新井素子と家族の問(wèn)題
書名：離Sekai更近——脫離現(xiàn)實(shí)之文學(xué)的諸問(wèn)題：セカイからもっと近くに——現(xiàn)実から切り離された文學(xué)の諸問(wèn)題

作者：東 浩紀(jì)
翻譯：有電拍拍
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第一章?新井素子與家庭問(wèn)題

第一章　新井素子と家族の問(wèn)題

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首先讓我們從“世界系（セカイ系）”這個(gè)詞開始。

雖說(shuō)這個(gè)詞最近不怎么聽到了，不過(guò)在對(duì)零零年代日本文學(xué)的討論中，這是怎么也繞不過(guò)的一個(gè)關(guān)鍵詞。

“世界系”這個(gè)詞，是為形容輕小說(shuō)及其周邊的獨(dú)特想象力，而大致從2003年開始被廣泛使用的一個(gè)詞語(yǔ)。由于是網(wǎng)絡(luò)社交自然產(chǎn)生的詞語(yǔ)，世界系并沒有什么明確的定義。不過(guò)一般地可以理解為，描寫主人公與（通常是）戀愛對(duì)象之間的小關(guān)系，與“世界的危機(jī)”“世界末日”等大問(wèn)題直接聯(lián)系起來(lái)，省略了對(duì)于社會(huì)、國(guó)家等中間項(xiàng)描寫的，這么一種想象力。世界系不一定只有文學(xué)作品，如早期的代表作有高橋真的漫畫《最終兵器彼女》、新海誠(chéng)的動(dòng)畫《星之聲》、秋山瑞人的輕小說(shuō)《伊里野的天空、UFO的夏天》等等不勝枚舉。世界系的想象力波及了零零年代半的整個(gè)青年向小說(shuō)市場(chǎng)，其特點(diǎn)在許多作品中都得到了認(rèn)同。例如說(shuō)，零零年代半的最佳暢銷作，后被好評(píng)動(dòng)畫化的，谷川流《涼宮春日的憂郁》系列，也常被歸為世界系一類。

而對(duì)于這類世界系作品的看法，評(píng)論家們?cè)诎H不一的同時(shí)也眾說(shuō)紛紜。大體來(lái)說(shuō)，對(duì)于“世界系”這個(gè)詞本身，評(píng)論家們揶揄道：“它看起來(lái)寫的是故事里的世界危機(jī)，但實(shí)際上就是引入了一些沒啥現(xiàn)實(shí)感的過(guò)家家設(shè)定，這樣的作品與其說(shuō)是‘世界系’，不如說(shuō)只是‘sekai系’而已”。雖然世界系作品銷量頗高，但一直不為他們所看好。

爺也被卷入這場(chǎng)論爭(zhēng)了。我作為“世界系的擁護(hù)者”，被后世代的人狠狠批判了一番，比如宇野常寬在他的出道作《零零年代的想象力（ゼロ年代の想像力）》里說(shuō)，“在零零年代前半，東浩紀(jì)所擁護(hù)的那種‘世界系’，不過(guò)是處于EVA之后的感性延長(zhǎng)線上罷遼”之類的話，把爺狠罵了一通（1）。宇野常寬說(shuō)，世界系是早在九零年代就已有的構(gòu)思，東浩紀(jì)頗舔這個(gè)，是個(gè)復(fù)古老土壬；從東浩紀(jì)到宇野常寬，象征著零零年代半批評(píng)界的世代交替，其實(shí)正是對(duì)“世界系”的褒貶態(tài)度的變更。

那么，對(duì)于宇野的這種批判，倒也不能說(shuō)完全不對(duì)。當(dāng)時(shí)評(píng)價(jià)世界系時(shí)，我的文章確實(shí)被援用不少。零零年代的時(shí)候，Wikipedia的“世界系”詞條也引用了我2004年的同人評(píng)論本（*譯者按：現(xiàn)在也還有）。所以宇野為了給讀者營(yíng)造評(píng)論界世代交替的印象，把東浩紀(jì)當(dāng)成“世界系的擁護(hù)者”之假想敵來(lái)樹靶子，在戰(zhàn)略上來(lái)說(shuō)還挺正確的。

但即便如此，作為被批評(píng)的本人，我還是對(duì)他的批判感到頗有些迷惑?？梢哉f(shuō)，我確實(shí)在強(qiáng)調(diào)世界系作品的重要性，但是我也不一定說(shuō)這些作品多么優(yōu)秀多么新穎，而是在說(shuō)“使得諸如世界系這類作品誕生的環(huán)境很頂”這么個(gè)意思。

怎么說(shuō)咧？文藝批評(píng)一般可以按照“社會(huì)志向”和“作品志向”兩種類型來(lái)區(qū)分?！吧鐣?huì)志向”型的批評(píng)主要依據(jù)的是對(duì)作品“所通行（を通して）”的社會(huì)進(jìn)行分析，捕捉故事與登場(chǎng)人物所反映的社會(huì)狀況；而作品志向型的批評(píng)，從發(fā)現(xiàn)作品“之中（のなかに）”固有的問(wèn)題著手，從作品內(nèi)容之中延伸出的，對(duì)于社會(huì)的抵抗、逃逸等傾向的把握。也就是說(shuō)，這種類型把作品與社會(huì)的關(guān)系翻轉(zhuǎn)了過(guò)來(lái)。前一種類型是這種關(guān)系的反映，而后者則反映了對(duì)此的抵抗。

