中國美術(shù)史簡編

賀西林 趙力?編著

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第七章.明清美術(shù)

? ? ? ?第一節(jié).繪畫

二.壁畫、版畫、年畫

? ? ? ?一.明清壁畫

? ? ? ?明清壁畫與唐宋盛期相比，已呈現(xiàn)明顯的衰退。

? ? ? ?雖然明清工匠由于過分倚重古代流傳下來的粉本致使在風(fēng)格樣式上保守僵化，題材大多沿用傳統(tǒng)的宗教故事，然而明清壁畫創(chuàng)作在前人的基礎(chǔ)上，尚有新變，體現(xiàn)出時代的特征。明清時期寺廟、道觀、宗祠、會館、戲臺等公用建筑的壁畫題材中，出現(xiàn)了以滿足市民欣賞趣味的世俗神祗、戲曲故事與民間傳說。清代的宮廷壁畫，出現(xiàn)了民間的小說戲曲題材，在技法上傳統(tǒng)的民間畫法與西洋繪畫技巧相融會又有新趣。由于明清統(tǒng)治者對藏傳佛教的重視，在漢族聚居區(qū)出現(xiàn)了承襲藏密傳統(tǒng)的壁畫創(chuàng)作，而在西藏等少數(shù)民族地區(qū)，其原有的宗教壁畫的風(fēng)格樣式亦受到漢民族藝術(shù)的影響，體現(xiàn)了各民族間的藝術(shù)交流和彼此融合。

? ? ? ?明清兩代距今不遠，壁畫遺存尚有不少。明代的壁畫創(chuàng)作，主要表現(xiàn)在寺觀壁畫方面。

? ? ? ?北京西郊法海寺大雄寶殿壁畫，完成于明正統(tǒng)八年(1443)，題材為傳統(tǒng)的帝釋梵天圖，由宮廷畫家完成。壁畫風(fēng)格既體現(xiàn)了對唐宋壁畫傳統(tǒng)的繼承，也反映了當時宮廷繪畫的風(fēng)尚。

? ? ? ?明代除了佛教壁畫外，還有相當數(shù)量的反映民間信仰的壁畫遺跡。如山西新絳稷益廟正殿壁畫，創(chuàng)作于正德二年(1507)，表現(xiàn)大禹、后稷等傳說，對于現(xiàn)實生活的描寫尤為生動寫實。山西汾陽圣母廟圣母殿中的壁畫也非常精彩。

? ? ? ?山西大同善化寺的觀音堂、平遙的鎮(zhèn)國寺、河北承德的普寧寺、山西渾源的永安寺、山東泰安的岱廟，都遺留下清代工匠的手筆。

? ? ? ?蘭州金天觀的壁畫作于清初，描繪“老子百年降世八十一回”的傳奇故事，長達200米，畫人物千人以上，情節(jié)生動，人物繁雜，施彩絢爛。山西定襄的關(guān)帝廟壁畫，由梁廷玉等82名工匠集體創(chuàng)作繪制，取材于民間流傳甚廣的《三國演義》的清節(jié)，反映了對民間流傳的世俗性神祗的崇拜。

? ? ? ?清代宮廷長春宮回廊壁畫，描繪《紅樓夢》中的情節(jié)，在空間處理上貫以焦點透視，甚至施用油彩，既透出民間的欣賞趣味，又顯現(xiàn)出西洋技法的表現(xiàn)特征。

? ? ? ?在西藏的布達拉宮靈塔殿東的集會大殿內(nèi)，尚存規(guī)?；趾甑摹段迨肋_賴見順治圖》。描繪了五世達賴進京朝見順治皇帝的重大歷史事件，歌頌了國家的統(tǒng)一和民族的團結(jié)。藝術(shù)處理上采取了傳統(tǒng)的連環(huán)畫手法，將眾多人物情節(jié)緊密貫穿，畫法也融合了漢藏兩族的藝術(shù)技法。此外西藏其他地區(qū)譬如日喀則市扎什倫布寺的壁畫也具有一定的代表性。

? ? ? ?此外，明清時期會館、宗祠、戲臺的壁上，也常有彩繪，規(guī)模雖小，但數(shù)量頗多。題材以戲曲故事和民間傳說居多。除了大幅壁畫外，也流行單幅門神，尤其在江浙、閩贛地區(qū)。如福建泉州的同安廟門的門神，畫得與真人仿佛，高大威武，畫法以勾線為主，后施油彩。油彩鮮艷，其中略加漆，故而色澤光亮，色彩厚重絢麗。

? ? ? ?二.版畫

? ? ? ?明代是中國古版畫史上的全盛期。上承宋、元的強勁發(fā)展勢頭，不僅在數(shù)量、題材、表現(xiàn)手法上推陳出新，其繪鐫之精麗巧湛也達到了無以復(fù)加的化境。

? ? ? ?明代的版畫分初、中、晚三個時期，以明初、晚明最有特色。

? ? ? ?明初版畫，以南北兩京為代表，雖然呈現(xiàn)出極為繁榮的局面，但在題材和表現(xiàn)形式上，大抵尚囿于宋、元時的格局，并沒有明顯的變化。

? ? ? ?明中期版畫，主要指正德至隆慶年間創(chuàng)作的作品，這一時期各地版畫蓬勃發(fā)展，尤其以福建建安版畫最有特色，為晚明版畫高潮的到來奠定了基礎(chǔ)。福建建安版畫，以上圖下文的書籍插圖引人矚目，包括小說、戲曲和歷史故事以及民間啟蒙讀物等插圖類型，幾乎達致無書不圖的程度。

? ? ? ?晚明版畫，指明萬歷以后創(chuàng)作的作品，是中國版畫的“黃金年代”。這個時期中國東南各地書坊林立，名家輩出。除福建建安繼續(xù)得到發(fā)展外，金陵、徽州、杭州各領(lǐng)風(fēng)騷，吳興、蘇州先后崛起，形成了多頭并進的格局。

? ? ? ?這一時期的建安版畫，一改粗枝大葉、上圖下文的舊貌，為單面大版，這種突破傳統(tǒng)的變革提升了版畫的藝術(shù)性和獨立價值。

? ? ? ?晚明金陵刻書業(yè)發(fā)展，繼志齋、環(huán)翠堂、十竹齋、芥子園，都是金陵名肆，刻有不少帶有版畫插圖的書籍，以古本戲曲插圖書籍以及畫譜、箋譜最有特點。金陵的插圖版畫，既有相對統(tǒng)一的面貌，又有個性化的追求。最初的書面插圖，是以單面為主，之后出現(xiàn)雙面對頁大版式、多面聯(lián)式。如《環(huán)翠堂園景圖》，為45厘米的長卷插圖，繪刻精美，堪稱精品；又如《十竹齋書畫譜》、《箋譜》、《蘿軒變古箋譜》以及《芥子園畫傳初集》，在中國版畫史具有重要地位，影響深遠。

? ? ? ?徽州版畫是徽籍畫家與刻工通力合作的藝術(shù)結(jié)晶，一般將徽州地區(qū)本地刻印的或徽州人在外地刊行刻印的木版畫都統(tǒng)稱為徽州版畫。最初作風(fēng)潑辣，粗獷豪放。萬歷之后逐漸走向精雕細鑿，精益求精，大多以白描手法造型，技法上舍棄大面積的黑白對比，以線條的粗細、曲直、起落、翻簡、疏密，來表現(xiàn)事物的遠近、體積、空間和質(zhì)量的關(guān)系，富麗精工，典雅靜穆，抒情氣息濃厚。徽派版畫的刻工，往往也是畫家，深諳繪畫意境，刀法技高一籌。其中以歙縣黃氏刻工為著名，另有鮑氏、汪氏、湯氏等刻工。后來由于名士文人的介入而發(fā)展為名作圖、名工雕梓，如明代徽籍著名畫家丁云鵬、吳廷羽、鄭重、雪莊等都曾為版刻繪畫，產(chǎn)生了許多傳世杰作。如黃德時、黃德懋刻的《方氏墨譜》；黃應(yīng)泰、黃應(yīng)道刻的《程氏墨苑》；黃肇初刻的《水滸葉子》、湯氏刻的《楚辭》，陳氏刻的《西廂記》，黃應(yīng)祖刻的《環(huán)翠堂園景圖》，汪氏刻的《海內(nèi)奇觀》、《唐詩畫譜》等。從明正統(tǒng)至清道光間，黃姓刻工插圖刻畫的圖書達二百四十余部，而明未流寓南京的休寧人胡正言，更創(chuàng)”拱花”套印技法，印制的《十竹齋畫譜》、《十竹齋箋譜》，開創(chuàng)了古代套色版畫的先河。

? ? ? ?杭州版畫在萬歷中后期形成高峰，具有秀麗華貴的特色。明末崇禎年間由于名畫家陳洪綬的參與、名刻工項南洲等的出現(xiàn)，又有了新的面貌，達到了極高的藝術(shù)水準。

? ? ? ?吳興版畫主要書籍插圖，雖延續(xù)時間不長，但作品精巧纖美，別具一格。

? ? ? ?蘇州版畫與徽州版畫關(guān)系密切，最有特色的是狹長形或圓形的戲曲插圖以及小說插圖，小巧玲瓏，雕刻功力和構(gòu)思的巧妙勝過各地。

? ? ? ?清代的版畫創(chuàng)作亦在書籍印刷復(fù)蘇的同時漸為興盛，印刷技術(shù)尚能繼承明季盛世，并且呈現(xiàn)出一些新的特征。

? ? ? ?代表明代版畫風(fēng)格和最高技藝水平的徽派，進入清代依舊得到了延續(xù)和發(fā)展順治五年(1648)，旌德、湯尚、湯義、劉榮所刻的蕭云從畫作《太平山水圖》(共43幅)，已非一般地方志的插圖，具有獨幅風(fēng)景版畫的意味。刀法運用錯綜復(fù)雜，窮極變化，細膩詳盡，突破了徽派版畫的傳統(tǒng)模式，將版畫技藝推至新的高度。此圖后傳至日本，廣為流行，日本稱之為《太平山水畫帖》，臨寫傳摹，具有畫譜的特性。

? ? ? ?清代丁匠的版畫創(chuàng)作，與文人畫進一步緊密結(jié)合，名畫家作品常被印制成版畫，廣為流傳。除了前述蕭云從的《太平山水圖》外，《離騷圖》亦被制成版畫(清初印刷)，幅數(shù)很多，形象生動其中的《天問》、《九歌》，極富想象力。此外，劉源的《凌煙閣功臣圖》、乾隆八年福建畫家上官周所作的《晚筆堂畫傳》，皆為版畫中的代表作。1679年出版的《芥子園畫傳》初集，是由金陵畫家王概兄弟根據(jù)明代李流芳稿本增輯制成的，版畫體裁在繼承了明代《顧氏畫譜》、《十竹齋畫譜》的傳統(tǒng)之外，印制技術(shù)更運用了”饾版”技藝，畫面準確精美。此后又出版了《芥子園畫傳》二、三、四集，很多畫作憑借版畫而廣為流傳，成為書畫入門的教科書，在藝術(shù)教育方面頗有裨益。

? ? ? ?版畫在民間興盛的同時，亦逐漸步入宮廷。北京的”殿版”在當時頗有聲名。殿版，大多是為統(tǒng)治者歌功頌德、樹碑立傳之作，由于得到皇室的支待，故而資金雄厚，不惜費時耗力，但求雕飾益精、規(guī)模宏大。

? ? ? ?1696年北京刻工朱圭鐫刻畫家焦秉貞的《耕織圖》，1717年冷枚刊行的《萬壽盛典圖》，以及乾隆年間刻的《南巡盛典圖》，皆場面宏大，幅數(shù)較多，刻印精細，代表了殿版的工藝水平。

? ? ? ?隨著西洋印刷術(shù)的傳入，宮廷的版畫創(chuàng)作亦受到西法的影響。乾隆帝平準噶爾，定四部、金川，靖臺灣，服安南，降廓爾喀，武功彪炳。高宗為紀其盛，曾命院畫家繪制各次戰(zhàn)役的戰(zhàn)功圖，御制詩題詠其上。這些戰(zhàn)功圖，大多由西洋畫家繪制，后由法國名匠用銅板鐫刻印刷，每圖寬約30尺，高約2尺，細膩工致，講求明暗立體及遠近透視，體現(xiàn)了殿版創(chuàng)作中的中西交融以及清代版畫新成就。

? ? ? ?清代的小說、戲曲版畫插圖，雖沒有明代那么輝煌，但仍不乏佳作。清代統(tǒng)治者常以“誨淫誨盜”為由，禁毀許多民間流行的小說和戲曲，阻礙了小說戲曲的發(fā)展，同時也波及版畫插圖的創(chuàng)作，因而較明代略顯頹勢?，F(xiàn)存作品大多繪版和鐫刻較為簡括，失去了明代的細密富麗的特色，但卻更具民間趣味。少數(shù)幾部重要作品如《繪像三國志》(順治元年)、《揚州夢》(康熙間)、《紅樓夢》(乾隆間)，尚能吸收前朝的體裁、技藝，繪制、鐫刻、印刷皆極精美，一些畫家繼續(xù)參與版畫的繪制，直接提高了清代小說版畫的水平，如晚清人物畫家改琦參與繪制的《紅樓夢圖詠》。

