本文是對Methods押井守《Patlabor2》演出筆記的第四節(jié)內(nèi)容的介紹?！稒C動警察2 和平保衛(wèi)戰(zhàn)》是1993年押井守監(jiān)督的劇場版作品，冰川龍介稱，這部電影的導(dǎo)演技法以及日后出的演出筆記書，替日本動畫第一次奠定了“演出”的古典敘述。押井守認(rèn)為，在機動警察2時基本完成的layout系統(tǒng)是自己在動畫工作中的最高成就，留給動畫業(yè)界的最高的遺產(chǎn)。

鳥兒是為何飛翔于天空之中？

就像即使沒有飛鳥，天空也依然存在著一樣，

即使沒有人類的故事，世界的存在也依然顛撲不破。

即使電影沒有<故事>，

它也應(yīng)當(dāng)已然存在于那里了。

在構(gòu)成一部電影的鏡頭中，對于故事的展開完全沒有貢獻(xiàn)的鏡頭也是必要的。不僅如此，硬要說的話，“疏遠(yuǎn)故事本身，為了異化而使用的意味不明的鏡頭、段落和設(shè)定”也是必要的。

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如果所有的鏡頭都作為構(gòu)成<故事>的部件，充分必要地發(fā)揮出其機能，并在嚴(yán)格的計算下排列起來的話，對演出家來說可能是理想的影片，但是，如果構(gòu)成電影的所有要素只是為了故事的實現(xiàn)而發(fā)揮其機能的話，電影就終歸不過是“故事的容器”而已。

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實際上，人們觀看電影會產(chǎn)生出各種各樣的理解，超越演出家的預(yù)見而獲得<電影>的體驗。而這正是<電影>這種自由而年輕的形式值得大書特書之長處，也是其可能性之所在。電影的演出工作，如果能考慮到其最為本質(zhì)的部分的話，就可以從演出的極限上拓展出演出的可能性。

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一般對電影來說，無論是多么簡單的作品，都會留有再解讀的余地，量產(chǎn)招致的作品構(gòu)造的純化與攝影時的偶然、與演員的邂逅等等，由于這些<偶然>的介入，動作電影奇妙地實現(xiàn)了普遍性的世界觀，會邂逅到像這樣的幸福的瞬間。另一方面，一般地，動畫與實拍作品相比，信息量壓倒性地少，（因此也有表現(xiàn)和構(gòu)造控制起來更加容易的優(yōu)點，但）很少能遇到這種<偶然>。與量產(chǎn)的TV系列相比，對可以說是一次決定勝負(fù)的電影作品來說，特別難以孕育<偶然>，這就是動畫作品在持有相同的電影構(gòu)造的同時，給人以“終歸是漫畫”和“內(nèi)容膚淺”的印象的原因之一。

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實拍作品憑著鏡頭自身所具備的信息量（包括了其不在意圖之內(nèi)的事物），很容易就可以實現(xiàn)的而在動畫作品中卻常常欠缺了的東西，那便是“世界的深度”，既是世界觀的基礎(chǔ)，也是作品的背景。正如現(xiàn)實的世界那樣，電影的現(xiàn)實（世界）也需要充分必要以外的要素，也就是不確定的信息=噪音。而且顯而易見地，這種噪音正是“只能畫出有意圖的東西”的動畫所最不擅長的描寫。動畫作品的影像在原理上就是二次影像①其本身，與用機械來拍攝現(xiàn)實得到的實拍影像相比，打一開始抽象度就很高，如果沒有明確的意圖和方法的話，就不過是難以維系現(xiàn)實的“符號”而已。這不單單是信息量的問題，因為顯而易見地，無論提高多少的信息量，都有著這不過是意圖之內(nèi)的信息這樣的局限，作畫而成的影像無論如何都無法產(chǎn)生出“噪音”。

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動畫，在抱持著動畫的局限性的同時，實現(xiàn)世界的深度，抵達(dá)<電影>的方法是什么呢？

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對此的嘗試便是〔有鳥的風(fēng)景〕。

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在《P2》中登場的鳥們沒有任何象征性的意味。硬要說的話，那就是在這部作品所描繪的“世界”和“故事”中混入的噪音，只能說是為了攪亂符號體系而放入的異質(zhì)的符號。在本篇的外側(cè)對故事采取超距戰(zhàn)術(shù)②，在長距離之外將以作品的自律完結(jié)為目標(biāo)的演出家意圖納入射程以內(nèi)，僅憑在其射程之內(nèi)就能構(gòu)成威脅的難對付的長距離炮。

