第521節(jié)

1970年3月30日星期一晚9：08

（珍開始以普通的聲音說話，速度適中，很少停頓。

?現(xiàn)在，晚安。

（“賽斯晚安?！保?/p>

我們現(xiàn)在要開始我們的下一章。我相信是第四章

（“是的”）

你們自己的環(huán)境所包括的遠(yuǎn)比你們可能假設(shè)的要廣得多。早先我說到你們的環(huán)境，只就你們?nèi)粘５奈镔|(zhì)生存及你目前有關(guān)的周遭之物而言。實際上，對你們更大、更廣的環(huán)境你們所知甚少。把你現(xiàn)在的自己當(dāng)作是戲里的一個演員----這難說是個新的比喻，卻是一個合適的比喻----背景是設(shè)在二十世紀(jì)，你和每個其他的參與者創(chuàng)造了道具、布景與主題：事實是，你們編寫、制作并演出整出戲。

但是，你如此專注于你的角色中，如此被你所創(chuàng)造的實相激起興趣，如此被你的特定角色的問題、挑戰(zhàn)、希望與憂傷所迷，竟忘了他們是你自己的創(chuàng)作。這出感人至深的戲，連同它所有的快樂與悲劇，可與你的目前生活、目前環(huán)境相比擬，不論是在個人或全體來說。

但同時還有其他的戲在上演，在其中你也有角色要演。這些戲各有其背景及道具，而且在不同的時期發(fā)生。一個也許叫作“十二世紀(jì)的生活，”一個也許叫作“十八世紀(jì)的生活”，或“在紀(jì)元前五世紀(jì)”，或“在紀(jì)元三千年”。你同樣也創(chuàng)造了這些戲劇，而且在其中扮演角色。這些背景也代表了你的環(huán)境，環(huán)繞著你的整體人格環(huán)境。

但是我說的是參與這個時代戲的那個部分的你；而你整體人格的那特定部分是如此地沉浸于這場戲中，竟不知覺你還同時在演其他的戲。你不了解你自己的多次元實相；因此當(dāng)我告訴你你在同時過著許多不同的生活時，仿佛是很奇怪或不可思議。你很難想象同時身處兩個地方，更別說同時身處兩個或更多個不同的時代或世紀(jì)里。

（九點二十四分停頓。）現(xiàn)在簡單地說，時間不是一連串的片刻。你所說的話，所做的動作，似乎是在時間里發(fā)生，就象椅子或桌子似乎占據(jù)了空間。但是這些表象是你“預(yù)先”布置好的復(fù)雜道具的一部分，而在劇中你必須接受這些當(dāng)作是真的。

且讓我拿“下午四點”作個更近的例子。你可以對一個朋友說：“我下午四點和你街角見。”或在一個飯痁見，喝杯酒、聊聊天或吃頓飯，你的朋友就會很精確地知道他在何時何地能找到你。這件事會發(fā)生，雖然“下午四點”并沒有基本上的意義，只是一個經(jīng)過協(xié)定的指定----如果你喜歡，可稱為君子協(xié)定。再舉例說，如果你在晚上九點去看戲，但戲中的情節(jié)是在晨間發(fā)生的，而演員們正在吃早餐，你便接受戲里所指的時間，也假裝那是早上。

你們每個人現(xiàn)在都參與了一個大得多的演出，在其中你們都同意某些基本假設(shè)，把它當(dāng)作戲能在其中發(fā)生的架構(gòu)。那些假設(shè)是：時間是一個接一個的一連串片刻；有個客觀的世界存在，非由你們自己創(chuàng)造，也不受你們知覺的影響；你們被束縛在你們所穿戴的皮囊之內(nèi)；以及你們是受時空限制的。

（九點三十五分。）為同樣的理由而接受的其他假設(shè)包括：所有的感知是經(jīng)肉體感官而來；換句話說，所有的資訊來自外界，沒有資訊來自內(nèi)心。因此你被迫極端貫注于戲里的活動?，F(xiàn)在這些形形色色的戲，這些創(chuàng)造性的時代劇就代表你所謂的“轉(zhuǎn)世的人生”。

基本上它們?nèi)纪瑫r存在。那些仍然卷入這些非常復(fù)雜的所謂轉(zhuǎn)世的休息期間，試著與那些仍在演出的人通訊：但他們自己只是在所謂的側(cè)翼，也只能看得這么遠(yuǎn)。

這些戲似乎是一出接一出地演，因此這些通訊似乎更加強(qiáng)了“時間是一連串的片刻，循著單線過去，從某個不可想象的開始到某個同樣不可想象的結(jié)尾”這個錯誤的觀念。

你的手累了嗎？

（“不累。”時間為九點四十二分。）

不但翼個人而言，而且就整個種族而言。這導(dǎo)致你們以非常有限的方式去想“進(jìn)步”這件事。甚至連你們中那些思考過轉(zhuǎn)世的人，你想：“不錯，人類由中世紀(jì)以來一定有進(jìn)步，”雖然你極怕它并沒有，或你轉(zhuǎn)向技術(shù)的進(jìn)步，說道：“至少在那個方向我們已大有長進(jìn)?！?/p>