? ? ? ?三.年畫

? ? ? ?年畫，是指流行于民間、通過木版印制的年節(jié)裝飾畫，具有鮮明的鄉(xiāng)土氣息，反映了民間民俗，寓意吉祥喜慶。

? ? ? ?明代后期，隨著市民階層的發(fā)展與需求，版畫技術(shù)的繁榮與進步，年畫得到了進一步推進。在清代，木版年畫則深入到農(nóng)村、城鎮(zhèn)的每個角落，憑借其喜聞樂見的題材、樸素的形式、物美價廉的特點，盛行一時。

? ? ? ?明代后期已陸續(xù)出現(xiàn)的繪印年畫的作坊，由于供銷兩旺而擴大發(fā)展，在清代前期已經(jīng)形成了若干生產(chǎn)能力強，行銷范圍廣的中心產(chǎn)地。它們具有強烈的地方特色，在風(fēng)格上相互區(qū)別，爭奇斗艷。最著名的有天津的楊柳青、蘇州的桃花塢和山東淮縣的楊家埠。

? ? ? ?楊柳青鎮(zhèn)，位于天津城西，地處運河、子牙河、大清河沿岸，交通便利，市肆林立。楊柳青年畫，始于明代，后各成系統(tǒng)并逐漸發(fā)展連鎖商號，甚至擴展到北京、綏遠等地。每年的發(fā)行量皆在百萬份左右。到清中晚期，楊柳青年畫最為興盛，發(fā)展成為以楊柳青鎮(zhèn)為中心，包括南鄉(xiāng)32個村莊的年畫產(chǎn)地，以至于形成“家家都會點染，戶戶皆善丹青”的局面。楊柳青年畫，題材范圍較廣，包括風(fēng)俗、歷史故事、戲曲人物、財神、娃娃、美人、花卉、山水、神碼、樓閣、走獸、百花、博古以及十樣錦，吉祥富貴圖樣最為常見，又因時尚的變遷，不同時期各有變化。如晚清出現(xiàn)了一些反映當時時事的年畫；太平軍時期的楊柳青年畫則以花鳥山水為題；清末受上海畫家錢慧安的影響出現(xiàn)了文人畫的題材。楊柳青年畫制作精細，分畫、刻、印、描、開臉等多種工序，以線刻單色版加人工刷色為制作特征。風(fēng)格受北方版畫和院體畫的影響，繪制精密不茍，色彩豐富，對比強烈。清代后期的楊柳青，為北方年畫中心產(chǎn)地，產(chǎn)品行銷北方及東北、內(nèi)蒙、新疆等地，其線刻精工細膩、染色強烈鮮麗的風(fēng)格影響了河北武強年畫、天津楊柳行年畫、山東楊家埠、高密及陜西風(fēng)翔等地的年畫創(chuàng)作。

? ? ? ?蘇州的桃花塢，是中國江南地區(qū)有代表性的民間年畫生產(chǎn)中心。桃花塢，地處蘇州城內(nèi)偏北。桃花塢年畫，始于明代，盛于清中晚期，年產(chǎn)量達百萬之巨，行銷江浙、皖贛乃至南洋等地。桃花塢年畫以繪制精美著稱。早期，受到安徽、蘇州等地南方版畫和吳地畫家的影響，采取套色木刻的方法，吸收銅版畫和西洋透視畫法，人物景象逼真生動，又因過多使用排線，影響年畫的明快效果；后期，以陽刻套色為主，刻法洗練明快，套色加強色彩暈染，又善用粉紅、精綠等色，頗有淡雅之致。桃花塢年畫的題材豐富多樣，以故事戲文、人情風(fēng)俗，美人、娃娃、灶君、神碼為主。清末以時裝美女、時事新聞為新題材，用紙、用料利用舶來品代替本國制品，無論題材、技法皆有新變。桃花塢年畫流行南方各地，并影響到揚州、南通、上海、南京、蕪湖等地的年畫創(chuàng)作。

? ? ? ?楊家埠，在山東灘縣城東北。楊家埠年畫，始于明代中后期，雍乾年間已有不少畫店，生產(chǎn)規(guī)模逐步擴大，畫店達到了百家之多，進入極盛時期，形成自我風(fēng)貌。題材形式適應(yīng)農(nóng)民的需要，除了小型年畫外，還開發(fā)出了炕頭畫、窗旁、窗頂、月光等種類。人物造型夸張，構(gòu)圖飽滿。印制方式為分色套版，只在大型人物面部稍作烘臉點胭的加工，兼有北方的質(zhì)樸明快、南方的雅致柔麗的特色。其風(fēng)格影響到山東的高密、平度兩地的年畫創(chuàng)作。

? ? ? ?除上述三大年畫生產(chǎn)中心外，清代后期的年畫還在河北的武強、河南的朱仙鎮(zhèn)、晉南、陜西的風(fēng)翔、四川的綿竹、湖南的隆回、福建的泉州與漳州、廣東的佛山、臺灣等地蓬勃興起。風(fēng)格雖然相互影響，但自產(chǎn)自銷，各成體系。

三.畫學(xué)論著

? ? ? ?明清繪畫創(chuàng)作繁榮，名家輩出，畫派叢起。與之相適應(yīng)，繪畫理論的著述也進入了發(fā)展的階段。論述類與品評類的專門著作不斷涌現(xiàn)，而各家在詩集、文集、筆記雜著之中，品藻古今，亦不乏新論。觀點主張各不相同，反映出明清時期各家各派的藝術(shù)傾向和創(chuàng)作主旨。

? ? ? ?明代前期的繪畫理論著述，主要散見于文人文集和題跋之中。宋濂的《畫原》，針對當時畫家”溺志于車馬、仕女、花鳥、蟲魚、山林、水石”，”使古之意益衰”的局面，依據(jù)儒家經(jīng)世致用的要求，力主繪畫應(yīng)”助名教而翼群倫”。對人物畫教育作用尤為強調(diào)，在一定程度上傳達出明初當政者的藝術(shù)主張。練安，則繼承宋代以來文人關(guān)于繪畫的見解，要求繪畫成為表達“雅人勝士“性情意態(tài)的載體，表達了文人畫家的藝術(shù)傾向。王履的《華山圖序》，從自身體驗出發(fā)闡述了師法自然在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要意義，對于傳統(tǒng)和創(chuàng)新、”形”與”意”等關(guān)系也發(fā)表了具有辯證因素的觀點。

? ? ? ?明代中期出現(xiàn)了較為完整的畫論專著，王世貞的《藝苑卮言》、何良俊的《四友齋畫論》、李開先的《中麓畫品》為其中的代表。王世貞的《藝苑卮言》，代表了以吳門畫派為中心的文人畫家的藝術(shù)主張，議論廣泛而立論精當。何良俊的《四友齋畫論》，推崇文人畫，強調(diào)畫家人品與師法傳統(tǒng)，但對于“行家”與“利家”的看法則較為通達，書中關(guān)于當時畫壇名家的評論也頗有見地。李開先的《中麓畫品》，是一部斷代的畫品著作，品評方法也為自創(chuàng)，該書尤其推崇浙派而貶低吳門畫派的觀點，在當時頗具特色。

? ? ? ?晚明的畫論著述，以董其昌的《畫禪室隨筆》最有影響，書中論畫以“南北宗論”為中心。其“南北宗論”，借用唐代禪宗分南、北兩宗來解釋自唐以來數(shù)百年的中國山水畫史演變，按繪畫創(chuàng)作方法和畫家身份把山水畫作南北分野，將水墨渲染畫法的文人畫家比作南宗，視青綠勾填畫法的職業(yè)畫家為北宗，尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑，尊變化、黜刻畫。雖然對畫史的概括并不完全符合歷史實際，但所提倡的美學(xué)觀念卻產(chǎn)生了深遠影響。

? ? ? ?清代前期的繪畫理論著述，著重于論述前人的創(chuàng)作經(jīng)驗，對于文人系統(tǒng)的書畫，尤為重視。明末董其昌的畫學(xué)思想，對清代的書畫理論影響甚大，各種對“畫分南北宗”的詮釋幾乎占據(jù)了清代畫論的主流，亦影響到清代書法理論以及書畫品評。例如沈宗賽的《齊舟學(xué)畫編》是潛心畫學(xué)三十年的研究成果，技法闡述待論詳明，時有新義，但在其山水卷的”宗派”一書中，論點卻基本沿襲董其昌之說；王原祁的《雨富漫筆》，雖又兼涉畫法，但畫理部分幾乎是董說的注腳；唐岱的《繪事發(fā)微》，斥戴進、吳偉輩為非正派，亦源自董其昌“南北宗論”。

? ? ? ?然而一些清代畫家在自身藝術(shù)實踐的基礎(chǔ)上，形成對藝術(shù)的獨特見解，導(dǎo)致了不少有理論體系的論著產(chǎn)生，其中以石濤《苦瓜畫語錄》為代表。

? ? ? ?石濤的《苦瓜和尚畫語錄》全書分18章。前4章，圍繞“一畫論”就畫法原理發(fā)揮見解，高屋建瓴，多有精義。第5章至第17章，就山水形象、意境、筆墨、格調(diào)、書畫關(guān)系等，展開討論。第18章明確提出了革新創(chuàng)造的繪畫思想。統(tǒng)觀全書，先講理論，次述運腕，最終引申出理論主張，構(gòu)成了完整有機的山水畫理論體系。在這一體系中，石濤把對畫理畫法的認識提高到宇宙觀的高度，窮其原委變化，具有較強的理論性、系統(tǒng)性，有充分的邏輯。《苦瓜和尚畫語錄》的理論核心是”一畫”，”一畫”被視為是世界萬物包括繪畫的根本原理和法則，以“一畫“觀認識繪畫，則“夫畫者，從于心者也”，”夫畫，天下變通之大法也”。在此認識基礎(chǔ)上，石濤從“?！迸c“變”、“萬”與“一”、“受”與“識”等辯證關(guān)系出發(fā)，論述了山水畫創(chuàng)作主觀與客觀、法則與自由、繼承與創(chuàng)新、多樣與統(tǒng)一的關(guān)系，抨擊了食古不化的時弊，提出了“借古以開今"，“筆墨當隨時代”，”借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”的創(chuàng)造性見解，進而闡明了自己的藝術(shù)主張，“山川使予代山川而言也！山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也”?！犊喙虾蜕挟嬚Z錄》，以反對擬古、發(fā)揮個性，提倡自由的強烈主張，對18世紀以來的山水畫乃至整個中國畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。

? ? ? ?笪重光的《畫荃》，搜集了歷代畫理畫法，經(jīng)過著者精選，以駢體文寫成，共4600余言。其中對于畫論的闡發(fā)精微透徹，如反對脫離造化，片面追求筆墨技巧的時弊；反對一味摹古，指出藝術(shù)只有忠于生活和自然，才能自成一家，有所新創(chuàng)；尤能在“意境”的虛實、“通體”與“段落”的聯(lián)系，土與石、筆與墨等多種關(guān)系問題上，發(fā)揮見解。

? ? ? ?方薰的《山靜居畫論》，為清中晚期畫論著述的代表。全書分2卷，以隨筆形式記述論畫244則。內(nèi)容分：(1)畫學(xué)泛論部分；(2)各種畫法論述；(3)歷代畫家評述；(4)名畫著錄。畫學(xué)泛論部分，對于明清流行的“氣韻必在生知”的說法提出質(zhì)疑，同時要求畫家在創(chuàng)作中正確處理形神關(guān)系。他對嘉道畫壇的粗率以及不講法度而謂之逸品的文人畫提出了尖銳的批評，頗具見識，“其畫論之精奧旨微，昭然若揭，其有功于后學(xué)者不少”。

? ? ? ?第二節(jié).書法

? ? ? ?明清書法是中國書法發(fā)展的重要時期。明清時期的書法家，一方面繼承晉唐宋元書法的傳統(tǒng)，一方面或以集古今大成為己任，或視風(fēng)格獨立為目標，尤其是明末四家的戛戛獨造與清中期碑學(xué)書法的濫觴，豐富了中國書法的形式與內(nèi)涵，推動了中國書法藝術(shù)的進一步發(fā)展。

一.明代書法

? ? ? ?明代像宋代一樣，也是帖學(xué)大盛的時期。明代帝王大多喜歡書法，尤推崇“二王”，于是朝野重視帖學(xué)，楷書、行書大多姿態(tài)雅麗，幾乎完全繼承了趙孟頫的格調(diào)。法帖傳刻也十分活躍，多繼承了宋代的傳統(tǒng)，仍以匯集刊刻歷代名人法帖為主。早期所刻的《東書堂帖》、《寶賢堂帖》和后來的《停云館帖》、《真賞齋帖》、《余清齋帖》、《來禽館帖》、《戲鴻堂帖》、《墨池堂選帖》、《郁岡齋墨妙》、《玉煙堂帖》等，都是這一類的著名法帖。其中的《真賞齋帖》可謂明代法帖的代表，《停云館帖》則收有從晉至明歷代名家的墨寶，可謂從帖之大成。朝野的風(fēng)氣、帖學(xué)的盛行，影響到了明代的書法創(chuàng)作。明代書體，以行、楷居多，皆以纖巧秀麗為美，未能上溯秦漢北朝，篆、隸、八分及魏體作品幾乎絕跡。