既然指明了這種區(qū)分，那么我得說(shuō)，在討論"世界系"的時(shí)候，我一貫地是以社會(huì)志向型的批評(píng)來(lái)說(shuō)的。我對(duì)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)是，與其說(shuō)“世界系”是個(gè)文學(xué)問(wèn)題，不如說(shuō)更是個(gè)社會(huì)問(wèn)題。

“世界系”的作品，只描寫角色身邊的日常生活，與世界或死亡等抽象觀念，而不屬于這兩者的、復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，幾乎不會(huì)成為作品的描寫對(duì)象。不如說(shuō)，這類作品并不認(rèn)為社會(huì)描寫是必要的。外星人侵略、世界毀滅了，這一構(gòu)圖是最重要的，而關(guān)于外星人長(zhǎng)啥樣，人類是怎樣應(yīng)對(duì)，世界怎樣走向滅亡的這些細(xì)節(jié)是驚人地馬馬虎虎。關(guān)于這種想象力的興起所反映的諸多條件：青年世代的世界觀（大敘事的消盡），消費(fèi)形態(tài)（數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)），寫實(shí)主義的基礎(chǔ)（漫畫·動(dòng)畫性寫實(shí)主義）等，我已經(jīng)詳細(xì)展開了議論，關(guān)于這一部分的詳細(xì)討論請(qǐng)移步《游戲性寫實(shí)主義的誕生》，之后也會(huì)繼續(xù)講，這里就不加贅述了。無(wú)論如何，這個(gè)問(wèn)題討論的不是“九零年代的流行樣式是如何如何”，同樣也不是零零年代的流行問(wèn)題，而是以數(shù)十年為單位所發(fā)生的重大社會(huì)變化。在這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，我和宇野的討論從最初開始就有分歧了。

與宇野的論爭(zhēng)是在數(shù)年前，而現(xiàn)在都不怎么聽到“世界系”這個(gè)詞了。但是，我對(duì)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)現(xiàn)在也未曾改變。世界系的難題，也就是“不描寫社會(huì)”“不關(guān)心描寫社會(huì)”“不需要描寫社會(huì)”之類的問(wèn)題，現(xiàn)在已經(jīng)不只是阿宅、輕小說(shuō)和亞文化的問(wèn)題，而是擴(kuò)大到了日本文化全體的問(wèn)題。也就是說(shuō)，必然產(chǎn)生一個(gè)問(wèn)題：如此的社會(huì)之中，文學(xué)該如何繼續(xù)發(fā)展下去，文學(xué)和社會(huì)的關(guān)系又會(huì)如何？

本書將基于此種認(rèn)識(shí)，藉由對(duì)四位作家作品的詳細(xì)解讀，來(lái)闡釋如何應(yīng)對(duì)“世界系的困難”這一問(wèn)題，并由此探尋“現(xiàn)代日本文學(xué)還能做些什么”的問(wèn)題。

2

本章為了解明這一課題，首先選擇的是新井素子。最近的讀者可能不太熟悉她：新井素子，1977年即以高校生身份出道，至80年代半時(shí)，她在青年讀者中已取得了壓倒性的大人氣，是在SF史與輕小說(shuō)史中都留下了濃墨重彩一筆的作家。我中學(xué)時(shí)候也頗愛看她的小說(shuō)。雖說(shuō)九零年代以來(lái)相對(duì)不那么活躍了，但由于文藝評(píng)論家大塚英志的言及，她作為角色小說(shuō)（キャラクター小説）文法的確立者而受到了批評(píng)界的矚目。

對(duì)于新井的作品，常有人說(shuō)是世界系的起源。在她的作品中，渺小日常與世界毀滅之間短路了，且缺少對(duì)于社會(huì)性中間項(xiàng)的描寫——這種具有世界系特征的構(gòu)圖，在新井的小說(shuō)中非常顯著。這種構(gòu)圖，在現(xiàn)代思想界里借常用的拉康派精分話來(lái)說(shuō)，可以定式化地表述為“想象界與實(shí)在界的短路，缺少了象征界的描寫”。雖然這句話有點(diǎn)復(fù)雜，但用習(xí)慣了會(huì)很便利所以請(qǐng)各位記下來(lái)。這三者要明確定義的話非常困難，總之這里暫且這么理解也沒問(wèn)題：“象征界”指社會(huì)公約與常識(shí)的世界，“想象界”指戀人或家庭等私密圈內(nèi)部的幻想世界，“實(shí)在界”指把諸如此類常識(shí)與夢(mèng)幻全部破壞掉的真實(shí)（real）之物。

那么，新井的許多小說(shuō)中，都可以見到這種想象界與實(shí)在界的短路。例如1981年刊行的《ひとめあなたに…》，情節(jié)可以大致概括如下：

主人公山村圭子是一位女大學(xué)生，其戀人叫做森田朗。朗的夢(mèng)想是做一名雕刻家，但某一天，他被告知罹患癌癥。他已時(shí)日無(wú)多，且為協(xié)助治療截?cái)嗔擞沂?。失去希望的朗向圭子提出分手，陷入混亂的圭子當(dāng)晚正打算借酒消愁，但那一夜她突然從新聞上得知，地球?qū)⒂谝恢芎笫艿骄薮箅E石撞擊，全人類都會(huì)滅亡。圭子由這條新聞?wù)一亓俗晕遥瑳Q定再去見一次朗。圭子這時(shí)位于東京練馬，而朗在神奈川鐮倉(cāng)。在世界毀滅前的混亂中，圭子先是徒步，而后騎行，一路前往鐮倉(cāng)。

