滑稽動作，揭穿了克勞狄斯悲痛的虛假性。哈姆雷特則不同，他表情木然，完全不帶情緒地抓了一把土，完成了儀式。這一切都是在人造雨的背景下完成的。

奧斯特瑪雅的這段創(chuàng)造，很可能也是從劇本第五幕第一場奧菲莉亞的葬禮中獲得靈感。因?yàn)樵谶@一場中，哈姆雷特和雷歐提斯沖突的關(guān)鍵因素，正是在于面對死者時悲傷的不同表現(xiàn)。雷歐提斯不斷地要求有更多的儀式，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)沒有更多儀式了以后，跳入了墓中，說：“現(xiàn)在把你們的泥土倒下來，把死的和活的一起掩埋了吧?！盵13]正是這個行為激怒了哈姆雷特，以至于向雷歐提斯提出了最終導(dǎo)致自身死亡的決斗。我們不能說雷歐提斯對妹妹的死是缺乏悲傷的，但是他的這種做法，實(shí)在帶有太強(qiáng)的表演色彩了。不會有人真的把他埋了的。雷歐提斯對愛的夸張的展示，冒犯了哈姆雷特。因?yàn)楹笳哒J(rèn)為自己對奧菲莉亞的愛才是真摯的，但真正的悲傷卻沒法表演；既然雷歐提斯愿意演，那么就來一場最浮夸的表演吧：決斗。

人造雨對表演的嘲諷，正好呼應(yīng)了《哈姆雷特》文本所呈現(xiàn)的表演主題。對這一主題，奧斯特瑪雅是充分自覺的。在講座中，他說：“每個人都在表演一個自己，我們的本我和自我之間也存在表演的成分，這在現(xiàn)在的社會并不新鮮，但是莎士比亞在很久以前就已經(jīng)開始討論了這一點(diǎn)，利用不同的媒介和臺詞的拼接，在不同的劇本里都表明了這一點(diǎn)。無論是《哈姆萊特》還是《理查三世》都包含了相當(dāng)篇幅的扮演成分。這點(diǎn)是無法被忽視的。”[14]在另外一次訪談中，他說得更明確：“這四個拉丁文單詞（Totus mundus agit histrionem‘世界一舞臺’，刻在環(huán)球劇院大門上）還可以翻譯成整個世界迫使人類這些演員行動，每個演員在做出行動時是情境造就的，不得不做出這樣的行動，也就是說《哈姆雷特》中許多角色都是被放到特定的情境中，迫使他們?nèi)ケ硌??！盵15]

奧斯特瑪雅的這一認(rèn)識，并不是基于對莎士比亞戲劇的抽象印象。在《哈姆雷特》的文本中，且不說莎士比亞通過戲中戲的設(shè)置，竟然試圖令人們相信表演能夠揭示并且論證真相；即便是在很多臺詞的細(xì)節(jié)中，也隨處可見人物對表演的自覺。在第一場中，勃那多問霍拉旭是否來了，霍拉旭的回答是：“有這么一個他?！保ˋ piece ofhim.）[16]這個“他”顯然是呈現(xiàn)在人們眼前的肉體的霍拉旭，而回答勃那多的聲音，則是看見自己肉體的另一個存在。哈姆雷特在提出要與雷歐提斯決斗時，用的是非常特殊的表達(dá)法。他說：“我愿意為了這個題目跟他決斗?！蓖鹾蠹{悶，這是個什么“題目”？哈姆雷特回答，這個“題目”是“對奧菲莉亞的愛”。而當(dāng)這場戲結(jié)束后，哈姆雷特對霍拉旭說“這個題目已經(jīng)講完了”。[17]在對待這種關(guān)乎生死的最重要的行動時，哈姆雷特依然把它看作是一場演出。從文本中，我們可以看到莎劇主角常常是表演者和觀眾的統(tǒng)一，哈姆雷特是其中最杰出的一位。他不僅提供演出，同時也自我點(diǎn)評；他對自身存在狀況的自覺，幾乎是實(shí)時的。他的臺詞因此不僅是情緒的流露，更是對情緒的描述、評價甚至調(diào)侃。因?yàn)槔讱W提斯對喪妹之痛的夸張表演，哈姆雷特公開要與之決斗。這顯然是一個沖動的非理性的決定。令人驚奇的是，即便是對這種非理性的沖動，哈姆雷特都是自覺的。在宣戰(zhàn)之后，他對雷歐提斯說：“聽我說，老兄，你為什么這樣對待我，我一向是愛你的。可是這些都不用說了，有本領(lǐng)的隨他干什么事吧；貓總是要叫，狗總是要鬧的?！盵18]這段臺詞中，在“可是”之前，哈姆雷特是充滿感情的，是對魯莽地提出決斗的后悔；但在“可是”之后，這種情緒卻又被抽離了出去。這里的貓與狗的比喻，描述了人的行動的無意義，它既是指的對方，更是指的自己。有趣的是，在這段戲里，思想并沒有阻礙行動，思想反而使行動更為堅(jiān)定。

