【個人簡介】

洪波，款署承虛，安徽歙縣王村人，畢業(yè)于安徽師大美術(shù)學(xué)院，文學(xué)學(xué)士，擅長中國畫、書法、篆刻、硯雕等。2021文旅部全國畫院中青年創(chuàng)作骨干研修班結(jié)業(yè)。二級美術(shù)師、中國美術(shù)家協(xié)會會員、民進(jìn)安徽開明書畫院常務(wù)理事、黃山市書畫院專職畫家、曾被聘為安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士生導(dǎo)師。出版印行有《覲山承虛——洪波山水畫集》、《覲山閣山水畫集》、《岳鎮(zhèn)海瀆——洪波畫第一輯》等。

【作品鑒賞】

曲終人不見 江上數(shù)峰青.覲山閣山水自序

文/洪 波

中國畫經(jīng)過漫長的發(fā)展歷史，已經(jīng)形成了一套獨(dú)特的理論和審美體系，長期以來理論界往往將其分為院體畫風(fēng)和文人畫風(fēng)，以致后期山水畫又出現(xiàn)了南北宗論，筆者以為這是中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的兩股脈絡(luò)，在行進(jìn)中有相通和對立。從整個中國文化體系中看，二者相通還是主流。就此個人提出中國山水畫的朝野分別觀點(diǎn)，下面談?wù)勔恍┎怀墒斓恼J(rèn)識。

中國山水畫作為中國繪畫藝術(shù)的一種形式，自隋唐以降，占據(jù)著中國畫壇主流，它與中國山水文化的發(fā)展是一脈相承的。中國繪畫史上人物畫注重“傳神寫照”、“神明殊勝”，隋唐以前山水畫依附人物畫而存在時，也遵循人物畫的創(chuàng)作法則。《宣和畫譜》中贊陸探微的畫“窮厲盡性，而絕言象”，此語即可解釋山水畫與人物畫一脈相承的道理。古人在臨寫山林、溪川、云雨的時刻，必有其內(nèi)心深處的臆想。中國山水文化概念的內(nèi)涵，不僅僅指山水的外形，其中更多的是人心靈的向往和情緒的歸宿尋求，確切地說它是人自身精神領(lǐng)域的寫照。盤古開天地、女媧造人補(bǔ)天、山神水妖的種種傳說，無不與天地人的魂魄意念輪回（樸素的宗教觀）緊緊關(guān)聯(lián)。在中國文化史中關(guān)于天地人的概念學(xué)說（天人合一）向來是一柱主軸，人與自然的從屬關(guān)系也早已定論，無論在皇家臣子，還是黎民百姓的心宿里對山對水的那份崇敬是其他地域文化無法詮釋的。中國山水畫中對山川、林木、湖海的描繪，純粹討論一筆一畫的技法再現(xiàn)只是一種較為淺顯的認(rèn)識，由畫者心靈深處彈奏出來的那份虔誠的崇山覲水之意才是真正厚實(shí)的，苦思冥想地呈現(xiàn)出來的弦外之音，同時伴隨著十分必要的筆墨的極致發(fā)揮，歷代的山水畫作品中的奇妙韻味是不可輕而言喻的。正所謂“畫者畫也，蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬類由心，展方寸之能，則千里在掌：豈不為筆補(bǔ)造化者哉！”（朱景玄《唐朝名畫錄》語），這種“不照、不呈”的境界，沒有文化的滲透是無法在畫面上得到表達(dá)的。宋人韓拙在《山水純?nèi)分兄赋觥扒曳蛏剿螅涓袂宓?，其理幽奧，至于千變?nèi)f化，像四時景物，風(fēng)云氣候，悉資筆墨而窮極幽妙者，若非博學(xué)廣識，焉得精通妙用歟？”。

雖說藝術(shù)都是情感的表達(dá)，但純粹的景致畫幅風(fēng)格（風(fēng)景畫）呈現(xiàn)也許是孤立的，或是短暫的畫風(fēng)分割呈現(xiàn)。中國山水畫與西方風(fēng)景畫有所不同，其風(fēng)格延綿千載，風(fēng)骨的連續(xù)存載從古到近都是不可分割的。山岳屺立，河流揚(yáng)靈，古人甚至“以泉石膏盲，煙霞痼疾”，雖說是一種譏誚，但沒有對山水的心底臣服，僅有對風(fēng)景的形狀描摹是萬萬做不到的。先民由對自然山水的崇拜，而后創(chuàng)立了“天人合一”的思想觀念，以致佛學(xué)東漸過程中，又有了自我佛家的“禪宗”學(xué)派，這其中山水文化精神的融入成為了文化里程中新的積淀，隨著朝代更替終究成了華夏民族的文化基因。朝野都達(dá)成了默契，要求畫家首先是一位學(xué)人或文化人，只有在他們血脈里流淌的是幽長的文化精神血液，才能造就自我獨(dú)立的人格和藝術(shù)審美風(fēng)尚。