圭子在去往鐮倉(cāng)的途中，接連遇到了“由利子”、“真理”、“智子”、“恭子”四位女性（正確地說(shuō)在恭子篇時(shí)，她只是與她的丈夫擦肩而過(guò)而并沒有直接見面，但這只是一種敘事手法，所以我們?cè)谶@里可以將之與前面的篇章等同起來(lái)）。這四個(gè)人表面上都過(guò)著“幸?！钡娜粘?，但在世界毀滅的真實(shí)面前，她們基礎(chǔ)的脆弱暴露了出來(lái)（比如丈夫的浮氣被揭露），失去了心理平衡。小說(shuō)通過(guò)四個(gè)章節(jié)的敘述來(lái)推進(jìn)劇情，首先是描述這些女性的內(nèi)心生活，然后從作為路人的圭子的角度來(lái)描述她們。圭子一邊思考著什么是幸福，什么是生命的意義，一邊到達(dá)了鐮倉(cāng)，并在海邊成功地遇到了朗。于是他們二人交流著，確認(rèn)著自己的愛情，聽著海浪的聲音，等待著毀滅之時(shí)的到來(lái)——?！钉窑趣幛ⅳ胜郡恕ㄔ僖娔阋谎邸罚褪沁@樣的一本小說(shuō)。

這是本十分奇妙的小說(shuō)。盡管其大膽地引入了巨大隕石撞擊的設(shè)定，但對(duì)于隕石的正體卻完全不知情，以及由之引起的社會(huì)反應(yīng)等也全無(wú)描寫。僅僅是單純地，啊隕石要落叻，啊世界要完叻，的寫作設(shè)定而已。而且作者本人似乎也意識(shí)到了這一點(diǎn)，她在后記里寫道：“說(shuō)到底‘政府’和‘科學(xué)家’這類詞語(yǔ)，好像沒怎么在書里出現(xiàn)過(guò)來(lái)著”（2）。

換句話說(shuō)，《ひとめあなたに…》，利用了隕石撞擊這一非現(xiàn)實(shí)、非社會(huì)的設(shè)定（實(shí)在界），僅是為了強(qiáng)化圭子和朗之間的、“你與我”的戀愛關(guān)系（想象界），對(duì)于社會(huì)（象征界）則輕描淡寫的小說(shuō)?？梢哉f(shuō)，這確實(shí)是零零年代出現(xiàn)的、世界系的想象力的先驅(qū)。

但是，讓我們?cè)谶@里的閱讀理解上更進(jìn)一步?！钉窑趣幛ⅳ胜郡恕窂谋砻鎭?lái)看，確實(shí)是“世界系”的先驅(qū)。但真的如此嗎？新井素子僅僅滿足于實(shí)在界與想象界的連接，而就放著象征界不管了嗎？

其實(shí)不是這樣。實(shí)際上，只要仔細(xì)觀察小說(shuō)結(jié)構(gòu)就悟了。

如我先前所說(shuō)，這部小說(shuō)除了“你和我”的故事之外，還包含了四位女性的故事。從量來(lái)看，這部分占據(jù)了小說(shuō)的一半以上。但更重要的是，這部分在內(nèi)容方面起著更為決定性的作用?！钉窑趣幛ⅳ胜郡恕返墓适?，本來(lái)就是為了講述與戀人在感情上、地理上分離的主人公，經(jīng)過(guò)與四位女性的邂逅而成長(zhǎng)，最終與戀人再會(huì)的故事。換句話說(shuō)，“我”若不與這四人相遇，就不能遇到“你”。

在剛才提到的后記里，新井強(qiáng)調(diào)了這是個(gè)“戀愛故事（love story）”。但實(shí)際上，她真的是認(rèn)為，這篇小說(shuō)的中心是圭子和朗的戀愛關(guān)系嗎？而且實(shí)際讀過(guò)就會(huì)知道，這篇小說(shuō)描寫的重心顯然，比起圭子與朗的相遇，更傾向于四人的邂逅。畢竟怎么說(shuō)，朗登場(chǎng)、與圭子進(jìn)行世界系的抽象的對(duì)話，是在最后文庫(kù)版的最后幾十頁(yè)才出現(xiàn)的。而這種觀念早在二十年以前的時(shí)代就被她把握了，這就是新井的天才性。然而現(xiàn)在重讀這篇小說(shuō)，更應(yīng)當(dāng)注意到，盡管如此，新井依然沒有寫出一部純粹的世界系作品。

世界的毀滅強(qiáng)化了戀愛。當(dāng)這個(gè)新奇的點(diǎn)子變成故事的時(shí)候，一般作家的話會(huì)把令主角團(tuán)跌宕起伏的社會(huì)混亂描寫出來(lái)。另一方面，零零年代的世界系作家們，會(huì)將前文所述的短板赤裸裸地顯示出來(lái)。但是新井兩方都不是。她在談到“‘政府’和‘科學(xué)家’之類的詞語(yǔ)”并沒有現(xiàn)實(shí)感（reality）的時(shí)候，她的想法和后來(lái)的世界系作家是一致的。然而新井依然沒有如世界系作家們一樣，將兩者直接短路起來(lái)。換句話說(shuō)，新井已經(jīng)十分接近世界系的想象力了，但依然殘留著某種抵抗著世界系的意味。