盡管在很多先鋒戲劇導(dǎo)演手里，影像都是一個重要的手段，但是，與人造雨的使用類似的，影像作為一種技術(shù)卻很少有像在奧斯特瑪雅的《哈姆雷特》里那樣緊密貼合主題的。戲的開場，哈姆雷特手持?jǐn)z像機(jī)，掃過人群。那一張張木然的臉，準(zhǔn)備著參加葬禮的儀式。哈姆雷特用鏡頭對準(zhǔn)了克勞狄斯，后者感到局促不安，不自覺地用手阻擋著鏡頭。人作為存在所具有的演員屬性，在那一刻陡然閃現(xiàn)。

如果說葬禮只不過是一場表演，如果說為父報(bào)仇也不過是另外一場表演，那么人們對于存在就很難建立一種嚴(yán)肅的態(tài)度。悲劇所要求的嚴(yán)肅性，因此也將面臨消解。盡管在所有早期的版本（無論是1605年的第三四開本，還是1623年的第一對開本）里，《哈姆雷特》都被標(biāo)明了“悲劇”，但實(shí)際上這并不能證明環(huán)球劇場上所演出的戲就一定是嚴(yán)肅的。從劇本的各種細(xì)節(jié)里，我們反而可能得出相反的印象。實(shí)際上，莎士比亞的所有悲劇，都允許喜劇性因素穿插其中；但是，在奧斯特瑪雅的這一呈現(xiàn)里，喜劇性不再僅僅是人物某句俏皮臺詞的偶然閃現(xiàn)，而是，在最根本的意義上與悲劇性融合在了一起。因?yàn)橛辛恕叭嗽煊辍薄⑴织傋?、掘墓人，整個葬禮就顯得既嚴(yán)肅，又喜劇。從演出的過程中，我們可以觀察到，喜劇性瞬間的獲得正是因?yàn)樵岫Y本身的嚴(yán)肅性和重要性被拆解、被調(diào)侃，但這種拆解和調(diào)侃的背后，卻透露出更深的悲劇意味。也許，這正是莎士比亞通過哈姆雷特所試圖表達(dá)的東西。

結(jié)語

彼得·布魯克說：“當(dāng)然，沒有任何地方能夠像莎士比亞的劇本那樣，使僵死的戲劇如此安全地、舒適地、隱秘地安頓其中?！盵19]這是一個普遍的現(xiàn)象。大部分當(dāng)代莎劇都是對莎士比亞的某種臣服。這實(shí)際上無可非議，因?yàn)樯勘葋営凶銐虻睦碛墒谷顺挤?。但是，原封不動地保留?jīng)典文本，未必是對經(jīng)典最大的尊重。因?yàn)椋谋緹o論如何，只是對劇場的一種記錄，它遠(yuǎn)非劇場本身。對經(jīng)典的尊重，最需要重視的應(yīng)該是經(jīng)典與觀眾之間的關(guān)系。也許正是為了避免做一個“僵死”的經(jīng)典，某些當(dāng)代導(dǎo)演走向了另一個極端：一種出于無知而產(chǎn)生的、傲慢的自說自話。觀眾被莎士比亞的名聲誘騙著進(jìn)入劇場，莎士比亞本人卻不在舞臺上，人們聽到的只是某個當(dāng)代導(dǎo)演毫無吸引力的喋喋不休。

奧斯特瑪雅的《哈姆雷特》顯然不是上述兩者中的任何一種。通過對默劇開場的表演分析，我們發(fā)現(xiàn)，這一呈現(xiàn)，實(shí)際上可以看作是奧斯特瑪雅和莎士比亞的一次對話。莎士比亞時刻在場，從不缺席，而奧斯特瑪雅的聲音則足夠獨(dú)立，既不諂媚，也不傲慢。奧斯特瑪雅杰出的劇場性創(chuàng)造，再一次清晰地告訴所有的戲劇人，戲劇是屬于劇場的。人們不應(yīng)躺在經(jīng)典文本的被窩里偷懶，而應(yīng)該積極地去想象，誕生這些經(jīng)典文本的劇場，過去是一個什么樣子，未來可能會是一個什么樣子。

（）原載于《戲劇與影視評論》2019年11月）

哈姆塔夫——評德國邵賓納劇團(tuán)《哈姆雷特》?