山岳歷來被看成國運(yùn)的實(shí)體背景、體制的存載，是臣民生存的依托。歷史上自封建帝國開端后，在國力鼎盛時、國政清明之季，皇權(quán)的代表——天子首先想到的是要祭天、敬地，極端者即是“覲山封禪”。秦始皇、唐武則天、李隆基等國盛之君舉國傾力登臨山封禪，可以說是封建時代皇家祭祀的頂級模式，臣民對待這樣的行為悅心俯首，這不僅僅依仗皇權(quán)的威淫，更多的是人們對精神靈念的索求，是天人合一的文化基因在血脈里涌動的結(jié)果，唯有此才可以解釋其中極近瘋狂行為的原因。上層社會對山水的敬畏，其本質(zhì)是在為其“江山穩(wěn)固，萬民臣服”做足文章，也是皇家家事的鼎盛的象征。由此下嫁到臣民百姓當(dāng)中、林溪之隅，也同樣有類似的精神追求，當(dāng)然采取的規(guī)模、格局已不在于外在的強(qiáng)勢浩大，而是有了更多的雅趣、恬淡和逸遠(yuǎn)幽然的風(fēng)氣，于是歷史上就有了朝野對山水崇敬的精神取向的分水。在野的這支分水雖說氣勢不那么恢弘，更不是主流，但在之后較長的朝代更替進(jìn)程中，其對山水文化精神的升華卻起了涓涓細(xì)流終成長河的巨大威力。從皇家盛世的文字記載中，后人可以領(lǐng)略唐李隆基登臨泰岳的氣勢是何等的強(qiáng)盛，但對于臣民來說那只是李氏家事而已。國殤來襲，唐明皇幸蜀（唐人明皇幸蜀圖）的畫面場景中，我們看到的并不僅僅是李隆基的精神萎靡，更像是一位閑賦下野的曾經(jīng)不可一世的統(tǒng)領(lǐng)者歸野山林、臥游山水的從容，是在朝堂之上談天說地之后的現(xiàn)實(shí)兌現(xiàn)，也許李隆基這時才真正領(lǐng)悟了山水對之與人的那份真情實(shí)感，這份情感并不是來自他被前呼后擁極盡奢華的“祭天封禪”。唐后主李煜、宋徽宗趙佶誤國，但他們鐘情詩畫，“一江春水向東流”的心情境界在文化史上同樣可以傳為佳話美談。滴水可以穿石，綿柔之極的山野之風(fēng)穿透時空的力量是無窮的，于是在歷史上發(fā)揚(yáng)光大的事例比比皆是，“竹林七賢”、“蘭亭雅集”的情景便是歷代文人模仿的樣本。