上述所說(shuō)的，對(duì)于世界系的困難的應(yīng)答，正是這種抵抗的力學(xué)。從這里開始，本書將在各種作品中發(fā)現(xiàn)這種相似的抵抗。

不能描寫社會(huì)，卻又不是完全不描寫的，這種無(wú)意識(shí)的抵抗。

再稍微讀一下《ひとめあなたに…》罷。新井在戀愛與世界毀滅之間，究竟埋藏了什么呢？

讓我們重讀這些女性的故事。這么說(shuō)來(lái)，要注意到這里反復(fù)出現(xiàn)的“家庭主題（家族のモチーフ）”，更準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)該是“崩壞的家庭主題”。比如說(shuō)，由利子的狂氣源于世界滅亡之前，她的丈夫沒有選擇她而是選擇了情人，而由利子此前一直扮演著一位賢淑妻子，演出著幸福的家庭生活。真理的狂氣源于，此前她一直按照母親的要求扮演著優(yōu)等生，而巨大隕石的出現(xiàn)使得她考試學(xué)習(xí)的意義消亡了，她演出的目的被奪去了。智子的狂氣則是，她的兩親因恐懼世界末日而自殺了，她無(wú)法接受這一事實(shí)。恭子的狂氣與由利子略有相反，為了拯救肚中的孩子，背叛了所愛的丈夫，試圖與從事開發(fā)核避難所的前戀人同舟共濟(jì)。

這篇小說(shuō)中登場(chǎng)的四人，無(wú)論哪一位，在知曉隕石撞擊之前，都是維持著幸福家庭的人。然后，這些幸福無(wú)論哪個(gè)，都是拒認(rèn)社會(huì)、逃避現(xiàn)實(shí)所創(chuàng)造出的，“虛構(gòu)的幸?！?。再次用思想界術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是拒認(rèn)于象征界（社會(huì)），沉溺于想象界的幸福迷夢(mèng)。

然而，實(shí)在界（世界毀滅）的突如其來(lái)，打破了這層迷夢(mèng)，破壞了日常。新井在這之上，通過(guò)這些女性的謊言，執(zhí)拗地描寫出了這種試圖捍衛(wèi)日常的瘋狂。亦即，這里說(shuō)的就是，想象界（迷夢(mèng)）作為想象界的成立，其基礎(chǔ)（謊言）已經(jīng)被實(shí)在界的到來(lái)所打破，因而女性們?cè)噲D守護(hù)想象界的，失敗故事。

這部小說(shuō)的“我”，與之后的世界系作品不同，這類故事如若不通過(guò)失敗，就不可能與“你”相會(huì)。新井的想象力在于，意味著世界毀滅的實(shí)在界，與意味著小小戀愛的想象界，并不是發(fā)生了短路，也不是說(shuō)通過(guò)“政府與科學(xué)家這兩個(gè)詞”意味著的象征界進(jìn)行連接，這兩者在我看來(lái)，是通過(guò)家庭與家庭崩壞的主題來(lái)連接在一起的。

我們看看別的作品。其實(shí)并不限于《ひとめあなたに…》，家庭主題在新井的小說(shuō)中是頻繁登場(chǎng)的。

這也是新井小說(shuō)與零零年代被稱為“世界系”的一眾作品之特點(diǎn)的分異所在。世界系的作品，通常不會(huì)描寫登場(chǎng)人物的家庭。家庭的存在，正破壞了“你與我”關(guān)系的純粹性。例如，如果各位讀者看過(guò)《星之聲》的話，可以想象一下，假如美加子的七親八戚一同登場(chǎng)，并且與阿升一同收到了美加子的郵件，故事會(huì)變得如何。這個(gè)作品中，一個(gè)十分重要的意義在于，美加子的郵件能且僅能傳到阿升手中。如果她同時(shí)給家人們發(fā)送了這封郵件的話（雖說(shuō)考慮一下設(shè)定的話這樣才比較自然），最后的感動(dòng)環(huán)節(jié)就拉了胯了。

所以說(shuō)，世界系與家庭主題的相性是非常差的，與此相對(duì)地，新井的小說(shuō)對(duì)于家庭卻是絮絮叨叨。話又說(shuō)來(lái)，新井對(duì)于家庭實(shí)在是十分健談，即使是家庭沒有必要登場(chǎng)的小說(shuō)，她也要刻意去解釋為什么沒有出現(xiàn)家庭。這一點(diǎn)上已經(jīng)有種強(qiáng)迫癥的感覺了。

舉一些例子吧。1981年首卷開始連載的《星へ行く船》。顧名思義，這部小說(shuō)的主角離開了地球，前往外星。因此主人公的家人當(dāng)然不可能出現(xiàn)，這確實(shí)沒毛病，但新井好像無(wú)法忍受似的，在小說(shuō)的開篇就使用“離家（家出）”這一詞語(yǔ)，隨之引出了一長(zhǎng)串不必要的家事討論。同樣的特征也能在出道作《あたしの中の…》，1982年的《扉を開けて》中清楚地找到。就好像新井在害怕主角身邊沒有家人這種情況似的。

又例如另一部新井更知名的小說(shuō)，1980年發(fā)表的《グリーン?レクイエム（Green Requiem）》。這部小說(shuō)講述的是地球人男主與植物系宇宙人女主之間，不同尋常的“戀愛故事”。故事的目的和《ひとめあなたに…》一樣是，“你與我”的純粹化的戀愛，而且，由于其中一方是宇宙人的設(shè)定，很難讓家人在故事中登場(chǎng)。