文：高子文 段超

2015年6月，德國邵賓納劇院帶來一場“喜劇”版的《哈姆雷特》。把《哈姆雷特》做成了喜劇，這無疑可能冒犯一些人，他們會本能地覺得這出戲不夠嚴(yán)肅，尤其是哈姆雷特這個主角本身，不夠嚴(yán)肅。但是，能看到作為一個個體的更多的復(fù)雜性，保護(hù)這些生命的復(fù)雜性不被抽象的要求所侵蝕，這一過程所呈現(xiàn)出的喜劇性，也許比悲劇性更具有——或至少是同樣具有——嚴(yán)肅的意義。

把哈姆雷特和福斯塔夫放在一起比較并不是一個新鮮的思想。所有真正的悲劇人物，只消一轉(zhuǎn)身，便能全然成一個喜劇人物。而哈姆雷特如此深地觸到悲劇的邊緣，以至于事實(shí)上離喜劇也真就只是一紙之隔。陳佩斯曾經(jīng)在南京大學(xué)開過一個講座，核心的主題為：《哈姆雷特》是一出喜劇。他說，你們看看這樣一個王子，號稱劍術(shù)無雙，隨便動幾下就出汗了。也許根本都是裝的，這只是一個浪蕩的花花公子，哪有什么報(bào)仇的能力？把所有嚴(yán)肅的意義加在一個根本扶不起的阿斗身上，正是喜劇的創(chuàng)作方式之一。然而，從理論上闡釋悲喜的轉(zhuǎn)化是容易的，真正做起戲劇實(shí)踐來，則完全是另一回事。也許連陳佩斯也不曾想到，真有人會把《哈姆雷特》朝著喜劇的方向做一出戲。那就是邵賓納劇團(tuán)的《哈姆雷特》。

首先，這是一個胖子。哈姆雷特是一個胖子，而不是我們時代對于王子所期待的那種瘦瘦高高的造型。在人們的認(rèn)識里，王子大約要么像勞倫斯·奧立弗，要么像濮存昕，可以魁梧，但總不應(yīng)該胖?？墒巧圪e納的男主角，本身明明是一個身材勻稱的青年，卻有意裝上幾公斤肚腩，扮成一副福斯塔夫的模樣。當(dāng)皇宮里的貴族們舉杯歡慶婚禮時，他披散著頭發(fā)，坐在桌腳的臺階上，捧著一個錫箔紙包著的便當(dāng)，扒拉著飯。他絲毫不英俊，甚至有些邋遢，不曾氣宇軒昂，反倒帶點(diǎn)猥瑣。哈姆雷特的胖在莎翁的原著里的確能找到證據(jù)。戲的最后，當(dāng)他與雷歐提斯比劍時，王后說：“他身體太胖，有些喘不過氣來?！盵1]英文用的是“fat”，可見并不是一般的敦實(shí)，確是胖而無疑的。另有一個旁證是，他的叔叔、國王克勞狄斯也是一個胖子。哈姆雷特向他母親發(fā)火時罵道：“我不能禁止您不再讓那肥豬似的僭王引誘您和他同床。”[2]英文詞是“bloat”，朱生豪先生翻譯時加了點(diǎn)創(chuàng)造?？梢?，哈姆雷特的胖可能還帶點(diǎn)遺傳的因素。

胖本身當(dāng)然也可以是悲劇的，如果過于嚴(yán)肅地看待這個問題的話。但是在邵賓納劇團(tuán)的這個制作中，哈姆雷特的胖卻是這樣發(fā)揮作用的：它時刻提醒我們注意哈姆雷特對待自身與對待事件時是否真正具有嚴(yán)肅性。觀眾對復(fù)仇王子的觀賞期待，被有意地與對福斯塔夫的觀賞期待交織在了一起。而這樣一種混合卻正好奇妙地與《哈姆雷特》的主題產(chǎn)生了某種呼應(yīng)。尼采在解釋這個戲時說：