? ? ? ?明代書法大致可以分為三個時期。

? ? ? ?明初書法僅沿襲元代傳統(tǒng)，尚未形成特色。著名的書法家有“三宋”，即宋克、宋璲和宋廣，其中又以宋克的書法藝術(shù)成就最高。

? ? ? ?宋克(1327-1387)，字仲溫，長洲(今江蘇蘇州)人，兼善章草、楷、行和草書。宋克的章草筆畫瘦勁挺拔，以健美見長；行、草書也吸收了章草的波勢，體現(xiàn)出古雅遒勁的書風(fēng)特點。宋璲(1344-1380)，字仲珩，工各體書法，字畫遒媚。宋廣，字昌裔，河南南陽人，善行、草書，師法張旭、懷素，講求筆勢。同時還有詹希元善榜書，取法唐代楷書，當時宮殿、城門的匾額等均出其手。宋璲、杜環(huán)曾任中書舍人，詹希元任鑄印副使，都是直接為皇帝服務(wù)的御用書法家?！比巍奔罢蚕Ｔ热藭ǖ钠秸龐故欤瑸椤芭_閣體”開了先路。

? ? ? ?永樂初，明成祖朱棣下令征召天下善書人，授中書舍人官職，分值武英、文華兩殿，繕寫內(nèi)閣擬定的詔令、典冊、文書等。永樂至正統(tǒng)年間，楊士奇、楊榮和楊溥先后入直翰林院和文淵閣，寫了大量的制誥碑版，以姿媚勻整為工，號稱“博大昌明之體”，即“臺閣體”。士子為求干祿也競相摹習(xí)，橫平豎直十分拘謹，缺乏生氣，使書法失去了藝術(shù)情趣和個人風(fēng)格。

? ? ? ?“臺閣體”的代表書家以“二沈“最為出名。“二沈”即沈度、沈粲兄弟。沈度(1357-1434)，字民則，號自樂，華亭(今上海松江)人，善楷、隸書?？瑫鴰?、宗法智永、虞世南，而更加圓熟遒媚，雍容平正。沈粲，字民望，號簡庵，擅長行、楷，尤長草書。稍后的姜立綱，變“二沈”體為方整，結(jié)法圓熟端勁，亦頗為世重。此外還有滕用亨、陳登等，皆為“臺閣體”骨干。

? ? ? ?明代中期書法家開始有意識地擺脫“臺閣體”的束縛，將興趣轉(zhuǎn)到對古代書法的學(xué)習(xí)上，試圖從中汲取營養(yǎng)，力矯“臺閣體”之弊。尤其是蘇州地區(qū)的書法家，如吳寬學(xué)蘇軾，沈周學(xué)黃庭堅，張弼學(xué)張旭、懷素等。他們的書法，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，更講求形式美與抒情言志，開創(chuàng)了吳門派書法新風(fēng)。代表人物是祝允明、文徵明、王寵，合稱“吳門三家”。此外，被列入?yún)情T書派的書法家還有陳淳、文彭、文嘉、周天球等人，故有“天下書法盡歸吳門”之說。

? ? ? ?祝允明(1460-1526)，字希哲，號枝山，長洲(今江蘇吳縣)人?？瑫?，早年精謹，師法趙孟頫、褚遂良，并從歐陽詢、虞世南而直追”二王"，晚年臨寫《黃庭經(jīng)》，已經(jīng)不注重點畫的形似，而結(jié)構(gòu)疏密，轉(zhuǎn)運遒逸，神韻益足。草書，師法李邕、黃庭堅、米芾，功力深厚，晚年尤重變化，奔放雄健，代表作是《歌風(fēng)臺》(北京故宮博物院藏)、《牡丹賦》(同前)，運筆狂放而存法度。

? ? ? ?文徵明的書法，早年受吳寬的影響而追摹寫蘇體，后受他岳父李應(yīng)禎的影響而取法學(xué)宋元筆法。小楷，師法晉唐，力趨健勁，極意結(jié)構(gòu)，疏密勻稱，位置適宜。大字，有黃庭堅筆意，蒼秀舒展，骨韻兼擅。

? ? ? ?王寵(1494-1533)，字履吉，號雅宜山人。江蘇吳縣人。精小楷，亦善行草書?？瑫瑤熤怯?、虞世南，書風(fēng)疏拓蕭散，于樸拙中流露出爽爽風(fēng)神。草書《五律詩》軸(北京故宮博物院藏)、《西苑詩》卷(天津藝術(shù)博物館藏)，筆法遒美，為其典型風(fēng)格。

? ? ? ?隆慶、萬歷以后的明代書壇，出現(xiàn)了許多風(fēng)格獨特、成就卓著的書法家，如徐渭、邢侗、張瑞圖、董其昌、米萬鐘、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等。其中邢侗、張瑞圖、董其昌、米萬鐘合稱“晚明四家”，而黃道周、倪元璐、王鐸、傅山亦有“明末四大家”的稱譽，反映了書法的新進展、新變化。

? ? ? ?徐渭的書法以行草為主，從米芾、黃庭堅等人風(fēng)格中化出，縱橫馳騁，抒寫胸中郁憤。繼之而起的是邢侗、張瑞圖、董其昌、米萬鐘等四人。

? ? ? ?邢侗(1551-1612)，字子愿，號來禽生，山東臨邑(今臨清)人，廣師晉、唐、宋諸名家書法，筆力矯健、沉著圓渾，得力于鍾繇、王羲之。

? ? ? ?張瑞圖(1570-1640)，字長公，號二水，書風(fēng)奇逸，在晉、唐書法外另辟蹊徑，用筆體勢多方側(cè)，給人奇崛之感。

? ? ? ?米萬鐘(1570-1628)，字仲昭，號友石，陜西關(guān)中人，與宋代米芾同宗，專學(xué)米字，筆法沉著渾厚。

? ? ? ?晚明書壇，董其昌影響最大，開一代書風(fēng)。董其昌兼工楷、行、草書。他從17歲開始學(xué)顏真卿《多寶塔》，進而師法晉唐宋名家。兼融王羲之的姿媚風(fēng)神、顏真卿的粗拙樸茂、宋人書法的率意自然，而形成生拙秀雅的書法風(fēng)格。

? ? ? ?在書法理論上，他強調(diào)書法貴有古意，認為書法必須熟后能生，即以生拙之態(tài)來掩飾技法的嫻熟，借以表現(xiàn)書法的“士氣”。董其昌重視書法家的文化素養(yǎng)的培養(yǎng)，主張多閱、多臨古人真跡，強調(diào)讀萬卷書、行萬里路，以提高藝術(shù)的悟性。

? ? ? ?明未師從帖學(xué)而引發(fā)的柔媚纖弱成為一時流弊，“明末四家“力圖振新起弊，追求“氣骨”的表現(xiàn)。而黃道周的倔強，倪元璐的新態(tài)，王鐸、傅山的沉著雄深，也都反映了明末書壇的巨大變化。

? ? ? ?倪元璐(1593-1644)，字玉汝，號鴻寶，浙江上虞人，擅長行草，學(xué)顏真卿而上溯“二王”，結(jié)體參用隸法，風(fēng)格奇?zhèn)バ阋荨?/p>

? ? ? ?黃道周(1586-1646)，字幼平，號石齋，福建漳浦，長于寫古體的草書，即所謂”隸草”，峭歷圓渾，楷書也帶隸味，筆畫凝重方勁，別具一格。

? ? ? ?傅山(1607-1684)字青主，山西陽曲人。早年從晉唐楷書入手，后又得趙孟頫、董其昌筆意，臨仿皆能亂真。中年后改宗顏真卿，力求“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”的境界，遂形成自家風(fēng)格。分隸筆力雄奇，行書、草書則縱逸跌宕，自由飛動，率真之中生氣郁勃，氣度非凡。

? ? ? ?王鐸(1592-1652)字覺斯，號十樵，河南孟津人，行書、草書宗”二王”，正書出自鐘繇，然能自出胸臆。行草最有時譽，運筆摻以米芾筆意，蒼老勁健，全以力勝。結(jié)體、章法怪異，雖求奇布險，但不類明人行草，在縱筆求勢中又能擬而能斂，形成跌宕起伏、和諧統(tǒng)一的面目。

二.清代書法

? ? ???清代享祚既久，書學(xué)之隆，書家之眾，幾欲超越唐宋，有“書道中興”之譽。

? ? ???明清之交是遺民書家活躍的時期。他們不滿于異族統(tǒng)治，隱居不仕，寄情翰墨。大多繼承明季書風(fēng)，多擅草書行書。但書體個性表露得更為強烈，筆法、結(jié)構(gòu)奇崛。其中以朱耷、石濤最為卓著。朱耷書法宗仰晉唐，又得意于董其昌。行書、草書最佳，善施禿筆，藏鋒，字體大小參差，偏中求正，楷書宗歐陽詢，又兼融黃庭堅、米芾筆意，中年后結(jié)體稍作倚側(cè)，晚年復(fù)歸平正。代表書作有《草書》軸(北京故宮博物院藏)、《百字銘》。石濤醉心繪事，亦工書法。擅作行楷，面目尤多，有取蘇軾筆意，有仿倪瓚風(fēng)范，運筆、結(jié)體多有變化。以八分融楷書之中，與六朝造像記筆意相仿佛，八分書則受鄭簠影響，“散樸有致，不檢繩墨”。

? ? ???清初的君主，對于漢字書寫，各有所趨。順治帝喜歐陽詢書，暇時所作，皆仿歐體?？滴醭鯋弁豸酥畷?，后尊董其昌，故華亭一派頗為盛行。乾隆醉心書翰，詔刻三希堂等名帖，分賜諸王公卿。乾隆尤重趙孟頫，朝野模仿，遂成一時風(fēng)氣，于是圓潤豐澤的趙體取代了纖弱疏秀的董字。而清初開科取士，必選書法之優(yōu)者。于是上之所好，利裙所趨，在“二王”范圍內(nèi)活動的帖學(xué)于清初達致極盛。雖然對晉唐頗具法度的書體的尊重與研習(xí)，改變了明末狂怪縱逸的書風(fēng)，但是規(guī)范謹嚴、黑大圓光的干祿正書的品鑒標準，最終導(dǎo)致”館閣體”的形成，千人一面，毫無個性發(fā)揮的余地，最終使得崇奉“二王”的帖學(xué)，漸呈纖弱衰頹之勢。

? ? ???康熙時帖學(xué)名家以姜宸英、何焯、汪士鋐、笪重光、沈荃、查昇為代表。姜宸英(1628-1699)，法書宗晉唐諸家，成熟書風(fēng)多取米、董書韻，雖螢秀可悅，而又有清光澹淡之趣。何焯(1661-1722)，喜臨晉唐法帖，小真行書皆稱工雅，秀韻不俗，非時流所及。汪士鋐(1658-1723)，書法學(xué)趙孟頫、褚遂良，結(jié)構(gòu)疏朗，運筆挺勁。笪重光(1622-1692)，書法出入蘇軾、米芾，筆意超逸，與姜宸英、何焯、汪士鋐齊名，并稱“康熙四大書家”。沈荃(1624-1684)，宗董其昌、米芾，尤得康熙帝器重，凡碑版、殿廷屏障、御座箴銘皆出其手，書風(fēng)雍容嫻雅，尤推獨步。查昇(1650-1707)精小楷，得董其昌精髓，書法秀逸，為時所珍，屢得康熙帝稱賞。此外普荷、龔鼎孳、查士標、祁豸佳、方享咸、楊賓、吳雯亦是一時的帖學(xué)大家。

? ? ???乾隆時期的帖學(xué)名家，北有翁方綱、劉墉、永瑆、鐵保；南有梁同書、王文治、錢澧、姚鼐，交相輝映。翁方綱(1733-1818)書法初學(xué)顏真卿，繼法歐陽詢、虞世南。隸法《史晨》、《韓仁》諸碑，筆力渾厚，但謹守法度，結(jié)體靈巧不足，尚顯板結(jié)。劉墉(1720-1804)少習(xí)董其昌，中年轉(zhuǎn)宗蘇軾，七十歲后，潛心于北朝碑版，書風(fēng)力厚思沈，筋搖脈聚，極富靜趣。永瑆(1752-1823)，乾隆第十一子，封成親王。初從趙孟頫上溯歐陽詢，中年以后擅臨唐宋各家書體，雖不脫趙歐遺韻，仍能自立畦徑。鐵保(1752-1824)，正黃旗人。工書法，楷書宗顏真卿，草書法王羲之，旁涉懷素、孫過庭，書法與翁方綱、劉墉齊名。梁同書(1723-1815)初宗顏真卿、柳公權(quán)；中年出入米芾、董其昌，晚年純?nèi)巫匀?，愈臻變幻。所作碑版筆力渾厚，氣魄強健，尤善作大字，與劉墉、王文治并稱。王文治(1730-1802)書法尤秀逸瀟灑，源出董其昌，又得意于李邕，晚年轉(zhuǎn)宗張即之，遂入輕佻一路，與劉墉專講魄力之書相比，王文治更取風(fēng)神，故有”濃墨宰相，淡墨探花”之語。錢澧(1740-1795)書宗顏真卿，以蒼勁雄渾著稱，亦能旁涉褚遂良、歐陽詢風(fēng)神。姚鼐(1731-1815)，晚年工于書法，專宗王獻之，所作方寸行草，宕逸而不空怯，脫出董其昌之外；其小楷潔凈而能恣肆，多所自得；草書得懷素筆意。