盡管如此，新井在這篇小說(shuō)中還是固執(zhí)地堅(jiān)持讓家庭主題登場(chǎng)了。小說(shuō)的途中，我們了解到宇宙人們也有家庭，而與之?dāng)硨?duì)的地球人同樣有著眾多家庭關(guān)系。登場(chǎng)人物之間的家庭關(guān)系，十年之后在《緑幻想》中，被越發(fā)強(qiáng)化了，結(jié)果導(dǎo)致這一部作品已經(jīng)不再是戀愛小說(shuō)了。這里就不再進(jìn)一步分析了，但是從《グリーン?レクイエム》到《緑幻想》的風(fēng)格變化，可以看作是一個(gè)世界系的想象力被家庭性的想象力所吞噬的過(guò)程。

新井是一位戀愛小說(shuō)家，一位世界系的先驅(qū)者，也是一位強(qiáng)烈追求“你與我”的純粹交流的流行作家；而另一方面，她也強(qiáng)烈地意識(shí)到，任何人都生活在一個(gè)特定的家庭之中，這一負(fù)擔(dān)是絕對(duì)無(wú)法逃離的，因而逃離這一負(fù)擔(dān)的、純粹的“你”和“我”都是不存在的。

家庭著實(shí)是個(gè)奇妙的東西。而實(shí)際上，它不能簡(jiǎn)單地直接歸入我們之前圖方便所使用的三個(gè)概念，“想象界”、“象征界”、“實(shí)在界”，之中的任何一個(gè)。家庭和戀愛其實(shí)很接近。它有時(shí)是反社會(huì)性的、情感的幻想性關(guān)系的存在（想象界）；但同時(shí)，家庭也是社會(huì)關(guān)系的雛形（象征界）；接下來(lái)最后的是，以“血”維系的、亦即以精子和卵子維系的，無(wú)法磨滅的物質(zhì)性聯(lián)結(jié)（實(shí)在界）。

新井利用這種多重意義的家庭主題，巧妙地應(yīng)對(duì)著世界系的困難。關(guān)于處理這種，業(yè)已無(wú)法正常描述社會(huì)的感覺的象征界的失落，她不像后來(lái)的世界系那樣，將想象界與實(shí)在界短路處理，而是以家庭式的想象力來(lái)填合了這種失落。社會(huì)的脫落，就用家庭、或者說(shuō)擴(kuò)大了的家庭來(lái)填補(bǔ)。如此便是，作家新井素子，對(duì)世界系的困難給出的答案。

3

“擴(kuò)大了的家庭”到底是什么呢？如今要回答這個(gè)問(wèn)題，就必須將其聯(lián)系于“角色（character）”這一重要的文學(xué)裝置。

新井并不僅僅是世界系的先驅(qū)者，也是位于大塚英志的“漫畫·動(dòng)畫性寫實(shí)主義”與“角色小說(shuō)”之出發(fā)點(diǎn)的作家。小說(shuō)中的登場(chǎng)人物，并不按照傳統(tǒng)人物的模式來(lái)表現(xiàn)，而是用漫畫角色般的方式來(lái)描寫——這種方法由輕小說(shuō)為中心所開發(fā)，并在2000年代進(jìn)入了一般文藝之中；據(jù)（大塚英志）說(shuō)，新井是最早開始自覺使用這種手法的人（3）。

到目前為止關(guān)于“家庭”的話題，其實(shí)都與這種角色小說(shuō)的方法論密切相關(guān)。

接下來(lái)看到《……絶句》這部小說(shuō)。這是1983年、亦即新井二十來(lái)歲時(shí)，在早川書房出版的上下卷長(zhǎng)篇小說(shuō)。這部書是當(dāng)時(shí)的新井出版經(jīng)歷的時(shí)間最長(zhǎng)的作品，據(jù)她所說(shuō)是自己“精神處女作”般重要的作品（4）。

這部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)非常精妙?！丁~句》本質(zhì)上可以歸類為一部“元小說(shuō)”，這種雜技式的設(shè)計(jì)使得作者自身可以進(jìn)入作品之中。雖然并不能說(shuō)是以什么前衛(wèi)的方式，不如說(shuō)更接近于鬧劇動(dòng)畫（ドタバタアニメ）的印象。

大概來(lái)說(shuō)是個(gè)這樣的故事。故事開始于大學(xué)二年生主角“新井素子”在自家寫小說(shuō)。突然，房間中出現(xiàn)了剛寫的小說(shuō)中的五位登場(chǎng)人物：“一郎”、“信拓”、“Cosmos”、“Amor”、“拓”。為什么小說(shuō)人物會(huì)出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中呢？主角團(tuán)對(duì)此也毫無(wú)頭緒。為這個(gè)不明原因，一郎等人離開了素子的家，開始在現(xiàn)實(shí)世界里生活。