酒神的人與哈姆雷特相象：兩者都一度洞悉事物的本質(zhì)，他們徹悟了，他們厭棄行動；由于他們的行動絲毫也改變不了事物的永恒本質(zhì)，他們就覺得，指望他們來重整分崩離析的世界，乃是可笑或可恥的。[3]

尼采表達(dá)得比較嚴(yán)肅，胖子哈姆雷特正是這樣實(shí)踐的。他遲遲未行動，正是因?yàn)榭吹搅俗鳛閭€體的人與宏大的歷史要求之間的那種不對稱。對于這層意思，福斯塔夫也曾有過精彩的表述，他說：

我不喜歡華特爵士那種咧著嘴的榮譽(yù)（指他為國捐軀）。給我生命吧。要是我能夠保全生命很好；要不然的話，榮譽(yù)不期而至，那也就算了。[4]

邵賓納的《哈姆雷特》盡管選擇了喜劇的方式，但對尼采所論述到的原著的這一主題，卻是以一種極其嚴(yán)肅與認(rèn)真的態(tài)度來呈現(xiàn)的。在戲的一開頭，伴隨著恢弘的交響樂，我們看到的是一場嚴(yán)肅的國王的葬禮。這是一個儀式，帶有某種抽象的意味。人在儀式之中，只具有符號的意義。他們遵循儀式，完成儀式。這是整部戲邏輯的開端，國王死了，這里面隱藏著一個宏大的要求，它渴望復(fù)仇。邵賓納劇團(tuán)在此體現(xiàn)出了真正的天才。它安排了一個掘墓人，笨拙地安放棺材。他是如此的賣力，但棺材卻仿佛有意與他為難似的，無論怎么做，它都不愿安然入土。他一次次跌跤，他運(yùn)用他全部的身體（當(dāng)然是笨拙而僵硬的），他甚至使用暴力。最后，他終于成功了。歷史的要求需要協(xié)調(diào)與合邏輯，而生活的細(xì)節(jié)卻常常出現(xiàn)意外。在這里，宏大的歷史與卑微的個體第一次真正面對面了。一個有那么一點(diǎn)獨(dú)特性的掘墓人，被裹挾進(jìn)如此強(qiáng)大的抽象的要求時，顯現(xiàn)出真正的喜劇性。如果他不那么特殊，如果他是合格的儀式參與者，那么喜劇在此便不存在。因?yàn)闅v史要求將瞬間得到滿足，并由此向后展開。這里，我們看到了掘墓人與哈姆雷特的一致性，他不愿參與到儀式之中，他寧愿遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站在儀式之外，站在抽象的要求之外，保留其自身的獨(dú)特價值。一個復(fù)仇王子是人們所希望他成為的角色，但一個個體的哈姆雷特卻遠(yuǎn)比這一角色更真實(shí)。邵賓納的《哈姆雷特》所呈現(xiàn)的正是這樣一個主題：當(dāng)一個個體被強(qiáng)制拖入復(fù)仇的要求時，在這一過程中，其自身與身邊的人被這種抽象的要求所異化或毀滅。

從這個角度，我們能更好地理解奧菲利亞這一角色。她是被無辜帶入的。她被父親和國王要求測試哈姆雷特是否真瘋。她自然可以拒絕，但她是脆弱的。她對哈姆雷特的愛也是脆弱的，她在父親與愛人之間搖擺不定。她甚至似乎并沒有真正到達(dá)有能力愛一個人的年齡。當(dāng)哈姆雷特突然發(fā)現(xiàn)自己與奧菲利亞的所有談話都被國王監(jiān)視著（劇本中并沒有明確，邵賓納劇團(tuán)將這一點(diǎn)做實(shí)了，演出中，哈姆雷特看到了簾子在動，觀眾可以隱約看到國王、王后和波洛涅斯），當(dāng)他意識到奧菲利亞很可能是他們的工具時，他的瘋狂與怨恨終于爆發(fā)出來：“進(jìn)尼姑庵去吧；為什么你要生一堆罪人出來呢？”[5]哈姆雷特其實(shí)是誤解了，因?yàn)閵W菲利亞幾乎不明白在發(fā)生什么事，她作為一個個體，完全處于復(fù)仇這一宏大要求之外。而這一宏大的要求不僅奪走了她的愛人，也奪走了她的父親，最終，她被徹底地壓垮了。侍臣是這樣描述她的瘋狂的：“她說她聽見這世上到處是詭計(jì)；一邊呻吟，一邊摧她的心?！盵6]霍拉旭于是懷疑：“也許她會在愚妄的腦筋里散布一些危險的猜測?！笔聦?shí)上，這懷疑純粹是多余的。因?yàn)閵W菲利亞根本什么也不知道。奧菲利亞的結(jié)局與她的脆弱有關(guān)。王后的結(jié)局同樣因?yàn)榇嗳?。與奧菲利亞類似的，她在愛人與兒子之間搖擺不定。她不知道究竟該信誰，該幫誰。結(jié)尾的時候，她提出要代兒子喝酒，國王大聲地制止她。她說：“我要喝的，陛下，請你原諒我?！彼裏o法做出選擇，唯有自己承受苦難。