? ? ???清前期的”館閣體”源自董、趙書風(fēng)，追求“烏、方、光”的筆墨效果，規(guī)范謹嚴。代表書家有張照、董誥、汪由敦。張照(1691-1745)初從董其昌入手，繼乃出入顏米，筆力直注，圓健雄渾。常為乾隆代筆。書法深受雍正、乾隆二帝寵愛，內(nèi)府收藏不下數(shù)百幅，居”館閣體”書派首位。汪由敦，法書力追晉唐，勤進不懈，小楷尤著，書風(fēng)規(guī)范整一。

? ? ???清初，金石卒印，漸而復(fù)興。一些書家從晉魏而上，探索更為高古淳樸的書體。于是他們從秦、漢碑銘中得到啟發(fā)，主張以古樸怪拙的書風(fēng)來糾正日趨纖弱衰頹的時尚。這些書家以隸書為擔長，結(jié)體精致，運筆遒勁。其中以鄭簋、陳恭尹、朱彝尊、王時敏、巴慰祖為代表。鄭簋(1622-1694)工書法，尤擔隸書，研究漢碑而得樸拙奇古之妙，晚年書風(fēng)醇厚而稍縱，參草書筆意，世人謂之“草隸”。陳恭尹(1631-1700)書宗蔡邕，腕力甚勁，尤精八分書，可與鄭簋相頡頏，并與屈大均、梁佩蘭并稱“嶺南三大家”。朱彝尊(1629-1709)隸書得力于《曹全碑》，筆意秀勁，韻致超逸。王時敏隸書追秦漢，榜書八分為近世第一。巴慰祖尤長隸書，上追秦漢碑刻，筆力勁健，講求氣勢，形成勁險飛動的格調(diào)。

? ? ???乾隆朝，隨著金石、考據(jù)學(xué)的發(fā)展，漢以后至隋唐的碑刻出土門多，摹拓流傳甚廣，北朝石刻得到重視，因而書法也逐漸開拓了”碑學(xué)”的新領(lǐng)域。這時“揚州八怪”的一些書畫家，在清初諸隸書名家的探索基礎(chǔ)上，開風(fēng)氣之先。他們?nèi)诤锨刈h隸及北朝碑刻的用筆，以整肅和奇變各生新意。

? ? ???鄭燮書如其畫，別具”狂怪”意趣，創(chuàng)出“六分半書”，在圓轉(zhuǎn)連綿的行楷筆畫中，滲入隸書、行書運筆，還雜以畫蘭竹的方法結(jié)體扁形，又多夸張，古秀獨絕其書幅章法別致，疏密相間，錯落有致，人稱“亂石鋪街體”，狂怪中法度猶存。

? ? ???金農(nóng)書體別具特色，他常剪去筆的毫端書寫，用筆多側(cè)鋒，棱角分明，點畫濃重，堅挺而古樸，人稱”漆書”。這種書體源自《天發(fā)神淄碑》、《國山碑》，又得意于漢隸，同時將金石篆刻之味、作畫的筆意融匯其中。在意趣創(chuàng)造上，金農(nóng)力求“以拙為妍、以重為巧”，故而書風(fēng)“蒼古奇逸、魄力沈雄”，體現(xiàn)強烈的個性和獨特的自我面貌。

? ? ???“揚州八怪”的其余諸家，李鱓書法古樸，隨意布置，另有別趣。汪士慎初善八分，出自漢隸，暮年乃作狂草。高翔尤精隸書，而高鳳翰隸法兩漢，草書圓勁飛動，晚年字體更為放縱，筆力老辣，迥異時流。楊法則工篆籀，狂草恣逸，極具個性。

? ? ???清后期書壇，帖學(xué)日趨衰微，碑學(xué)大興，學(xué)書者莫不究心于秦漢及南北朝碑版，創(chuàng)造出氣勢雄強的書壇新風(fēng)。因此清后期篆刻藝術(shù)高潮迭起，大家輩出，流派紛呈，爭奇斗艷。

? ? ???清后期宗碑名家大多受到書法家鄧琰、伊秉綬、包世臣的影響，而以何紹基最為著稱。

? ? ???鄧琰(1743-1805)，字石如，別號完白山人，安徽懷寧人，篆書尤負盛名，吸收秦篆與漢碑篆額及唐李陽冰等的體勢筆意，用筆輕重頓挫，結(jié)體略方，一變唐宋以來流行之玉著篆風(fēng)格，沉雄樸厚中又不失”婉而道”的特點，開創(chuàng)篆書新格。隸書廣學(xué)漢魏、六朝碑刻，以篆意入分。使其隸書體方筆圓，古茂渾樸，被時人推為第一?？瑫北票蔽褐T碑，行草融篆、隸用筆于一體，迥異時流。

? ? ???伊秉綬(1754-1815)，字組似，號墨卿，福建寧化人。早年拜劉墉為師，又宗顏真卿，后受桂馥等金石、書法名家的影響，揣研諸北碑，形成自我風(fēng)貌。善作隸書、融匯漢篆、漢隸碑額中結(jié)體及顏真卿筆意，點畫平直均勻，字體方正整肅，不類先前八分書強調(diào)波磔和”蠶頭燕尾”。又擅大字，氣勢雄渾，古樸嚴正。

? ? ???包世臣(1775-1855)，字慎伯，號倦翁，安徽涇縣人。工書法，用筆以側(cè)取勢，著《藝舟雙揖》，品評古今書法，闡發(fā)書理，提倡北碑，對當時書風(fēng)變革有很大影響。

? ? ???何紹基(1799-1873)，字子貞，號東洲，湖南道州人。行書初宗顏真卿《爭坐位帖》、《裴將軍詩》，楷書駿發(fā)雄強。中年極意北碑，上自周秦兩漢古籀篆，下至六朝南北碑，無所不習(xí)，尤得力于《張墨女志》、《張遷碑》、《禮器碑》，自創(chuàng)回腕執(zhí)筆法，書風(fēng)漸呈沉著堅毅氣象。晚年，草篆分行冶為一爐，神龍變化，自成一家。

? ? ? ?第三節(jié).建筑與雕塑

? ? ? ?明清兩代的建筑與雕塑藝術(shù)，賡續(xù)古代傳統(tǒng)之精神，且呈現(xiàn)出進一步定型化、世俗化的傾向。

? ? ? ?在建筑方面，明清時期的都城建設(shè)氣勢雄偉，前所未有；皇家宮苑、陵寢的修造規(guī)模宏大，超越歷代；祠祀性建筑、宗教性建筑因統(tǒng)治者的倡揚而層出不窮。為了防止外敵的侵犯，在內(nèi)陸、沿海都陸續(xù)建造起一些宏偉的關(guān)隘城堡和海防基地，其中明長城無疑是中國建筑史上最輝煌奪目的不朽杰作。與此同時官式和民用建筑日趨定型化，程式化的比例關(guān)系和規(guī)格化的裝飾處理是長期經(jīng)驗積累的成果，它可以保證建筑藝術(shù)的水準，但也限制了更多的革新與創(chuàng)造。與漢族建筑同步發(fā)展的是少數(shù)民族的建筑藝術(shù)，都顯示出高度的創(chuàng)造才能和建造水平以及各民族建筑融合的跡象。

? ? ? ?在雕塑方面，藝術(shù)的進展主要體現(xiàn)在敬神意識的衰落與世俗審美趣味的上升上。在這種此消彼長的大勢中，佛教石窟造像幾成絕響，佛寺造像雖不乏佳作，終因流于模式而了無生機，市俗神祗如城隍、關(guān)帝、土地等的塑像則有所增長。皇家陵墓儀衛(wèi)雕刻一如舊制，但無復(fù)漢唐氣勢。建筑裝飾雕刻種類繁多，材質(zhì)各異，又終因過分追求細致，導(dǎo)致堆砌、繁瑣和缺乏生氣。小型案頭雕塑和工藝裝飾雕塑是明清時期雕塑創(chuàng)作中顯著發(fā)展起來的品種，也是最值得肯定的部分。

一.建筑

? ? ? ?一.都城與皇家建筑

? ? ? ?與中國封建社會其他朝代一樣，明清都城與皇家建筑的設(shè)計思想亦旨在樹立皇權(quán)與神權(quán)的無上威嚴，因此無論總體規(guī)劃抑或建筑形制無不力圖最大可能地體現(xiàn)封建宗法禮制和象征帝主的權(quán)威。

? ? ? ?明清都城的布局仍以宮室為主體，是對中國封建社會都城規(guī)劃思想的繼承與發(fā)展。它使皇家宮殿園面占據(jù)了全城的中央部分，滿足了統(tǒng)治階級附會古代經(jīng)典制度和便于統(tǒng)治的需要。宮殿的主要建筑則基本依照《禮記》、《考工記》及封建傳統(tǒng)禮制來布置，從而組合成嚴正而龐大的建筑群。明清兩代的皇家苑囿是以園林為主的皇家行宮，在數(shù)量和質(zhì)量上遠勝前代，既承擔巡幸游息的功能，又常為舉行朝賀和處理政務(wù)之所在，從而決定了皇家苑囿兼具一般園林靈活、輕巧的特色與宮廷建筑的開闊而富麗的氣概。壇廟和陵寢的大量建造是對封建社會宗法制度的進一步確立，同時形成了一套與之相適應(yīng)的建筑制度。

? ? ? ?明清都城與皇家建筑的建造，動員了全國性的人力、物力，匯聚了當時的能工巧匠，是彼時建筑藝術(shù)成就的集中反映，也是人類歷史上重要而輝煌的文化遺產(chǎn)，至今享有世界盛譽。

? ? ? ?明朝原定都南京，都城平面呈不規(guī)則形。1403年永樂帝遷都北京。北京城是在元大都的基礎(chǔ)上經(jīng)過14年的改造和擴建而成，后又經(jīng)明清歷代帝王的不斷修葺完善，終具今日之規(guī)模。北京城為凸字形平面格局。外城在南面，平面為扁方形，為手工業(yè)、商業(yè)聚集區(qū)。規(guī)模巨大的先農(nóng)壇、天壇也修建于此。內(nèi)城居北，大致為正方形平面，四向辟門，共9座。城門各有甕城，并建有城樓與箭樓。沿城墻外壁并施馬面及護城河。內(nèi)城設(shè)計大體沿用城市街道的傳統(tǒng)規(guī)劃方式，街巷分布在皇宮衙署的兩側(cè)，東西城區(qū)各置一條貫穿南北的通衢，在主干道兩旁再配以南北向或東西向的次要干道以及形如櫛比的胡同小巷，商業(yè)、手工業(yè)、佛寺、道觀、官衙、兵營、民居則散布其間，形成相互垂直交叉的方格狀組織網(wǎng)絡(luò)。在內(nèi)城的北部建有鐘樓、鼓樓。

? ? ? ?皇城位于內(nèi)城中心偏南處，呈不規(guī)則的方形。四向開門，宮苑、廟社、寺觀、衙署、宅邸為城內(nèi)的主要建筑，而城內(nèi)的什剎海、太液池與全城最高點景山一起構(gòu)成了一幅美麗圖卷。

? ? ? ?皇城中的宮城是皇室聽政和居住的所在，共占地72余萬平方米。四面有高大的城門，四角設(shè)華美精致的角樓，城下有繞城一匝的御河。宮城大致分外朝與內(nèi)廷兩部分，體現(xiàn)“前朝后寢”的古制。午門為宮城正門，午門至天安門的御路兩側(cè)設(shè)朝房，朝房外則遵照“左祖右社”的禮制建太廟(東)與社稷壇(西)。午門內(nèi)為外朝，以太和、中和、保和三殿為中心，附會“三朝”制度，文華殿、武英殿則分列兩側(cè)。外朝以北為內(nèi)廷，內(nèi)廷以乾清宮、交泰殿、慈寧宮為主，是帝后居住的區(qū)域，在這組建筑的兩側(cè)又為居住用的東西六宮及寧壽宮、慈寧宮等。最后還有御花園一座。