唐以后，進(jìn)入了“文人山水情懷”時代。五代的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然都以山水為繪畫主題，致北宋，范寬、李成、郭熙、李唐山水畫事更是達(dá)到了新的高度。由唐入宋，一部繪畫史可以說是“曲終人不見，江上數(shù)峰青”。（唐錢起《省試湘靈鼓瑟》詩）后人在跪仰范寬的山水畫作前時，總有一種在溪山行旅中自我浸淫于山水間的與自然融合的精神歸宿感。例如南宋南遷畫家李唐因為朝廷退于南隅而心情郁悶，只求采薇山中，從此與世無爭。歷來，對于文人情懷已有界定，鐘情山水、舞文弄墨、飲酒賦詩、放蕩不羈都被視為文人特定的行為表現(xiàn)。好像只有這樣才能顯示自己不與權(quán)貴同流、與低俗決裂的清高境界。實(shí)際上所謂的文人情懷在朝堂之上也同樣被奉為至上。在封建時代，文化主流多數(shù)都是因由皇家的提倡方可得以形成氣候，如西域佛教文化、晉王氏書法風(fēng)氣、唐李杜詩文氣度、宋明院體畫風(fēng)無不是受到國家俸祿滋養(yǎng)的結(jié)果。由于官方倡導(dǎo)皇家畫風(fēng)（院體畫風(fēng)）模式形成，以至于民間大量模仿，囿于條件所限、天時地利的不同，民間因勢利導(dǎo)、因地制宜地形成了自身獨(dú)特的對官方文化的追求模式，而且加上地域因素的糅合更加體現(xiàn)出官民結(jié)合的印記，這樣一來對官家倡導(dǎo)的廟堂文化起到了補(bǔ)充和完善的作用，官民之間對于山水文化情趣的追求可以說是相得益彰，相映成趣。文人畫的鼻祖人物之一蘇軾，他本是朝廷命官，幾遭貶降，但始終未能脫掉官俸，他追求的“畫中有詩、詩中有畫”、“畫與形似見與兒童鄰”的繪事理念可以說是當(dāng)時文人畫所追求的至高目標(biāo)，以至于后來又有“逸筆草草”、“寫胸中丘壑”、“搜盡奇峰打草稿”的把自然山水寫成胸中山水的文人山水畫風(fēng)。文人畫的風(fēng)氣也可以影響著官方畫院，大量的院體畫中的小品山水一反早些時的“十日一石，五日一水”的出筆方式，大片的背景與精致的點(diǎn)景相結(jié)合的簡約構(gòu)圖成了院體畫的典型模式?！跋陌脒?、馬一角”可以說是宋代院體畫逸品（文人畫的追求）的代表樣式。

款識在畫面中的出現(xiàn)將文人畫的形式推向更加完整的模式。詩、書、印的融入不僅使文人畫有“詩中有畫、畫中有詩”的概念追求，也使之有了形式的依據(jù)。宋以后中國繪畫（包括山水畫）的主流形式已經(jīng)確定，實(shí)至今天的中國畫畫幅樣式并沒有根本突破。雖說近千年的繪畫筆墨語言有不同的時代感，但題款的樣式變化不大，書法、印學(xué)、詩詞在畫面的體現(xiàn)越來越有被強(qiáng)化的勢頭，思量其原因，可能與當(dāng)下的許多畫人傳統(tǒng)文化功力不厚而以這樣的外在形式加以彌補(bǔ)有一定的關(guān)聯(lián)，畢竟詩書畫印學(xué)兼?zhèn)涞漠嫾疫€是鳳毛麟角。

筆墨當(dāng)隨時代，山水畫的成熟是中國傳統(tǒng)山水文化發(fā)展的結(jié)果，是官方與民間文化交融的結(jié)晶，已有的山水畫筆墨風(fēng)氣傳承還在延續(xù)，其外在的形式發(fā)展勢不可擋，如火藥爆炸成畫，新材料使用、中西手法混合實(shí)驗等已超出山水畫概念體驗。憑當(dāng)今發(fā)達(dá)的科技現(xiàn)實(shí)，更多的筆墨語言的突破甚至被顛覆不是不可能，可是他們的文化導(dǎo)向又在哪里呢？中國山水畫的內(nèi)在精神、文化訴求暫時還是無法也不可能遠(yuǎn)離山水文化傳統(tǒng)，至少到目前來看其樣式的翻新更多是折騰和徒勞。

家天下的王朝時代一去不復(fù)返，文人情懷的實(shí)際情景已發(fā)生了翻天覆地的變化，山水畫的朝野分水痕跡幾近模糊不見，但當(dāng)下對山水畫的依賴并沒有減弱，甚至有愈演愈烈之勢，試想歷史上有哪個時代的山水畫有當(dāng)下這樣普及和繁榮。信息迅速傳遞，人們的行為方式得以徹底改變，高鐵、高速、航空、航天不為鮮事，登岳觀海自然不在話下了，傳統(tǒng)的看山看水的模式也將被遺忘。中國山水畫筆墨究竟為什么而存在？今天人們究竟以什么樣的心態(tài)對待山水畫？繪事者在用筆墨展現(xiàn)什么樣的文化心境？是純粹的復(fù)古還是尋找丟失了的心靈歸宿？這一系列問題則是現(xiàn)在或是將來我們對于山水畫要面臨的思考，這些都不僅僅是面對前人山水畫的朝野模式之分那么單純，在更多因素促使下也許有更多元的山水畫形式即將出現(xiàn)。