平穩(wěn)的生活持續(xù)了一段日子。然而，不久之后素子的家中發(fā)生了火災(zāi)，素子的家人全員都被燒死了。并且?guī)缀跬瑫r(shí)，他們發(fā)現(xiàn)除了五人之外還有其他人物出現(xiàn)了，并且覬覦著素子的性命；這是因?yàn)樗刈幼陨碛兄撤N超能力，可以將自己的想象變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。比如說(shuō)，陷入危機(jī)時(shí)就會(huì)變出刀刃，或者會(huì)將海水分開。故事從此時(shí)開始加速，動(dòng)物為反抗人類發(fā)起了“動(dòng)物革命”，素子喪失了記憶，Cosmos和Amor消失，“作家新井素子”自身插入了素子與主角的對(duì)話之中，總之這里也不必詳盡介紹過(guò)多。無(wú)論如何，在經(jīng)歷了這些事情之后，素子見到了所有事件的元兇的外星人（正確地說(shuō)在很早的時(shí)候就遇到了，只不過(guò)那個(gè)時(shí)候沒有參與到故事之中）。

外星人告訴我們，人物的實(shí)體化和超能力的出現(xiàn)，是因?yàn)樗诔臻g駕駛的“星際重卡”出了車禍（5）。而素子恰好卷入了這場(chǎng)車禍之中，結(jié)果就是她的“內(nèi)心空間（inner space）”溢出至了“正常空間”。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，素子的內(nèi)心連接著現(xiàn)實(shí)。若不加以控制的話地球就會(huì)毀滅；為了拯救地球，必須取素子性命。也是為此目的，素子的家人才喪命的。素子一度因外星人的這一消息陷入低落，而后又重新取回了生存意志。隨后小說(shuō)又經(jīng)歷了許多曲折故事，如另一種族的外星人出現(xiàn)，一郎和信拓鬧翻，動(dòng)物革命的失敗，遠(yuǎn)古歷史之謎被解開等等，最終在故事結(jié)尾，同時(shí)拯救素子與地球的方法終于被找到了，而一郎等人也得以在現(xiàn)實(shí)中原原本本地存在著，總之算是個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局。而后主人公素子的記憶被全部消去。最后，書中開頭主角所寫的小說(shuō)——也就是一郎和信拓登場(chǎng)的那部小說(shuō)——獲得了作中作的新人賞，而素子也作為小說(shuō)家邁出了嶄新的一步。

那么，這本小說(shuō)也可以說(shuō)是世界系作品的先驅(qū)之一。雖然并未將戀愛前景化，但想象界（素子的內(nèi)心空間）與實(shí)在界（世界毀滅）被連接了起來(lái)，主人公個(gè)人的私人選擇掌握著世界的命運(yùn)，由此我們可以一窺世界系的特征。以及，正如我先前所指出的，家庭主題與世界系主題的沖突是非常明顯地被刻畫了的?！丁~句》的主人公，素子的冒險(xiǎn)始于她的家人在火災(zāi)中死亡，她被家庭排除了。在《星へ行く船》和《扉を開けて》中也有相同的構(gòu)造。這些小說(shuō)中，想象力作為基本軸，也是建立在家庭被掩蓋的象征界欠缺這一構(gòu)圖之上的。

然而，《……絶句》獲得如此矚目的原因在于，這部小說(shuō)擁有某種嶄新的想象力：家庭作為家庭也正是角色（character）們的家庭。

乜意思咧？

這里我們要加以注意。目前為止，我們都僅是以“角色（character）”一詞來(lái)加以表記。角色，是理解現(xiàn)代日本文化所不可或缺的概念。而我們讀小說(shuō)、看漫畫、玩游戲的時(shí)候，都被各種各樣的角色所包圍著。這就是為什么許多人都在談?wù)撝巧?/p>

然而，這一詞語(yǔ)實(shí)際上有著多種多樣的意義。比如說(shuō)，日常用法中“那個(gè)人將角（chara）樹立起來(lái)了”之類的。這也不能說(shuō)是有多么誤用。然而，這種“角”“角色”的概念，與輕小說(shuō)或動(dòng)畫中作為商品單位的“角色”概念，雖說(shuō)是互有聯(lián)系，但依然相去甚遠(yuǎn)。因而，為了展開說(shuō)明這種角色論，必須首先從作為對(duì)象的角色的定義開始。若以“夸張化的性格”與“戲畫式的人物”這些模糊印象來(lái)使用“角色”這一詞語(yǔ)，討論立刻就會(huì)被導(dǎo)向錯(cuò)誤的方向。例如說(shuō)什么，登場(chǎng)人物的夸張化是自古以來(lái)就有的，所以角色小說(shuō)是中世紀(jì)開始就存在的，純文學(xué)實(shí)際上也就是角色小說(shuō)，之類的（實(shí)際上的確也有這樣的主張）。

我在《游戲性寫實(shí)主義的誕生》中寫到，現(xiàn)代角色的本質(zhì)正是探求“元物語(yǔ)性（メタ物語(yǔ)性）”（6）。“元物語(yǔ)性”雖是一個(gè)不怎么常見的詞語(yǔ)，在此的意思是，一個(gè)獨(dú)立的角色，是橫跨復(fù)數(shù)的故事的存在，在復(fù)數(shù)的不同命運(yùn)之中生存著。亦即，同一個(gè)角色，可以在不同的作品和不同的故事之中登場(chǎng)。