? ? ? ?以皇室為中心，宮城、皇城、內(nèi)城層層環(huán)繞而形成了堅實嚴密的封閉體系，這一規(guī)劃思想體現(xiàn)了皇權(quán)至上并符合封建禮制的規(guī)范。出于同樣目的，都城與宮室的建設(shè)又嚴格遵循一條南北走向長達7.5公里的中軸線，將所有的宮殿和主要建筑都置于這條軸線上，或沿此軸線作平行化的結(jié)合，從而構(gòu)成齊整肅穆的城市面貌。同時其藝術(shù)匠心還表現(xiàn)在善于通過平面布局的縱橫開合與建筑體量的主次有別，形成貫穿全城的富于節(jié)奏的空間體系。

? ? ? ?對封建社會宗法觀念與等級制度的嚴格遵守，使代表著帝王權(quán)威的太和殿從軸線上的所有建筑中脫穎而出，占據(jù)了最顯著的位置。太和殿筑于三層白石臺基之上，高約33米，面闊11間，殿內(nèi)華柱林立，重檐廡殿的屋頂、屋頂?shù)淖攉F和斗拱出跳的數(shù)目、御路和欄桿上的精美雕刻、彩畫與藻井大量使用龍鳳圖案和金彩以及紅色的墻、柱與黃色的琉璃瓦，渲染出高貴而嚴肅的氣氛。殿前月臺上置日晷、嘉最、銅龜、銅雀等，給人以端莊富麗的強烈印象。而殿前平面呈方形的庭院是宮城中最大的廣場，面積為2.5公頃，有力地烘托出太和殿的非凡地位。

? ? ? ?明朝的皇家園囿主要在宮城以西，是利用金元時期離宮舊址擴建而成的，時稱西苑。雖兼有太液、瓊?cè)A之勝并經(jīng)屢次修治，但規(guī)模尚??；而宮中小型園林及景山，即便堆砌假山、植以花草，終因缺乏自然生趣，又少水面，未能形成特殊景觀。

? ? ? ?入清尤其至18世紀始，皇家園囿得到空前發(fā)展。清朝的皇家苑劇除了繼續(xù)擴建西苑外，更依托北京西北郊廣大而富有變化的地形地貌，營造出稱譽世界的圓明園、長春園、萬春園、靜明園、清漪園等勝處；在外地則建有承德避暑山莊。晚清慈禧太后當政時又挪用海軍軍費2000萬兩，復(fù)在清漪園的基礎(chǔ)上修筑頤和園，此為現(xiàn)存規(guī)模最大、最完整的皇家園即。

? ? ? ?有“萬園之園”稱譽的圓明園，始建于康熙之初，大成于乾隆之世。園內(nèi)建筑多集中在開闊平坦的地帶，力圖與具體的地形地貌相結(jié)合，構(gòu)置出各具特色、自成一體的若干景區(qū)；同時又通過巧妙布置的游覽路線將各部分統(tǒng)一起來。建筑在園中所占比重較大，為避免刻板單調(diào)而強調(diào)平面與立面的變化，屋頂多采用單檐卷棚式，與正規(guī)之宮室建筑有所區(qū)別。除傳統(tǒng)中式之外，又清西洋建筑師仿建歐洲巴洛克式樣；而自乾隆南巡后，凡見天下名園勝景，咸仿寫圖形，移造園中。圓明園規(guī)模宏闊，建置華麗，舉世無侍，惜1860年為英法聯(lián)軍所焚毀。

? ? ? ?承德避暑山莊為清室建于關(guān)外的著名園囿。清初為行宮，康熙年間(1701)大加擴建。避暑山莊內(nèi)山地居多，故行宮在園中南端，景點則集中在東南地勢低平而多水面的一區(qū)。景點建筑有金山亭(仿鎮(zhèn)江金山寺)、煙雨樓(仿嘉興南湖)等，大多面水而筑，并配以秀峰疊石、繁花垂柳，有置身江南之感。山莊之東、西、北皆為山地，蒼松翠柏，極富自然生機，而先后建筑于此的“外八廟”則更大程度地把行宮園林與廟宇結(jié)合為一，并在藏傳佛教寺廟建筑中摻入漢族建筑風(fēng)格，反映出各民族文化的有機融合與相互影響。

? ? ? ?頤和園地處西北郊，距城10公里，背依甕山而面攬西湖，自元以降即為名勝佳處。乾隆15年(1750)建為清漪園，后為慶其母60壽而起大報恩延壽寺于山，更山名為萬壽，湖為昆明，乃初具規(guī)模。光緒14年(1888)慈禧太后在此大肆興構(gòu)增筑，經(jīng)22年落成，并定名為頤和園。頤和園占地2.9平方公里，大致可分為兩區(qū)：北區(qū)依萬壽山為中心，南區(qū)以占全園面積75%的昆明湖為主體。頤和園不僅利用建筑布局和體量的不同而取得和諧統(tǒng)一的園林效果，同時又能通過巧妙組合以及地形、山石樹木掩映配置，創(chuàng)造一種富麗堂皇又饒有變化的造園風(fēng)格。

? ? ? ?為了宣揚“敬天法祖”的思想，明清時期的皇家建筑中出現(xiàn)了大量的祭祀性的建筑、宗廟建筑與陵寢，并制定了一套與之相適應(yīng)的建筑制度。

? ? ? ?明清都城所建的壇、廟，有太廟、社稷壇、天壇、地壇、日壇、月壇等，天壇是其中最有代表性的建筑。天壇位于北京外城南部中軸線東側(cè)，與西部的先農(nóng)壇對稱布置。天壇是明清兩朝皇帝祭天和祈禱豐收的地方，初建于明又經(jīng)清改造而形成現(xiàn)有規(guī)模，總面積280公頃。天壇的整體設(shè)計主要是為了體現(xiàn)天的神圣崇高和帝王與上天間的親密關(guān)系，因此其平面結(jié)構(gòu)、建筑樣式都較為特殊。天壇有墻垣二重，北墻兩隅皆作圓弧形，以附會“天圓地方”之說。天壇之建筑按其使用性質(zhì)分為四組，其中圓丘和祈年殿為主體性建筑物，兩者之間有高出地表長達36米的丹陛橋相連，并依南北軸線排列在內(nèi)垣之東偏，同時在大片松柏的襯托下渲染出靜穆的氣氛。

? ? ? ?明代帝陵的規(guī)劃參照兩宋帝陵之模式，并采用長距離的神道、牌坊、碑亭以及方城明樓、寶頂相結(jié)合的新處理手法。早期帝陵以南京明孝陵為代表，范圍廣闊，周垣達25公里，建筑、石象生、石獸、神功圣德巨碑皆有特點。北遷后諸帝山陵集中在北京昌平天壽山麓，通稱“十三陵”?！笆辍氨薄|、西由山嶺環(huán)抱，諸帝陵各集合所處之自然形勢而組合成一個巨大的陵區(qū)。陵門、大碑亭、神道石翁仲及欞星門的布置，基本沿襲孝陵制度，主體建筑亦多雷同，而諸陵合用一條神道則前所未有。長陵是其中最大的一座，也是明陵的典型。

? ? ? ?清代帝陵制度大體沿襲明代，但局部又作改動，如后死嬪妃在帝陵中另建陵墓，在河北遵化縣、易縣分建東、西兩大陵區(qū)，各陵均設(shè)神道，這與明代的合葬制度、陵區(qū)集中一處以及公共神道的做法不同；而在帝陵規(guī)模上也存在著繁簡不一的特點。

二.民居與私家園林

? ? ? ?明清時期的民居仍隨民族、地區(qū)和階級的不同，呈現(xiàn)多樣化的格局，在數(shù)量與質(zhì)量上都有了長足的發(fā)展。漢族民居除黃土高原采用窯洞式住宅外，采用木構(gòu)架的院落式住宅為主，并大致以秦嶺、淮河為界形成南、北兩種風(fēng)格。而少數(shù)民族的住宅也展現(xiàn)出多姿多彩的形式：居住于南方亞熱帶地區(qū)的少數(shù)民族使用下部架空的干欄式構(gòu)造的住宅；云南與東北少數(shù)森林地區(qū)用木材層層相壓構(gòu)成壁體的井干式住宅；藏族住宅外部以石材筑墻體，內(nèi)部以密梁構(gòu)成樓層和屋頂；新疆維吾爾族的平頂住宅大致可以南疆的院落式民居和吐魯番的土拱民居為兩大類型；蒙古、哈薩克等有適應(yīng)游牧生活的氈包，也有供從事半農(nóng)牧而建造的固定住宅。

? ? ? ?私家園林是住宅的一部分，興盛于明中葉后集中在文化發(fā)達、經(jīng)濟繁榮的地區(qū)。由于明初即對百官府第及民居制定了嚴格的等級制度，因此私家園林規(guī)模不大，卻能在有限的空間內(nèi)結(jié)構(gòu)若干景區(qū)，獲得相互連貫而對比的藝術(shù)效果，其曲折細膩的手法充分融合了中國建筑、園藝、雕刻、書畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，還出現(xiàn)了明代陸疊山、清代張璉這樣的專司造園的專業(yè)人士，而計成專論園林藝術(shù)的著作——《園冶》在16世紀的出現(xiàn)，則是對中國古代造園理論與風(fēng)格水平的概括和總結(jié)。在明清各地園林中，以蘇州、揚州兩處的私家園林聲名最大。

? ? ? ?北方民居以北京的四合院為代表。典型的四合院平面仍作南北較長的矩形，建筑布局在封建宗法禮教的支配下，按南北縱軸線作對稱布置。蘇南、浙北的江南大型住宅，為舊時官宦的府第。以封閉式院落為單位，沿縱軸線依次排列，但方向并非一味正南正北?；蛟O(shè)平行軸線數(shù)條，附設(shè)若干庭院?？图易≌喾植荚陂}西南和粵北一帶?？图胰碎L期聚族而居，因此產(chǎn)生體形龐大的群體住宅。這種住宅的布局大致有兩種形式：大型院落式住宅和磚樓、土樓式民居。

? ? ? ?明清的蘇州園林進入了一個鼎盛時期，所存遺跡甚多，除了眾所周知的拙政園、留園、西園、網(wǎng)師園、怡園、藝圃和藕園外，現(xiàn)存大小園林庭圃尚有百處以上。諸園的建造，因主人好尚有別，自然條件差異，匠師的擅長不同，形成了迥然相異的面貌，多姿多彩，絕不雷同。清代揚州園林的主人以富商居多，故集中在鹽商聚集的新城部分。在設(shè)計主旨上這些園林與蘇州等地的園林有所不同，一味追求豪華，借以煊富有、標風(fēng)雅，同時為了得到“南巡”帝王的“御賞”，又大量吸收了皇家園林的造園手法，從而形成高敞華麗的特色。大型園林多中部為池，廳堂為全園主體，池旁疊山，點綴亭閣，周置復(fù)道，并以花墻山石、樹木花草作間隔，造成有層次、富變化的景致。中小型園林則倚墻疊石，下辟水池，輔以游廊水榭，結(jié)構(gòu)緊湊。揚州園林素以”迭石勝”，此外揚州園林的外墻處理常設(shè)加瓦花窗，是煊富斗財?shù)姆椒ㄖ?；?nèi)墻巧用“借景”之法，花木培植是揚州園林中的重要組成部分，獨特的揚州盆景也是一種別致的裝飾手段。

三.漢藏回等宗教建筑

? ? ? ?明清時期宗教建筑繼續(xù)發(fā)展，各地興建數(shù)量眾多，遺存實例也十分豐富。明代統(tǒng)治者以蒙元提倡的藏傳佛教非釋教之正宗，故力倡內(nèi)地佛教的禪、律、凈、天臺諸派。藏傳佛教除仍盛行于蒙、藏地區(qū)之外，在內(nèi)地漸呈衰落之勢。內(nèi)地佛教寺院如建于明代的南京靈谷寺、報恩寺和山西太原的崇善寺，規(guī)模宏大，布局遵循古制。明代的佛、道建筑有全以銅鑄構(gòu)件者，名曰“銅殿”，如武當山天柱峰、云南賓川金頂寺、山西五臺山顯通寺，建筑堅而彌久，燦爛奪目。伊斯蘭教建筑在明代也有發(fā)展，北京牛街清真寺、西安華覺巷清真寺為其中著名者，其室內(nèi)裝飾等較多保留外來影響。

? ? ? ?清代帝王對諸宗教并無所歧重，此時佛寺、道觀的形制基本因襲明代舊制。伊斯蘭清真寺多受到中國傳統(tǒng)文化的影響，形成協(xié)調(diào)融合的趨勢。蒙、藏地區(qū)的藏傳佛教建筑形式仍舊保持發(fā)展，甚至若干內(nèi)地的佛教寺院也開始采用漢式建筑與蒙、藏建筑形式相結(jié)合的手法，取得了較好的效果。

? ? ? ?明清兩代大量建造佛塔，出現(xiàn)三種形式：一為樓閣式磚塔，外壁飾以琉璃，如明代山西洪洞縣廣勝上寺的飛虹塔，其琉璃裝飾是代表明代琉璃技術(shù)水平的重要標志；二為元式藏傳佛教塔，端莊大方，如建于揚州蓮性寺舊址上的清代白塔；三為金剛寶座式塔，北京大正覺寺金剛寶座塔(俗稱五塔寺)是此類建筑中現(xiàn)存最早的實例，北京西黃寺清凈化城塔的處理方式則是金剛寶座式塔在清代的一種變化式樣，以多變的建筑造型形成華麗的風(fēng)格。