例如，你可以含笑而自思：很難相象一個羅馬元老院的議員用擴(kuò)音器向大眾演講，而他的孩子看他在電視上表演。但所有這些想法都極易導(dǎo)人入歧途。進(jìn)步不是以你所想的樣子存在的，時間也不是。

在每出戲劇里，對個人與全體而言，都準(zhǔn)備了不同的問題。進(jìn)步與否能以這些問題是以哪種方式被解決或沒被解決來估量。在某些時期有偉大的進(jìn)步。例如，偉大的分枝出現(xiàn)了，而以你的觀點可能根本不把它當(dāng)作是進(jìn)步。

你可以休息。

（九點五十一分。珍很快地脫離出神狀態(tài)。她說：“哇！賽斯對那個還有許多話要說呢---我覺得它已滿到這兒了。”她觸觸她的前額，“我時時會得到一大片我不能用語言表達(dá)的東西；你知道我的意思嗎？但他將會為我們解析?！?/p>

（她繼續(xù)說：“很奇怪，我今晚并不特別覺得靈通，但資料卻很棒。那以前也發(fā)生過。當(dāng)有我不喜歡的人在場，或由于某種理由他們使我不來勁，那我們翼不會有一堂課----資料過不來。但當(dāng)只有我們時，我不必感覺靈通，不論怎樣資料就會過來，而且總是很棒的?！?/p>

（珍以較慢的速度于十點十五分繼續(xù)。）

現(xiàn)在，附帶地說（幽默地），你不需記錄這個。我用“現(xiàn)在”開始一句話，常常只是告訴你該出場了的暗號，并不一定要與我們的稿本寫在一起。

（“好，我知道了?！保?/p>

現(xiàn)在：（幽默地較大聲：）在有些戲里，一般地說，每個演員似乎都在努力解決一個較大問題的一小部分，而整出戲則是為解決那較大的問題。

雖然我在這兒用“戲劇”作個比喻，這些“戲”其實是極為即興的事，演員在戲的架構(gòu)之內(nèi)有充分的自由。接受了以上那些假設(shè)，而并沒有排演。如你在本書后面一些會看到的，是有觀察員存在的。就如在任何一個好的戲劇制作中一樣，在每一出戲里有一個全面的主題，例如：偉大的藝術(shù)家出現(xiàn)在某一特定的時代并非只因他們生在其中，或（因）其條件優(yōu)異。

（照賽斯所說，每個人選擇他的輪回里每一生的時間和地點。）

那出戲的本身是關(guān)于“將直覺性的真理實現(xiàn)為你所謂的藝術(shù)形式”，其創(chuàng)造力產(chǎn)生如此龐然與全面性的效果，以致那戲本身會喚醒潛藏在每個演員之內(nèi)的能力，并做為行為的典范。

發(fā)生了精神上、藝術(shù)上或心靈上的復(fù)興期，因為介入戲中的那些人的強(qiáng)烈內(nèi)在焦點是朝向于那些目的。每出戲的挑戰(zhàn)也許不同，但其偉大的主題是所有意識的燈塔。它們是做為模范用的。

（十點十七分。）你可要知道，進(jìn)步與時間無關(guān)，而是與心靈或精神的焦點有關(guān)。每出戲與任何別的戲都完全不同，因此，假設(shè)你在此生的行為是由前生所引起的，或你在今生為前生的罪受罰是不對的。所有的人生是同時的。

你自己多次元的人格天賦能擁有這些經(jīng)驗，而同時仍維持住它的身分。自然，它會受它所參與的各種不同的戲的影響。如果你喜歡，可說是有一個即刻的滲與即刻的回饋系統(tǒng)。

這些戲劇并非沒有目的。在這些戲里，多次元的人格經(jīng)由它自己的所作所為而學(xué)習(xí)。它嘗試過數(shù)不清的形形色色的姿勢、行為模式、態(tài)度，結(jié)果也改變了別人。

你要知道，“結(jié)果”這個字自動地暗示了原因與結(jié)果----因在果之前發(fā)生，而這只是這種扭曲的力量以及“語言性的思想”天生具有的困難之一個小小例子，因為它永遠(yuǎn)暗示了一個單線的描述。

（十點二十六分。）你即為這種“多次元的自己”，你擁有這些人生，你創(chuàng)造并演出這些所謂的“宇宙激情劇”。只因你現(xiàn)在貫注于這個特定的角色，就以為你的整個存有就是它。你為自己制定這些規(guī)則是有其原因的。意識是在一個變成為的狀態(tài)中，因此我所說的這個多次元的自身不是一個完整且已完成的心理結(jié)構(gòu)。它也是在一個變成為的狀態(tài)中。

它正在學(xué)實現(xiàn)的藝術(shù)。在它內(nèi)有無量的創(chuàng)造泉源，無限的發(fā)展?jié)撃?，但它還沒學(xué)到加以實現(xiàn)的方法，必須在它自身內(nèi)找到方法，把在它內(nèi)的那些數(shù)不清的創(chuàng)造帶入存在。