我認(rèn)為，無(wú)論是小說(shuō)還是漫畫，對(duì)于登場(chǎng)人物，只要他們的存在依然封閉在一個(gè)故事之中，那就僅僅是登場(chǎng)人物而非“角色”。例如福爾摩斯，如果只是說(shuō)柯南·道爾小說(shuō)之中的福爾摩斯，那就不過(guò)是一個(gè)登場(chǎng)人物。然而，若這一存在從作品中獨(dú)立出來(lái)，在其他作家的小說(shuō)或者柯南·道爾未曾設(shè)想的電影或動(dòng)畫中出現(xiàn)時(shí)，他就從此成為一個(gè)“角色”了。我是如此對(duì)之作出區(qū)分的。更稍抽象地說(shuō)，登場(chǎng)人物成為“角色”即可以如此定義，這一存在從原作中脫離，進(jìn)入媒體綜合（mediamix/メディアミックス）或二次創(chuàng)作的空間中，開始了與原作生活相矛盾的，另一種不同的生活（比如娘化福爾摩斯）。引入這么一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，我們就可以在一定程度上討論現(xiàn)代阿宅所愛好的“角色小說(shuō)”與“角色文化”，與現(xiàn)存的文學(xué)與娛樂相區(qū)別的特殊性。如今的角色小說(shuō)，其特點(diǎn)不在于其人物有什么動(dòng)畫范或是漫畫范，而重點(diǎn)是在于角色脫離于作品自立出來(lái)。

而《……絶句》這本小說(shuō)，從這個(gè)角度看來(lái)?yè)碛惺钟腥さ慕Y(jié)構(gòu)。因?yàn)檫@部作品實(shí)際上想寫的，是要捕捉自己創(chuàng)造出的登場(chǎng)人物的“元故事性”的存在，并為這種元故事性的存在再構(gòu)建一個(gè)存在場(chǎng)所。

《……絶句》即使在新井的作品生涯之中也占據(jù)著很特別的位置。這部小說(shuō)的原型是新井在中學(xué)生時(shí)期創(chuàng)作的。之后她在高校生出道后發(fā)表的眾多小說(shuō)中，其實(shí)都具有著這部小說(shuō)的后日談的性質(zhì)。實(shí)際上，出現(xiàn)在《……絶句》中的人名地名，大多都出現(xiàn)在了其他的小說(shuō)中。比如說(shuō)一郎等人居住的地方“茜十三號(hào)大樓”，即是《扉を開けて》的故事所上演的舞臺(tái)。一郎（村一郎）自身，也是《星へ行く船》的主人公“森村あるみ”的先祖。作為配角的“秋野警官”則是《ブラックキャット》的主要登場(chǎng)人物。

如此看來(lái)，新井的小說(shuō)似乎以《……絶句》為中心，形成了一個(gè)神話/Saga（大敘事/大きな物語(yǔ)）。這種情況并不是特例。小說(shuō)家們零散發(fā)表的作品背后，常常也隱藏著一個(gè)大敘事。

然而這里要注意，新井的“神話”的原點(diǎn)，是由雜技般的元虛構(gòu)（acrobatic metafiction）所構(gòu)成的。如前所述，在這個(gè)故事的最后，登場(chǎng)人物的記憶全部被消去了（7），世界回到了日常，全部故事也都不再了。也就是說(shuō)，這個(gè)神話在最后是以自我否定的方式結(jié)束。

這究竟意味著什么呢？我們先來(lái)考慮這個(gè)問(wèn)題。新井神話的登場(chǎng)人物，全都由《……絶句》聯(lián)系在一起。然而《……絶句》的記憶全員都失去了。所以即使在其他小說(shuō)之中再會(huì)，也不能回想起原點(diǎn)處的故事。也就是說(shuō)在那里開始的，是與原點(diǎn)無(wú)關(guān)的全新故事。實(shí)際上按作者自己的說(shuō)法《宇宙魚顛末記》也、《扉を開けて》也、《ひとめあなたに…》也、《ブラックキャット》也《二分割幽霊奇譚》也、雖說(shuō)全都可以看做這部《……絶句》的后日談，但無(wú)論如何去閱讀這些作品，都難以看到其中的（故事性）聯(lián)系。

換句話說(shuō)，《……絶句》和其他小說(shuō)并沒有作為故事聯(lián)系在一起。因此這并不是所謂的“神話”。而我們只有將關(guān)注的焦點(diǎn)放在角色身上時(shí)，才能發(fā)現(xiàn)這之間的連續(xù)性。更正確地說(shuō)，作家只有跨越了故事，與讀者談?wù)撨@部那部作品中出現(xiàn)的角色時(shí)，才構(gòu)造出了“后記”這一獨(dú)特的交流（communication）場(chǎng)域。

這是一個(gè)很有意思的結(jié)構(gòu)。至于為何，我引用《游戲性寫實(shí)主義的誕生》里的一個(gè)圖式來(lái)說(shuō)明；新井的這部小說(shuō)中所呈現(xiàn)的并不是一個(gè)個(gè)的作品（小故事）所構(gòu)建起的神話（大敘事），而毋寧說(shuō)是一個(gè)以作家在此之上寫作，讀者在此之上閱讀故事為前提的“角色數(shù)據(jù)庫(kù)（character database）”。對(duì)于寫作這部小說(shuō)的動(dòng)機(jī)，作者寫道：“閑暇之時(shí)，將一些角色從腦海中拉出來(lái)，讓他們隨意交談”的“興趣”，“如果讓這些人一起玩，一定會(huì)很有趣咯”（8）。

新井所編織的故事，作為故事自身一個(gè)個(gè)都完結(jié)了。但是他們通過(guò)角色的中介，連接到了故事的外部。新井試圖在《……絶句》之中所揭示的，正是這種結(jié)構(gòu)。