? ? ? ?明清時期藏傳佛教建筑在蒙、藏地區(qū)得到繼續(xù)發(fā)展，一般均以經(jīng)學(xué)院與院外佛寺構(gòu)成中心建筑，活佛的辦公所和印經(jīng)院、講經(jīng)壇、塔、僧眾住宅繞此而筑。在佛寺中，容納佛像的殿宇體形高大，是全寺的主體，同時塔以其高聳的形象成為突出的標志。寺院建筑結(jié)構(gòu)大多使用密梁平頂構(gòu)架，以石、土筑成很厚的墻體，窗很小，因而顯得雄壯堅實。檐口和墻身上大量的橫向飾帶給人以多層的感覺，增大了建筑的尺度感。而規(guī)范化的建筑外形、定型化的裝飾手法也造成齊整統(tǒng)一的整體效果。

? ? ? ?西藏拉薩布達拉宮是一組宮堡式的大型藏傳佛教建筑群，始建于公元7世紀，1645年五世達賴喇嘛時期重修而形成現(xiàn)有規(guī)模。布達拉宮位于拉薩城西，設(shè)計手法與藏區(qū)寺院建筑基本一致，依托山峰——紅山而建，外觀13層，高達110米。高聳的主體建筑位于山頂，掌控全部建筑群。

? ? ? ?從明代的伊斯蘭建筑實例來看，已明顯形成中國特有的兩大體系：內(nèi)地的以木結(jié)構(gòu)為主的伊斯蘭建筑和保留某些阿拉伯式樣的新疆維吾爾族的伊斯蘭建筑。清代，在西北、西南等地的回族聚居區(qū)，伊斯蘭建筑大量修建，規(guī)模宏大，精美華麗，進入了大發(fā)展的高峰時期。新疆為信仰伊斯蘭教的維吾爾族集中居住的地區(qū)，該地的伊斯蘭建筑包括三種類型：禮拜寺、教經(jīng)堂和教長墓。建筑風(fēng)格更多保留阿拉伯遺風(fēng)，并結(jié)合當?shù)貧夂蚺c建筑材料，形成新疆伊斯蘭建筑特有的面貌。新疆地區(qū)的教長陵墓規(guī)模很大，數(shù)量眾多。大型的教長陵墓同時包括禮拜寺和教經(jīng)堂，其中以喀什阿巴伙加瑪札最為有名。

? ? ? ?傣族生活于滇南地區(qū)，篤信佛教，寺院眾多。又由于傣族集居區(qū)與緬甸接壤，因此佛寺建筑的風(fēng)格受到東南亞佛教建筑樣式的影響，同時也吸收漢族的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

二.雕塑

? ??? ?一.儀衛(wèi)性雕塑

? ??? ?明清的陵墓雕塑，主要是指陵墓前的石象生，宮殿苑囿及其他公共建筑中石雕或鑄銅的石獅與瑞獸等。它們多為成對或成組的圓雕，與作為單體建筑部件的裝飾雕刻尚有區(qū)別。明代的陵墓雕刻，除南京明太祖孝陵神道兩側(cè)的石象生外，均集中于北京的十三陵。南京明孝陵現(xiàn)存石雕18對，體積龐大，堅實凝重，在明陵雕刻中屬簡練生動者，特別是石象近乎橢圓形的造型極其概括，突出了體量感。北京十三陵的神道兩側(cè)，排列著18對巨大的文武官及動物石像，雕像體形比孝陵還要高大，石人石獸均為整塊白石雕成，其中石象、石駝比較生動。從總體而言，明代陵墓雕刻與唐宋相較，注重繪畫性，玲瓏精巧，但華而不實，呆板、僵硬而缺乏精神活力，以致最終落入公式化與概念化之境地。

? ??? ?清陵石刻則分散于東北、河北的各個陵園，其配置結(jié)合與數(shù)目上與明陵略有不同，各陵的規(guī)格、數(shù)量也不等，然而創(chuàng)作意圖一如其舊，無非旨在宣揚皇帝的文治武功，澤被四海，威武神圣。但造型崇尚精美，軟弱無力更甚于明代。只是在現(xiàn)實性與理想性的統(tǒng)一，寫實手法與裝飾手法的結(jié)合，以及追求整體感亦不忽視細節(jié)刻畫上，還延續(xù)著唐宋以來的傳統(tǒng)。

? ??? ?其他散見于宮苑、寺廟及其他公共建筑門前殿前的儀衛(wèi)性圓雕，不外石獅、瑞獸，雖裝飾華美或饒生活趣致，但和漢唐石刻相比已失去了生龍活虎、天馬行空的氣勢與自由精神，成為已被馴化后的家畜的美化與放大。北京天安門前的石獅，故宮一些宮殿前的鎏金銅獅，頤和園中的鍍金銅獅、鍍金銅瑞獸，山西太原崇善寺門前的鐵獅是其中的代表。

? ??? ?二.寺觀雕塑

? ??? ?明清時期的宗教造像承繼唐宋以來的造像傳統(tǒng)而又有所變化。一些作品能夠突破固有樣式，以更為市俗化、個性化的藝術(shù)語言，創(chuàng)造出深受大眾喜愛的羅漢與侍女等藝術(shù)形象。另一些作品則融合蒙、藏佛教雕塑的樣式，尤以清朝官府主持修建的寺廟中的佛、菩薩、明王等形象最為明顯，小型的鎏金銅佛、菩薩像也幾乎全為藏傳佛教造像樣式，甚至在清代還編撰出以藏傳佛教造像為標準的雕塑典則——《造像證度經(jīng)》。而在蒙、藏地區(qū)結(jié)合當?shù)匚幕瘋鹘y(tǒng)以及印度、尼泊爾與漢族等藝術(shù)形式，形成具有鮮明地區(qū)特色的雕塑風(fēng)格。

? ??? ?明清寺廟中的雕塑作品數(shù)量甚多，以泥胎彩塑為大宗。北京大慧寺的二十八諸天像(1513年建)、山西太原崇善寺的千手千眼觀音像(1383-1391年間建)等是明清佛教雕塑中生動而有特色的作品。這一時期盛行在寺廟中塑羅漢像、建羅漢堂，工匠多能擺脫舊習(xí)，發(fā)揮自己的藝術(shù)想象，結(jié)構(gòu)出更趨市俗化與個性化的羅漢形象，如北京西山碧云寺羅漢堂(1748年建)的木雕五百羅漢、山西平遙雙林寺羅漢殿的彩塑十八羅漢以及四川新津觀音寺、廣州華林寺等處的羅漢像等。同樣較為出色的創(chuàng)作還有大量的侍女造像，這些形象寫實生動，比例適度，自然而極富生活化，如陜西三原城隆廟(1735年建)的侍女與樂女彩塑、山西太原晉祠水母樓的侍女塑像(1545年建)等。至于陜西藍田水陸庵的壁塑，則發(fā)展了宋代以來帶有高浮雕性質(zhì)的壁塑藝術(shù)形式。

? ??? ?清代宗教雕塑中另一值得注意的現(xiàn)象是木雕與銅鑄的藏傳佛教造像的增多。如承德”外八廟“普寧寺的千眼千手觀音，是中國最大的木雕彩漆像；雍和宮大佛樓中以白檀木刻制的高達18米的彌勒菩薩像，身軀宏偉。

? ??? ?西藏地區(qū)的寺廟中，有極為豐富的佛教造像，題材主要為佛、菩薩、聲聞像。這些造像大都是按照《造像量度經(jīng)》的規(guī)格塑作，具有西藏佛像造像的原始、野性、獷悍的特點，也反映了創(chuàng)作者豐富的想象力。其制作手段以銅鑄和泥塑為主，銅像用失臘法，外表鍍金或貼金，并以彩繪和綠松石、天青石、珊瑚、珍珠等加以裝飾。

? ??? ?三.裝飾雕刻

? ??? ?與建筑雕刻中儀衛(wèi)性雕刻的衰落相對照，明清見于建筑裝飾部位的雕刻則有了新的發(fā)展。這些建筑裝飾雕塑分別用于牌坊、照壁、佛塔、石階、欄柱、花墻、屋脊，以及門窗、額坊等處，或為石刻，或為磚刻，或為木雕，或為琉璃塑。見于宮苑、壇廟、陵墓及官頒牌坊者，多在吉祥圖案中以龍鳳云水為母題，或以百獅飛鶴為主體；見于一般佛教寺塔者，則造像與宗教裝飾圖案相結(jié)合；見于關(guān)帝廟或會館等世俗性建筑者，則又多歷史傳說、戲文故事。其雕刻手法則善于把高浮雕、淺浮雕、透雕與圓雕相參合，裝飾性與寫實性相比襯，裝飾作用與獨立欣賞價值相統(tǒng)一，工藝精巧華美，或玲瓏剔透，雖時或失之繁縛，但較前代精細華美，充分體現(xiàn)了能工巧匠的高超技藝。

? ??? ?皇家建筑的裝飾性雕刻以北京故宮為代表，多以龍鳳為母題。其中以保和殿后石階正中的云龍石最為有名。明清兩代琉璃生產(chǎn)在數(shù)量與質(zhì)量上均超越前代，而琉璃塑也是清代皇家建筑雕塑中的重要創(chuàng)作，如山西大同原朱元璋第十三子府前的明代九龍壁與故宮博物院原繪畫館、北海內(nèi)的清代九龍壁，都是用黃、藍、綠三色琉璃釉彩磚分塊燒制而后砌成的，為兩面突起的高浮雕。拼接性的建筑琉璃雕刻在宮廷建筑中運用普遍，既是建筑的有機組成部分，同時也起到裝飾美化的功效。

? ??? ?在地方性建筑中，各地建筑裝飾性木雕已形成了不同風(fēng)格，以廣東潮州木雕和浙江東陽木雕最為著稱。建筑裝飾性磚雕、石雕方面，明松江府城隍廟大型磚刻照壁是已知明代最早的一件磚刻；各地表彰功德、宣揚節(jié)義的牌坊也數(shù)量較多，如皖南地區(qū)就保留了很多石牌坊，建造年代有明有清，既體現(xiàn)了明清不同的特點，又共同呈現(xiàn)徽州的地方風(fēng)格。

? ??? ?民間公眾性建筑，如書院、祠堂、商業(yè)會館及市民崇奉的關(guān)帝廟、城隍廟等建筑的裝飾雕刻，取材更富于世俗性，多神話傳說與小說戲曲故事，雕刻技藝也更為自由多樣，精妙純熟。

? ??? ?四.工藝雕刻與小品雕塑

? ??? ?為適應(yīng)美化生活與室內(nèi)觀賞的需要，明清的實用工藝雕刻與小品雕塑獲得了蓬勃發(fā)展。這類小型雕塑品大量是玩賞性的案頭小擺設(shè)，也包括觀賞價值極強的部分生活用品與文房用品。它的作者主要是民間的能工巧匠，但隨著明中葉以后世俗審美觀念的影響日廣，一些文人書畫家也參與到工匠藝術(shù)家的創(chuàng)作中去，同時工匠名手亦被官府所看重，甚至成為宮廷工藝師，致使這類雕刻藝術(shù)日益發(fā)達。

? ??? ?明清工藝雕刻與小品雕塑的品種繁多，大致有玉、石雕刻，牙、骨雕刻，竹、木雕刻以及瓷、陶、泥塑等。或圓雕，或浮雕，或多種技法錯綜使用。題材內(nèi)容亦極廣泛，有佛道形象、歷史故事、神話傳說、生活風(fēng)俗、戲曲文學(xué)、山水花卉、水果蔬菜等。而在佛、道教形象中，尤以羅漢、達摩、八仙、壽星等最為盛行，它們并非全為宗教禮拜的對象，也是市俗化的，寄托著普通人的理想愿望。從風(fēng)格而論，則官府定制者多繁麗，文人專用者多清雅，流行民間者多質(zhì)樸。各類工藝雕刻與小品雕刻還由于取材、師承之異，彼此爭奇斗勝，形成了若干專業(yè)化的生產(chǎn)中心，造成了不同的流派與地方風(fēng)格。

? ??? ?明清觀賞性的小型瓷、陶、泥塑，數(shù)量眾多，十分興盛。小型雕塑作品部分取材宗教，但觀音、羅漢、達摩、八仙、福祿壽皆為雅俗共賞并寄托民眾理想的化身，而更為普遍的是廣為流傳的小說、戲曲、歷史故事與神話傳說，甚至來自群眾所熟悉的社會生活，因此具有樸素大方、單純健康、生動活潑和觀賞性強的特點。

? ? ? ?第四節(jié).工藝美術(shù)

? ? ? ?明清工藝美術(shù)上承宋元，制作水平有了顯著的提高。民族間相互學(xué)習(xí)、相互融合的趨勢也不斷發(fā)展，國內(nèi)少數(shù)民族如蒙古、藏、維吾爾、滿、回的文化特點與藝術(shù)風(fēng)格對明清工藝美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響，極大地豐富了中華民族工藝美術(shù)的傳統(tǒng)體系，同時隨著對外貿(mào)易的發(fā)達，在輸出的過程中也引進了一些阿拉伯、歐洲的原材料與制造工藝，加以模仿吸收，為這一時期工藝美術(shù)的進步提供了新的養(yǎng)料。