（十點三十二分。）因此它創(chuàng)造種種不同的情況而在其中運(yùn)作，并給自己設(shè)下挑戰(zhàn)，有些挑戰(zhàn)在你們來說一定會遭失敗，至少在一開始是如此，因為它首先必須創(chuàng)造那些會帶來新創(chuàng)造的情況。而所有這些它都是懷著偉大的自發(fā)性與無限的喜悅來做的。（停頓）

因此你創(chuàng)造出來的環(huán)境遠(yuǎn)比你知道的要多。每個演員扮演他的角色，集中焦點于戲里，都有一個內(nèi)在的指導(dǎo)原則。因此，他不是被棄置于一個他自己所創(chuàng)造卻遺忘了的戲里，透過我所謂的內(nèi)在感官，他能得到知識與資料。

（十點三十九分。停頓很久。）因此，除了那些完全局限于這出戲的范圍內(nèi)的資料之外，他還有其他的資料來源。每個演員直覺地知道此點，而且在戲本身之中，已設(shè)有某些片段，已留有余地以便每個演員能休息而消除疲勞。在這種時候他的內(nèi)在感官告知他他的其他角色，而他領(lǐng)悟到他是遠(yuǎn)超過在任一出戲劇中出現(xiàn)的自己。

在這些時候他了解到在劇本的編寫上他也有份，而他是不受當(dāng)他積極關(guān)注于劇中活動所受的那些限制的。當(dāng)然，這些時期與你的睡眠狀況和作夢情形相吻合，但也有其他的時間，當(dāng)每個演員相當(dāng)清楚地看到他是被道具所包圍，當(dāng)他的洞察力突然刺穿了戲劇表面的實相。

（十點四十四分。）這并不表示戲不是真的，或不應(yīng)拿它當(dāng)真。但它的確表示你是在扮演一個角色----一個重要的角色。不過，每個演員自己必須領(lǐng)悟此劇的本質(zhì)與他在其中的角色。他必須在戲的三次元背景的限制中實現(xiàn)他自己。

在如此重要的制作背后，有偉大的合作，而在演他的角色時，每個演員首先得在三次元的實相中將他自己確實化。除非多次元的自己將其一部分在三次元的實相中具體化，否則它無法在其中演出，你懂嗎？

（“我懂?！保?/p>

然后，在這實相之內(nèi)，它才能引起在其他情況不能出現(xiàn)的各種的創(chuàng)造與發(fā)展，可是，它接著必須經(jīng)由它自己三次元部分的另一次表演，另一次實現(xiàn)，而把它自己推離開這個系統(tǒng)。

在它三次元的存在中，它以某種方式幫助了別人，那是只能在這情況下做到的，而它自己也受到了益處，而得到了在其他情況下不能得到的發(fā)展。

我建議你休息一下。

（十點五十五分。珍的出神狀態(tài)很深。在十一點二分恢復(fù)。）

因此，戲的意義你內(nèi)心是知道的。只是你有意識的部分演得這么好，而且是如此穩(wěn)固地貫注于戲的背景范圍之內(nèi)。

你能夠得知任一生的目的，它就在你所知的有意識自己的表層下。還有各種的暗示與線索。你唾手可得你全部的多次元人格的知識。當(dāng)你領(lǐng)悟到此，這知識讓你能更快的解決問題或接受你所設(shè)的挑戰(zhàn)；同時也打開了更廣的創(chuàng)造區(qū)域，使得這整出戲或演出更形豐富。

（十一點八分。）因此，按照你允許“多次元自己”的直覺與知識流過“有意識自己”的程度，你不但把你戲中的角色演得更稱職，并且對整體次元加進(jìn)了新的精力、洞見與創(chuàng)造性。

當(dāng)然，在你看來似乎你是你自己唯一有意識的部分，因為你只認(rèn)同在此特定的演出中的你?？墒?，你的多次元人格的其他部分，在這些其他的轉(zhuǎn)世劇中，也是有意識的。因為你是一個多次元的意識，“你”在這些實相之外的其他實相里也是有意識的。

你的多次元人格，你的真正的本體，真正的你，在任何這些角色中，都意識到它自已的本來面目。

今天口授完畢?，F(xiàn)在給我們一點時間。

（停了一會兒之后，賽斯接下去回答了一些我們?nèi)说膯栴}。）

你們還有問題嗎？

（“我想沒有了，時間不早了?！?/p>

那么我就真的要結(jié)束此節(jié)了，給你倆我最衷心的祝福。

（賽斯晚安，謝謝你。）

（十一點二十四分。到現(xiàn)在賽斯對他的書的制作已成為課的架構(gòu)之一個自然部分。同時他也開始有些逸出了在一九七0年一月十日的第五一0節(jié)中所給的大綱。但我們已預(yù)料到此，珍說賽斯是自己作主的。到現(xiàn)在已有許多人知道他的書了。

（一個后來加的注腳：除了一次之外，在此節(jié)之后珍沒再看此書，直到賽斯又寫了許多章......）