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那就是，“鳥”這一意象。

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對于讓鳥四處出沒的工作，不用說，layout工程是很合適的。③

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注①?參見《“窗口-界面”（上）》的cut354。

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注②?原文為アウトレンジ，譯為超距戰(zhàn)術(shù)，舉例來說的話，如果在敵艦炮火的射程外用己方艦艇進(jìn)行炮擊，命中率即使不高也可以單方面造成損害。在二戰(zhàn)時為小澤治三郎使用，是利用日軍艦載機的航程較美機遠(yuǎn)的優(yōu)勢，在美軍航母作戰(zhàn)半徑之外發(fā)起攻擊的一種戰(zhàn)術(shù)。由于設(shè)計思路的差異，美軍飛機更注重對飛行員生命的保護(hù)，造成其整機重量較大、航程相對偏低。美軍航母的偵察距離約為350海里，有效攻擊半徑不超過200海里。小澤設(shè)想在400海里距離上首先發(fā)現(xiàn)目標(biāo)，并在350海里距離上起飛攻擊機群，同時航母以最大速度迎敵，在起飛第一攻擊波后還可以組織第二波出擊，進(jìn)行反復(fù)攻擊。

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在這里，押井指的可能是通過游離在本篇外側(cè)的“鳥”這一意象對電影的故事和演出家意圖進(jìn)行騷擾，因為引人注目、反復(fù)多次出現(xiàn)，所以騷擾效果很好。原文是“本篇の外側(cè)にあって物語をアウトレンジし、作品を自律的に完結(jié)させようと目論む演出家の意図を長距離から射程に収め、射程に入れるそのことだけで脅威となる厄介な長距離砲。”

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注③?在Perfect Blue的講座（AV62952348）中，今敏提出了和“動畫很少能遇到偶然”相似的意見：“動畫啊，如果不畫就沒有東西，如果是實拍電影，有時候還會不小心拍到什么，當(dāng)然拍的時候是有意圖的，但就算是有意圖的拍攝，比如空中飄著的云的形狀就沒法說成是有意為之的了。至于動畫，全部都是有意為之，沒有意圖的東西不會出現(xiàn)，當(dāng)然畫的水平低的話，也有搞砸了的時候，基本上不帶著意圖畫可不行，畢竟沒有意圖是沒法作畫的。”

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但今敏這番言論主要講的是動畫演出在控制信息上的優(yōu)勢，而不是押井更進(jìn)一步提到的動畫缺乏“世界的深度”。而押井守評價今敏道（CV4250254）：“我覺得畫面的制作很出色。不過計算的太精密了，畫面很沉悶……小今是頭腦聰明的人，這一點毫無疑問，但他的layout將優(yōu)點和缺點全都展現(xiàn)出來了。缺乏pathos（感情，情緒，沖動）。”

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山本寬與東浩紀(jì)曾對押井守“動畫很少能遇到偶然”的論點進(jìn)行了評論。

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以下內(nèi)容引自アニメージュオリジナル02，來源自文章

（https://zhuanlan.zhihu.com/p/51962685）：

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東?除了剛剛提到的業(yè)界的結(jié)構(gòu)問題，動畫批評的困難和動畫這個體裁自身的困難有關(guān)。動畫的制作工程有很多人參與，當(dāng)說到“這里的演出有著這樣的意圖”時，就會產(chǎn)生“這是誰的意圖”的疑問(1)。就算假定是監(jiān)督的意圖，也會被熟悉行業(yè)的寫手用類似“那只不過是時間緊才變成那樣的”之類的話來調(diào)侃……

山本?這只不過是雞蛋里挑骨頭吧。

東?不，雖然確實是雞蛋了挑骨頭，但是我說的是另一個層次的問題……動畫乍一看很像電影，所以想搞評論的人也會想著用電影理論來討論。但是實拍和動畫有著決定性的差異，在這里就會摔跟頭。比如說，蓮實重彥和他的弟子們搞的評論的邏輯(2)，大致就是這樣的——這個作品在這處那處制作精良，但是在這些地方我們通過監(jiān)督的鏡頭會遇到意圖之外的“事件”與“無法被指稱的事物”，而所謂批評，正是要把握并傳達(dá)這個瞬間。這是一項十分基本的技巧，20世紀(jì)后半以后，無論美術(shù)批評還是文藝批評，在各個類型的評論中這個邏輯都占有優(yōu)勢的地位。批評家的使命就是要捕捉創(chuàng)作者邂逅超出他自身計劃的某種事物的瞬間，并將其傳達(dá)給讀者。