? ? ? ?明清工藝美術(shù)是中國工藝美術(shù)發(fā)展的成熟階段，它不僅是對傳統(tǒng)的總結(jié)與提升，也成為近現(xiàn)代中國工藝美術(shù)發(fā)展的基石。

一.陶瓷

? ? ? ?明清兩代的陶瓷工藝，在釉彩、紋樣、造型、品種等方面都有顯著提高，已被推進到五彩綜紛、爭奇斗妍的嶄新境地。明清窯址遍于各地，景德鎮(zhèn)已成為全國陶瓷生產(chǎn)中心，此外，江蘇宜興、浙江龍泉、福建德化與廣東佛山也具有相當規(guī)模。陶瓷生產(chǎn)分工細致，技術(shù)不斷日臻完善，以吹釉代替醮釉，以陶車旋坯代替竹刀旋坯。由于釉料的不斷發(fā)展，明清陶瓷已具有單色釉和三彩、五彩等多個品種。單色釉瓷器出現(xiàn)許多新的品色，如明永樂時期的甜白，宣德時期的霽紅、霽藍，萬歷時期德化窯的象牙白等；清代則有郎窯紅、灑藍、茶葉禾、鱷魚黃等數(shù)十種色釉。這些單色釉瓷器除繼承傳統(tǒng)的造型外，清初又在仿古與模仿其他材質(zhì)方面達到了可以亂真的地步。彩瓷品種亦層出不窮，明清景德鎮(zhèn)的青花、斗彩與粉彩，明嘉靖、萬歷年間的五彩，清代的琺瑯彩、廣彩器等，成就之卓越引人注目。明清瓷器的形制在繼承傳統(tǒng)的同時，亦能博采外來養(yǎng)分，創(chuàng)造出各式各樣并具時代氣息的器物器形，制作日巧，幾達無物不備的境地。從總的形態(tài)而言，明代瓷器外形輪廓較為飽滿圓潤，清代器形則趨于挺拔瘦削。除了釉色的千姿百態(tài)之外，明清陶瓷一改唐宋以來流行的刻花、劃花、印花等傳統(tǒng)裝飾方法，轉(zhuǎn)而大力推廣彩繪，在花紋內(nèi)容、表現(xiàn)形式上都取得了突出的成績。

? ? ? ?所謂彩瓷，是以彩料在器物上畫紋飾而后燒成的瓷器，它包括點彩、釉下彩、釉上彩和斗彩。青花是釉下彩，先畫后燒，它出現(xiàn)于元代，盛行于明清，成為適于觀賞與日用的主流品種。明清時期的青花不僅藍色色彩較元代更豐富鮮麗，同時紋飾也更趨復(fù)雜多樣。

? ? ? ?明代的青花瓷，以永樂、宣德時期所造尤為精致。胎釉制作一改元代的厚重雄健而趨于清新流麗，胎質(zhì)細膩潔白、釉層晶瑩肥厚、青花色澤濃艷典雅為永、宣青花瓷的共同特征。一些器形為前朝所未見，明顯受到中東伊斯蘭文化的影響；青料為南洋進口的“蘇勃泥青”。

? ? ? ?成化至正德年間，使用國產(chǎn)的“平等青”，胎薄釉自，發(fā)色淺淡柔和，器形小巧輕盈，圖案裝飾簡潔明快。嘉靖至萬歷間，改用藍中泛紫的“回青”，色澤濃翠艷麗，花紋堆砌，畫法粗率，極少數(shù)精品則藍中微微發(fā)灰，頗有沉靜之感。

? ? ? ?青花瓷，在清代仍是彩瓷中大宗的產(chǎn)品，其中又以康熙朝青花“獨步本朝”。康熙青花使用國產(chǎn)“浙料”，瓷色澤鮮艷，青花純藍色澤的燒制成功體現(xiàn)了此一時期制瓷技術(shù)的發(fā)展水平。層次分明的青花著色方法不僅形成了濃淡筆韻、深淺色變，也有利于瓷畫情致意境的表達，為康熙青花瓷器豐富多彩的題材內(nèi)容的表現(xiàn)、裝飾風(fēng)格的繪畫化創(chuàng)造了有利的條件。雍正、乾隆時期的青花，發(fā)色幽靜勻潤，較康熙時趨于淡雅，比較突出的有仿明宣德、成化的青花瓷器，從器形到制作工藝幾達亂真的程度。裝飾圖案除傳統(tǒng)紋樣之外，又以幽雅嫻靜的折枝花、花鳥蔬果為多。

? ? ? ?明清民窯青花也得到長足發(fā)展，青花瓷已成為各階層普遍使用的日用器。民窯青花，器形以盤、碗、瓶、罐居多，色彩樸素沉著，描繪灑脫。這類彩瓷色彩于單純中求變化，或描繪吉祥圖案，或畫人物山水花鳥，前者借鑒了織繡、建筑彩畫圖案，后者則受到了水墨畫的影響，而戲劇、小說、故事等裝飾性畫面也是民間喜聞樂見的形式。

? ? ? ?斗彩，是釉下青花和釉上彩色相結(jié)合的一種彩瓷工藝，成熟于明成化時期。成化斗彩是明代最膾炙人口的瓷器，主要為宮廷賞玩品，由于燒造數(shù)量極為有限，因此在明后期已相當名貴。成化斗彩瓷器胎質(zhì)細膩，釉質(zhì)精良，雅麗和諧。釉上彩一般有三四種，有的多達六種以上，用色純正鮮明，故而在圖案設(shè)計上能夠根據(jù)畫面內(nèi)容、題材自如從容地配色繪制。成化斗彩的形制多為小型器物，如小型的酒杯、高足杯，尤以雞缸杯、葡萄杯等“精妙可人”。

? ? ? ?五彩，是斗彩后彩瓷的又一突破，其彩繪燒制方法大略同于斗彩。但釉下青花已非釉上“點彩”、"填彩”或其他施彩方法的主體，而是構(gòu)成整個畫面紋飾的一個因素，與釉上的紅、綠、黃等色處于同等地位，致使釉下彩與釉上彩相映生輝，濃艷絢爛。明代的五彩瓷以嘉靖、萬歷時期為代表，圖案花紋滿密，尤其突出紅色，使色釉濃翠紅艷，刻意追求華麗的效果。

? ? ? ?康熙五彩與康熙青花一樣，是清代景德鎮(zhèn)的重要品種，由于能夠熟練使用釉上藍彩、黑彩和描金等裝飾手段，因此大大地豐富了釉上彩色，加強了繪畫的效果，同時基本改變了自明以來釉上釉下相結(jié)合的青花五彩占主流地位的局面。雍正、乾隆時期的五彩瓷在整個彩瓷燒造中所占比例日益降低，風(fēng)格則以仿成化五彩、仿康熙五彩為主，但在器形、圖案上頗具特色。器形多為葫蘆瓶、方花盆、筆筒等，圖案多數(shù)偏于幽雅，尤以人物、花草、簡筆山水與魚藻紋樣為突出。

? ? ? ?斗彩發(fā)展到雍正、，乾隆時期，進入了一個黃金時代，從紋飾布局到色彩配合以及填彩的工整精細都有顯著的提高。雍正斗彩以官窯為主，器物既有仿成化斗彩的燒造，如仿成化的雞缸杯、馬蹄杯等，更多的是符合時代審美標準的日用瓷器。

? ? ? ?琺瑯彩，又稱瓷胎畫琺瑯，以取法銅胎琺瑯器而得名，盛行于康、雍、乾三朝?，m瑯彩瓷器是一種極為名貴的瓷器，因多屬皇室珍玩，故制作極為講究。一般先在景德鎮(zhèn)燒成白瓷，后送入內(nèi)務(wù)府造辦處繪彩，由造辦處琺瑯作在彩爐中以低溫?zé)伞，m瑯彩瓷最早始于康熙年間，油料上色的技法無疑受到西方繪畫的影響。雍正以后，琺瑯彩瓷的制作日趨精致，大多是在經(jīng)過嚴格遴選的白瓷器上精描細繪而成，圖案表現(xiàn)內(nèi)容也日益廣泛，還致力于將圖畫與精美的書法題詩相匹配，成為制瓷工藝和詩、書、畫完美結(jié)合的藝術(shù)珍品。

? ? ? ?粉彩瓷器，是在康熙五彩的基礎(chǔ)上，受到琺瑯彩制作工藝的影響而創(chuàng)造出的一種釉上彩的新品種。粉彩之不同于一般釉上彩之處，在于用含有鉛粉的”玻璃白”加入呈色金屬在素胎上作畫，而后入爐烘燒而成。由于用彩較厚，花紋略凸起，有一定的立體感，色彩鮮亮明快又淡雅柔和。粉彩最早出現(xiàn)于康熙時期，至雍正時無論在造型、胎釉和彩繪等方面都有了空前的發(fā)展。

? ? ? ?紫砂器，是指一種由質(zhì)地細膩、含鐵量高的特殊陶土制成的無釉細陶器，一般呈赤褐、淡黃或紫色。紫砂器肇創(chuàng)于宋代，明中葉后始為盛行，其中又以江蘇宜興的紫砂器最為著稱。

? ? ? ?宜興的紫砂器以泥質(zhì)細膩、呈色豐富、形制新穎和紋飾多樣而形成特色。藝人們對選料煉泥特別重視，所用陶土一般要經(jīng)過窖藏、淘洗等工序。成品顏色呈現(xiàn)朱砂、暗肝、雪梨、松花、豆碧、輕赭、淡墨、古銅等色調(diào)。造型能根據(jù)自然界中的鳥獸瓜果的形象進行塑作，并施以豐富多樣的紋飾加以美化。

? ? ? ?明正德、嘉靖年間的龔春以制作紫砂壺聞名，是記載中最早、也是將紫砂器推進到新境界的民間藝人。龔春之后，宜興紫砂器的制作發(fā)展迅速，到明萬歷年間已是百品競新、名匠輩出。董翰、趙梁、元暢、時鵬時稱“四家”，而時大彬、李仲芳、徐友泉、李茂林、歐正春、陳仲美又各有所長。時鵬之子時大彬，活動于萬歷年間，是龔春之后最著名的制砂名手。

? ? ? ?清代宜興紫砂的制作工藝、形制紋飾在明代的基礎(chǔ)上又有所發(fā)展，并出現(xiàn)了兩極分化。一些精美的紫砂器不僅成為文人的玩賞品，也成為貢品而進入皇室宮廷；在另一方面，普及化的拓進又使得宜興紫砂在大最生產(chǎn)紫砂壺、茶具器皿的同時，還推出了大件的擺設(shè)以及玩具等日用性的新品種。清代宜興紫砂器中最膾炙人口的依然是紫砂壺，但紫砂壺的樣式比明代更加豐富多樣，涌現(xiàn)出不少著名的匠師。

二.織繡印染

? ? ? ?明清時期的染織工藝，已經(jīng)發(fā)展到中國古代的最高水平。由于原材料的擴大，朝野的需要，官民競市，生產(chǎn)技術(shù)提高，分工細密，加以悠久傳統(tǒng)的陶融，這時的染織工藝在絲織、棉織、毛織、麻織、緙絲和印染等方面都取得了輝煌的成就。其品種之多。內(nèi)容之豐富，技藝之精巧，樣式之絢麗，風(fēng)格之多樣，堪稱無與倫比。

? ? ? ?明代從中央到地方都設(shè)立了一整套的管理機構(gòu)來掌管染織生產(chǎn)。這些機構(gòu)下屬的染織所或染織局，組織規(guī)模相當龐大，織造數(shù)量也十分巨大，來自各地的能工巧匠在此輪班服役。各地民間的染織生產(chǎn)也得到蓬勃發(fā)展，品種多樣，產(chǎn)地分布廣泛，對這些民營作坊政府亦專設(shè)官吏進行管理。從工藝而言，與“衣被蒼生“密切相關(guān)的染織工藝在明代更為講求實用，也更注重美觀，其中純欣賞性的刺繡與緙絲比宋元更加繪畫化；明代的棉花生產(chǎn)和織造，正逐漸取代傳統(tǒng)的絲、麻、毛等染織原料，成為人們服飾的主要染織品；生產(chǎn)流程中的細致分工，無疑有利于產(chǎn)品質(zhì)量與工藝水平的提高。

? ? ? ?清代的織繡印染業(yè)繼續(xù)發(fā)展，分官營和民營兩大類，前者更富麗堂皇而難免為程式所拘，后者更質(zhì)樸自由而充滿生氣，適應(yīng)了朝野不同的需求并形成了截然不同的藝術(shù)趣味。從產(chǎn)地分布來看，絲織業(yè)集中在江南、四川和廣東地區(qū)，品種繁多，制作精美；棉織產(chǎn)地除江南外，尚有河北、山東、河南、陜西等植棉地區(qū)；傳統(tǒng)的毛織、刺繡、挑花生產(chǎn)不僅分布更趨廣泛，并具有鮮明的地方風(fēng)格和制作體系。清代的印染工藝更加精進，能進一步融合科學(xué)的生產(chǎn)技術(shù)，講求多種技法的綜合運用，因此染色豐富，精巧細致。