波洛涅斯的整個家庭再加上王后，都為這宏大的目的而死，它們共同組成了哈姆雷特看到的這個世界的背景。他無疑是堅(jiān)強(qiáng)的。在這么多毫無意義的死亡之后，他輕輕一躍，從那嚴(yán)肅的悲觀，跳往了瘋狂的樂觀。他的裝瘋不是作為技術(shù)手段為了實(shí)現(xiàn)復(fù)仇的目的，而是為了更透徹地審視自己的理性，鼓舞和釋放自己的非理性。在邵賓納的這一版里，哈姆雷特真正地走向了理性的邊緣。他試圖以自己的行動解構(gòu)宏大要求本身。所以，當(dāng)他獨(dú)白“生存還是毀滅”的時候，那根本不是哲人在思考人生，倒更像是福斯塔夫在向人們解釋什么是“榮譽(yù)”。這個哈姆雷特像福斯塔夫一樣看透了一切抽象的要求的不真實(shí)，他看到自己其實(shí)正是個喜劇中的角色。

邵賓納劇團(tuán)成功地把《哈姆雷特》做成了喜劇，這無疑可能冒犯一些人。他們會本能地覺得這出戲不夠嚴(yán)肅，尤其是哈姆雷特這個主角本身，不夠嚴(yán)肅。身肩復(fù)仇大任的王子，怎么可以一直在瘋瘋癲癲地吐槽世界，而不趕緊行動呢？他難道不是成了一個小丑了嗎？然而，如果我們能夠從道德的神壇邁下一步，無疑能看到作為一個個體的更多的復(fù)雜性。保護(hù)這些生命的復(fù)雜性不被抽象的要求所侵蝕，這一過程所呈現(xiàn)出的喜劇性，也許比悲劇性更具有——或至少是同樣具有——嚴(yán)肅的意義。

最后談一下結(jié)尾。在我看來，結(jié)尾并不夠使人滿意，或至少不像開頭那樣令人震撼。哈姆雷特的死被處理得尤其草率。比劍中不小心誤傷，用點(diǎn)燈光的變幻，就交代完了。要知道，劇中波洛涅斯死時已經(jīng)用上了機(jī)槍。在這里，即便不是拿原子彈把他炸死，總得提供點(diǎn)更富想象力的創(chuàng)意。王后的死處理得同樣不夠細(xì)膩。但這些都還只是細(xì)節(jié)。更主要的是，觀眾在此處完全無法感受到那強(qiáng)大的抽象的復(fù)仇要求，正如他們在戲的開場時所感受到的那樣。導(dǎo)演放棄了對宏大氣氛的營造，使得舞臺呈現(xiàn)出來的只是鬧劇本身。比劍的哈姆雷特和雷歐提斯是在鬧劇的氛圍中玩鬧的兩個人，導(dǎo)演也許為了試圖凸顯出一種米蘭·昆德拉意義上的生命的“輕”，卻因?yàn)橥瑫r削減了喜劇的強(qiáng)大背景——那種宏大的歷史的要求——所以也就減弱了戲劇的更深層表意能力。所幸的是，該戲臨終的處理多少對此做了挽救。在一片喧鬧之中，整個舞臺兩旁的機(jī)械臂，帶動簾子一起向前推移，吞噬了所有角色，只留下哈姆雷特在臺前，念出最后的臺詞：“余下的，只有沉默”。戲在此時戛然而止。

（原載于《戲劇與影視評論》2015年7月總第7期）