但是這個邏輯在批評動畫時卻很難有效。因為所有的東西都在分鏡中設(shè)計好了，不會發(fā)生意圖之外的事情。在動畫中，我們無法捕捉到作家與某種意圖之外的事物的邂逅瞬間。（實拍）電影有著名為“現(xiàn)實”的外部，從中截取出影像。而動畫卻沒有這樣的外部。

山本?原來如此。就是押井監(jiān)督的——“動畫中沒有偶然性。偶然拍攝到某種東西的瞬間絕不可能發(fā)生”——想法吧。

不過，從我在制作現(xiàn)場的實際感受來說……大家其實并沒有那么刻意地去制作吧（笑）。確實“偶然拍攝到地東西”并不存在，但是“偶然畫下來的東西”是有的。比如說背景師惡作劇般畫下來的小neta；原畫師茫然畫下的東西被以意想不到的方式看待(3)；雖然不是刻意的，卻和其他動畫的原畫很像……當(dāng)然刻意去畫的情況也不是沒有（笑）。這種“無意中的圖像”產(chǎn)生的瞬間在動畫中也是有的，演出也不一定能全部顧及，事后被指出時也會有“啊，原來是這樣的嗎？”般突然注意到的瞬間，并非完美地按照理論動筆。我自身也有擔(dān)任過演出和原畫，也有分鏡的意圖和自己的意圖相互沖突的時候。在這時，也會搞不清楚“這一回到底是屬于誰的？”。這種情況在劇本階段、原畫后的動畫階段、上色、攝影、音響都有存在。聲優(yōu)獻(xiàn)上了十分厲害的即興表演，我們大笑不止的情況也是（笑），到了這種地步的話，這個問題已經(jīng)陷入了誰都搞不清楚的事態(tài)了。

形形色色的人的意圖排列結(jié)合在一起成為一卷膠片。我覺得動畫既屬于任何人，同時也不屬于任何人，這也是制作動畫的樂趣所在。當(dāng)然，放言說“這全部是我的意圖”是作為監(jiān)督的責(zé)任，但我們可以發(fā)掘這個盲點來討論“超越作者意圖的部分”。

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注(1) 動畫是集體性多階段的復(fù)雜作業(yè)，這一點導(dǎo)致了動畫演出意圖的來源的模糊性。舉例子的話，在TV動畫中常常有單集分鏡、演出和該動畫的監(jiān)督分別是三個人的情況（如幾原邦彥的《少女革命》，幾原僅在第一話擔(dān)當(dāng)分鏡）。分鏡可能會經(jīng)過監(jiān)督的修正（也可以無，例如尾石達(dá)也稱新房昭之基本不對其分鏡進(jìn)行修正），而演出在細(xì)化分鏡的時候也可能會加入自己的構(gòu)思。另一方面，原畫在實現(xiàn)分鏡的時候可能也會有自己的自由發(fā)揮。

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所以演出家的意圖在復(fù)雜作業(yè)中可能會受到不斷地弱化和雜化。也因此，確定了每一個鏡頭的角度、焦距和視平線等的layout作業(yè)在演出家控制鏡頭的信息上有著相對重要的作用。譬如在“座艙 人物基本的構(gòu)圖（上）”中押井在cut178和137中通過對消失點進(jìn)行操作來變化鏡頭內(nèi)部的信息。

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注(2) 蓮實重彥在《表層批評宣言》中做了自我宣言，稱將持久地停留在電影的表層。他將故事的主題、社會的背景、制作者的履歷等圍繞著電影的各種各樣的外部參考因素全部舍棄，徹底依賴于觀眾眼中的具體的、物質(zhì)的“畫面”，執(zhí)著于以此組建起來的批評。按蓮實自己的話來講，這是對“將作為孕育著矛盾的復(fù)雜綜合體的一部影片還原為故事、人物論、作者的思想、時代思潮以及影像的審美趣味的常識化偏見”進(jìn)行反抗，對“將現(xiàn)實抽象化的所有電影言論”進(jìn)行徹底的批判。