? ? ? ?明清兩代的織繡印染紋樣，雖然取材于動物、植物、山水、器用、佛道形象、文字符號等，但大多在圖案組織中以象征、寓意、比擬和諧音的手法，表達一定的吉祥寓意。

? ? ? ?絲織工藝的百花齊放是明清時期工藝美術(shù)的特點之一。從大的品類而言計有錦、緞、綢、羅、紗、綾、縐等，而在每種大的品類中又因織造技術(shù)、時代與地區(qū)風(fēng)格之異，可分為若干小的品類。

? ? ? ?其中萌發(fā)于宋元的緞，成為高檔絲織品中最流行的一類。它之所以在絲織品中一躍而上，應(yīng)與生產(chǎn)工具和生產(chǎn)技術(shù)的提高密切相關(guān)。明中期福建匠師林洪的”改機”，造成了織物花紋的正反一致，而在絲織品中加金、銀技術(shù)的成熟，以及稍早南京匠師”妝花”技法的創(chuàng)造，都起到了重要作用。

? ? ? ?明清兩朝由于緞織物提花工藝與織金技術(shù)的高度發(fā)展，還出現(xiàn)了暗花緞、閃緞、妝金庫緞、織金緞、織金妝花緞、遍地金妝花緞、孔雀羽妝花緞等小的品種，爭能斗勝，各擅勝場：明代產(chǎn)品一般上承元代豪邁粗放的傳統(tǒng)，花大色重，對比較強烈，莊重大氣；清代產(chǎn)品則花小色柔，和諧華美。

? ? ? ?織錦，為歷史悠久的傳統(tǒng)絲織品種，明清時期在發(fā)揮傳統(tǒng)的地方特色上取得了新的成績。按產(chǎn)地及特色而論，當時有云錦、宋錦、蜀錦、回回錦、壯錦等品種。

? ? ? ?明清時期的絲織品，除了上述裝飾制作工藝外，還力圖通過花色搭配、圖案花紋達到豐富又統(tǒng)一和諧的效果。

? ? ? ?刺繡與緙絲，是兩種高級的絲織工藝，遠在宋代即已分化為偏重實用和偏重欣賞的兩大類別。發(fā)展到明清，不但實用性的刺繡與緙絲日益繁艷多彩，而且更為突出的現(xiàn)象是欣賞性的刺繡與緙絲愈加繪畫化。

? ? ? ?明清兩代的刺繡，大約可分為南北兩大系統(tǒng)。北繡有灑線繡、衣線繡、輯線繡幾類，流行于北京、東北和山東，以實用性刺繡為主，亦兼作畫繡。南繡以畫繡成就最著也兼作實用性刺繡，流行于江南各地，著名的有蘇繡、粵繡、蜀繡和湘繡。蘇繡不但用于繡畫，而且工細的“吳服”也名重一時。當時的刺繡，既有作坊集中生產(chǎn)，又有自產(chǎn)自用的“女紅”，其中的畫繡又稱閨閣繡，作者多是有文化修養(yǎng)能書工畫的女子。

? ? ? ?明清的緙絲與刺繡一樣，追求繪畫性成為一時風(fēng)氣。自明中葉開始，便出現(xiàn)了摹緙古人書法名畫和梵像的風(fēng)尚，由于緙工精巧，既保存了原作的風(fēng)神，又往往光彩動人，輕重得當，甚于原作。此外緙絲也被用于室內(nèi)的裝飾、文玩的裝潢和隨身用品的美化。

? ? ? ?元代游牧民族的統(tǒng)治者入主中原，開辟了地毯生產(chǎn)的道路。明清時期地毯生產(chǎn)繼續(xù)發(fā)展，仍以北方、西北為生產(chǎn)基地，形成了若干有地區(qū)特點和民族特點的生產(chǎn)中心與地方風(fēng)格，如北京、蒙古、寧夏、西藏、新疆即為主要產(chǎn)地和風(fēng)格類型。

? ? ? ?明清時期，棉布代替絲麻成了廣大群眾的服用材料，在廣大農(nóng)村和少數(shù)民族地區(qū)，手工印染工藝大有發(fā)展。在印花與染花方面，創(chuàng)造了質(zhì)樸自由而富有裝飾趣味的多種制品。生產(chǎn)量最大的是漢族的藍印花布。少數(shù)民族地區(qū)具有民族特色的印染品，主要使用的手段是傳統(tǒng)的”絞纈"(扎染)、”蠟染”和”型板染”。蠟染，是西北、西南地區(qū)的傳統(tǒng)工藝，明清時流行于西南的苗、瑤、布依、仡佬與水族聚居的地區(qū)。型板染，流行于新疆維族地區(qū)，或以木戳印花，或用木滾印花，前者適用于印制小型花紋，后者可以印制大型花紋，兩者均作室內(nèi)裝飾之用，圖案的藝術(shù)性也是很強的。

三.漆器、玉器與金屬工藝

? ? ? ?明清是中國漆器工藝史上的又一個黃金時代。品種之廣，技藝之精，產(chǎn)量之多都是前代無法比擬的。大的品種有雕漆、金漆、彩漆、嵌漆等。在金漆及嵌漆中又分別包括描金、描金加彩、描金罩漆、灑金與羅鈿嵌、石寶嵌各類。產(chǎn)地遍及各地，各地漆器也各有所長。

? ? ? ?明清的玉器，由于玉料來源的擴大、琢玉技藝的提高，得以較快發(fā)展。明代的“御用監(jiān)”、清代的“造辦處”是管理與制作玉器的官方機構(gòu)；而在民間，明代有“良玉雖集京師，工巧則推蘇郡”之說。到了清代，北京、蘇州作為玉器的傳統(tǒng)制作產(chǎn)地繼續(xù)得到發(fā)展，并以精巧細致的風(fēng)格為世人稱頌，同時揚州則因大型作品的生產(chǎn)而崛起，成為玉器的新興制作中心。

? ? ? ?明清的金屬工藝，在前代基礎(chǔ)上又有了長足的進展。金銀器、銅器、錫器、鐵器或繼承傳統(tǒng)，或有所創(chuàng)新。清初，蕪湖的民間藝人湯鵬還在畫家蕭云從幫助下創(chuàng)造了專供觀賞的鐵畫。但最著名的創(chuàng)造是明代的景泰藍與宣德爐。

? ? ? ?俗稱”景泰藍”的銅胎掐絲琺瑯，是一種化洋為中的創(chuàng)造，也是一種綜合性的金屬特種工藝。這種工藝在元代由大食國(波斯)傳入云南，時稱“大食窯”，后經(jīng)明代匠師融入傳統(tǒng)的金屬鑲嵌技術(shù)，并旁參陶瓷工藝，發(fā)展成一種完全中國化了的民族工藝美術(shù)品種。它在宣德時期已有相當成就，至景泰年間則更加繁榮并高度成熟，因此，“景泰藍”便成了銅胎掐絲琺瑯的俗名。景泰以后，特別是到了明后期以至清代，這一工藝品種的花紋更繁，釉色更多，工藝更細，風(fēng)格亦走向繁艷華麗。

? ? ? ?宣德爐，是明代王室祭祀宗廟和陳列玩賞的器皿，盛行于宣德年間。據(jù)《宣德鼎彝譜》的記載，宣德帝曾命工部負責(zé)監(jiān)制工作。因此，此一時期的器物最為精美，具有銅質(zhì)細膩、色彩豐富、花紋華美、形式新穎的特點。

四.家具與其他

? ? ? ?中國家具發(fā)展到15世紀至17世紀出現(xiàn)了一個高峰，因這一樣式始于明代，故習(xí)慣上把這一時期的家具均稱為“明式家具”。

? ? ? ?明代家具的產(chǎn)地主要有三處，北京皇家的“御用監(jiān)”、民間生產(chǎn)中心蘇州和廣州。品種有椅凳、桌案、柜架等各大類，亦用于屏風(fēng)，鏡臺、衣架等許多方面。明式家具，以造型簡潔，線條流利，裝飾適度為特點，十分重視功能性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，并體現(xiàn)在選材、結(jié)構(gòu)、裝飾的整個制作環(huán)節(jié)中。家具發(fā)展到清代，民間仍繼承著“明式家具”樸實簡潔的風(fēng)格，官方制作的家具則一味追求材質(zhì)的名貴，裝飾的富麗，以致造型趨于笨重，裝飾也過于繁縟瑣碎了。

? ? ? ?明式家具，繼承宋代傳統(tǒng)，形成獨特的格式。明式家具多取材于海外進口或南方出產(chǎn)的優(yōu)質(zhì)木材，如花梨、紫檀、雞翅木、鐵梨、紅木等硬木，也有一些則采用木質(zhì)輕松、紋理細直的木材，如桐木、楸木、楠木。這些材料色澤柔和，紋理細密，木質(zhì)堅實而有彈性，制成家具后無需髹漆和鑲嵌金玉螺鈿，即呈現(xiàn)出細膩動人的質(zhì)地美，由此也形成了明式家具輕巧、挺拔、簡潔又具木質(zhì)肌理之美的特點。

? ? ? ?明式家具的式樣也豐富多彩，從功能上可分為椅、幾、櫥柜、床榻、臺架、座屏等六大類，每一類型又有不同的分支，形成產(chǎn)品序列。同時其式樣又由于產(chǎn)地的不同，有蘇式、廣式、京式之分，其中以蘇式為主流大宗。此外家具的成套概念業(yè)已流行，出現(xiàn)了符合建筑空間功能區(qū)分的廳堂、臥室、書齋等專門化的配套家具。在布置方法上，又強調(diào)根據(jù)房間空間面積和使用功能而采取均衡布列、靈活陳置的手法，達到與環(huán)境和諧一致的要求。

? ? ? ?明式家具的制作工藝精細合理，全部以精密巧妙的榫卯結(jié)合部件，大平板則以攢邊方法嵌入邊框槽內(nèi)，堅實牢固，能適應(yīng)冷熱干濕變化。高低寬狹的比例，或以適用美觀為出發(fā)點，或有助于糾正不合禮儀的身姿坐態(tài)。裝飾以素面為主，局部飾以小面積浮雕或透雕，以繁襯簡，貴在樸素而不寒儉，精美而不繁縟。通體輪廓及裝飾部件的輪廓，講求方中有圓、圓中有方及一氣貫通又有微妙的曲折變化的用線。如“塔腦”的柔和婉轉(zhuǎn)，”翹頭”的隨勢翼然，”牙子”的充滿彈性，”劍脊棱”的犀利筆挺，這一切又都貫穿在氣脈流動的大輪廓中。

? ? ? ?清代家具融合明式家具形制結(jié)構(gòu)，運用復(fù)雜而精湛的工藝技巧，逐步形成了不尚簡練尚繁瑣、不尚造型尚裝飾的自我面貌。尤其是康熙以后，清代官方家具的主流與明代風(fēng)尚拉開了距離，體現(xiàn)出物質(zhì)享受和富貴奢華的思想意識。在造型上強調(diào)穩(wěn)定厚重的氣度和體量感。裝飾趨于繁復(fù)，多采用吉祥瑞慶的題材，綜合雕、嵌、描、繪、堆漆、剔犀等多種工藝裝飾技巧，提高了家具的藝術(shù)表現(xiàn)力。取材豐富多樣，除木材外還有牙、竹、藤、絲麻等材質(zhì)。家具品種日趨繁多，尤以乾隆時為最，不僅具有明代家具的類型，且推出了如多功能陳列柜、可折疊拆裝式桌椅等新式家具。此外清式家具與建筑的關(guān)系更為密切，甚至在北京故宮內(nèi)出現(xiàn)了與建筑墻體、室內(nèi)構(gòu)造渾然一體的固定家具的新制。

? ? ? ?清代晚期的家具制作，明顯受到西方家具風(fēng)格的影響，應(yīng)用曲線和直線，突出了家具的層次起伏。如吸收旋木半柱和對稱曲線雕飾遮檐裝飾的櫥柜，主體構(gòu)架浮刻渦卷紋和采用平齒凹槽立柱的床，以拱圓線腳裝飾的家具立面和以螺紋、蛋形紋美化的桌臺表面。這些家具的制作也有效地保留著中國家具的固有特征，形成一種中西融合的新樣式。

? ? ? ?明清的工藝美術(shù)在其他方面也取得了突出的成就。最突出的是民間以竹、藤、草、柳、棕編織的器皿，各種材料的民間玩具，各地的剪紙、窗花等品種。在這些最大眾化的工藝美術(shù)中，都能以極節(jié)儉的工本，充分發(fā)揮材質(zhì)的性能，運用化腐朽為神奇的巧思，把經(jīng)濟、美觀、適用統(tǒng)一在樸素清新的風(fēng)格中，表現(xiàn)了巨大的創(chuàng)造才能。

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