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蓮實重彥的批評，在電影只有在電影院才能看到的時代，強烈地影響了觀眾。在電影院看影片確乎是一種“體驗”。在可以通過DVD和網(wǎng)絡(luò)視頻反復(fù)多次觀看的現(xiàn)在，“影片體驗”的強烈生動性已然逐漸消失。在電影院里側(cè)耳傾聽，注視著畫面的各個角落，集中全部神經(jīng)，試圖不聽漏、看漏任何東西，在黑暗中擺出架勢，這樣的姿態(tài)在相對容易重看的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下漸漸淡薄了。

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在DVD和Video存在之前，看電影可以鍛煉動態(tài)視力。電影一個畫面里蘊含的一瞬間的信息量是相當(dāng)之多的。在此之中有一種中心化——電影作家通過構(gòu)圖、照明條件、離被攝體的距離，來展示出“要把目光放在這里”的一點，當(dāng)然也確實必須注意這樣的地方，但這說到底不過是一種文化制度。通過反抗這種中心化，即使是擠兌在畫面邊緣的事物也能為兩眼所看見。有時，電影作家完全沒有意圖的東西也能動搖觀眾的感性。

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蓮實重彥擁有出色的動態(tài)視力，為了對抗“不過是文化制度的中心化”，他就像徹底成為了攝像機一樣，發(fā)掘出畫面角落里的“何物”，開辟了非故事中心主義的新批評的視界。

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這是相當(dāng)戰(zhàn)略性的、具有挑釁意味的批評。為了從“文化制度”中取回視線的自由，真摯地面對“與一部影片的相遇”，真實地體會到作為“充滿意外性的事件”的運動體驗。就像盧米埃爾的《火車進(jìn)站》所帶來的電影的原初體驗一樣。但另一方面，三輪健太朗指出，蓮實的追隨者們過于拘泥于畫面的細(xì)節(jié)，產(chǎn)生出了批評的“倒錯”，只進(jìn)行著符號解釋的批評。而記憶也是有限度的，電影的體驗也包括了對電影細(xì)節(jié)部分的記憶差異。

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更多參見：http://hideyosi719.blog84.fc2.com/?m&no=1214

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注(3) 像山本所言的“背景師惡作劇般畫下來的小neta”“原畫師茫然畫下的東西”這樣的地方，嚴(yán)格意義上來說，并不是押井所說的“不在意圖之內(nèi)”“偶然性”的地方。前者是演出家的意圖里混進(jìn)了背景的意圖，后者是所謂創(chuàng)作者無意識心理的表現(xiàn)，但仍然是創(chuàng)作者自身所生發(fā)出來的元素。

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事實上，押井所謂的“不在意圖之內(nèi)”并不是指“無意識”。動畫中創(chuàng)作的無意識是創(chuàng)作者的興趣嗜好和欲望，或者說是戀物等等心理的透露。押井說過自己也會有這種無意識的表現(xiàn)，并認(rèn)為宮崎駿是無意識的天才。山本在此之后談?wù)摰娜匀皇莿赢嬔莩鲆鈭D的含混性，而不是實拍電影所邂逅的偶然的瞬間，他談?wù)摰氖恰俺窖莩黾乙鈭D的部分（即動畫在創(chuàng)作過程中除演出家外其他創(chuàng)作者的參與）”而不是“超越作者意圖的部分（即與偶然的邂逅）”。

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在了解了這么多之后，我們便可以對《P2》中的“鳥”作出適當(dāng)?shù)目偨Y(jié)了。押井在本節(jié)的文本中指出，“實際上，人們觀看電影會產(chǎn)生出各種各樣的理解，超越了演出家的預(yù)見而獲得<電影>的體驗”，而理解的多樣性的來源之一便是“<偶然>的介入”，也就是對作者意圖（符號體系）以外的符號所進(jìn)行的解釋，對蓮實來說這可能指的是電影表層的中心化之以外的部分。但動畫因為信息量壓倒性地少，也缺乏偶然的介入，所以缺乏所謂的“世界的深度”。所以押井在此有意圖地放入了攪亂符號體系的沒有任何意味的符號（噪音），也就是“有鳥的風(fēng)景”。而該符號通過不同觀眾的解釋而獲得了不同的內(nèi)涵，打個比方，可以說“鳥”是故事中的人物通過“界面”（媒介）觀察現(xiàn)實時受到的信號干擾，也可以說是在故事中各種“狀況”發(fā)生時作壁上觀的神明。押井試圖通過這一手段來解決動畫的局限性所帶來的問題。

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