這些角色們的集合，用我自己的話來(lái)說(shuō)就是“數(shù)據(jù)庫(kù)”；以前它只不過(guò)是存在于新井的腦海中，用零零年代的話來(lái)說(shuō)不過(guò)就是“廚二病妄想”。然而在出道五年后的1983年，經(jīng)由眾多暢銷作品的發(fā)行，這一數(shù)據(jù)庫(kù)已經(jīng)是和她的讀者們共有了。這部《……絶句》正是以這種狀況為前提，將數(shù)據(jù)庫(kù)本身的誕生，亦即故事得以誕生而出的環(huán)境，作為一個(gè)故事再一次呈現(xiàn)出來(lái)的奇妙小說(shuō)。所以《……絶句》才不得不將作為一個(gè)故事的自身抹去，除了角色的存在以外，不能留下任何痕跡。

支撐起新井的創(chuàng)作的，正是這種超越故事的存在，元故事性的角色們之集合。因而《……絶句》是一部為將創(chuàng)作原理故事化而寫的小說(shuō)。

而，正是在這個(gè)特征之上，新井可以被認(rèn)為是占據(jù)了零零年代以降的新type角色小說(shuō)的先驅(qū)者位置的人。她之所以是（如開頭所說(shuō)，一般性地認(rèn)為她是）角色小說(shuō)的起源，絕不是因?yàn)樗鑼懙娜宋镉兄嫽蛘邉?dòng)畫的特征。這不過(guò)是一種印象論。真正重要的是，她準(zhǔn)確地掌握了角色的元故事性的性質(zhì)。

注釋稍微有些冗長(zhǎng)了。我們還是回到“家庭”這個(gè)主題上來(lái)。說(shuō)角色們構(gòu)成了家庭，究竟是怎么回事呢？我們?cè)賮?lái)看《……絶句》這部小說(shuō)。而我們會(huì)注意到，在這部小說(shuō)中，主人公與實(shí)體化的登場(chǎng)人物們的關(guān)系，以及登場(chǎng)人物同士之間的關(guān)系，在每個(gè)場(chǎng)景中都是以擬似家庭的印象（image）來(lái)描繪的。

而，主人公素子在火災(zāi)中失去了自己的家，并且被誤認(rèn)為是第六位登場(chǎng)人物“美彌”的姐妹。換句話說(shuō)他們成為了一個(gè)家庭。其他的登場(chǎng)人物也是集團(tuán)生活，當(dāng)素子拜訪他們的住所時(shí)，描繪的也是典型的home party的情景（"爬上樓梯，我敲了敲掛著“三〇二、秋野信拓·Cosmos”銘牌的門。與——（9）"）。登場(chǎng)人物們構(gòu)成了擬似家庭，實(shí)際上例如說(shuō)，暗戀著一郎的男性登場(chǎng)人物拓（他是一位性別同一性障礙者）被以“賢內(nèi)助（世話女房）”來(lái)形容。以及，他們的日常生活的多數(shù)場(chǎng)面，都是對(duì)非必要的“生活瑣事”的細(xì)節(jié)描寫（“關(guān)于這一點(diǎn)，還請(qǐng)聽作為主婦的我一言。/為什么要買小番茄和小洋蔥啊??？（10）”）。而諸如“妻子”“主婦”等詞語(yǔ)的高頻出現(xiàn)，顯然是有意為之。

另外我們可以注意到這個(gè)情節(jié)，在小說(shuō)的半途，失去記憶的素子與一位名為“Amor”的女性登場(chǎng)人物的初次對(duì)話。它的內(nèi)容如下。

“amoru是……Amor，吧，但是，這不是個(gè)男性名字嗎……”

“是啊。作者，果然腦子有點(diǎn)問(wèn)題吧”

Amor邊說(shuō)這話邊看向我，嘴里咯咯地笑著。

“作者是在說(shuō)……您的雙親？”

“單親啦。算是私生子……之類的吧？（11）”

這里的“作者”，其實(shí)就是指素子自己。素子并沒有注意到這點(diǎn)，因?yàn)樗藭r(shí)處于失憶狀態(tài)。換句話說(shuō)，這里其實(shí)是Amor在向素子表明，自己與她是親子關(guān)系。

最后，來(lái)看這個(gè)作為全小說(shuō)的高潮之一的場(chǎng)景：失去記憶的素子再次取回了求生意志，重新作為主角而行動(dòng)。此時(shí)的素子，對(duì)她孕育出的所有登場(chǎng)人物都抱有強(qiáng)烈的愛意，“真想抓住你的脖子，在耳畔說(shuō)”“我最愛你了！”；這里描寫了一種“想要大聲喊出來(lái)”的“巨大的感情”（12）。這里比起讓我們想起“你與我”的戀愛，倒更不如說(shuō)是表現(xiàn)了一種家庭之愛（家族愛）。換句話說(shuō)，《……絶句》就是，被眾多騷亂事件卷入其中的作家（素子），在登場(chǎng)人物們的家庭之愛的支撐下復(fù)活的故事。

新井就是如此的作家，她將自己孕育出的人物當(dāng)作自己的孩子，然后再將這些角色的相互關(guān)系描繪成一個(gè)家庭。然而角色數(shù)據(jù)庫(kù)實(shí)在有點(diǎn)干巴巴（dry），于是新井用“家庭”這種十分多愁善感的（wet）印象，將角色數(shù)據(jù)庫(kù)包裹了起來(lái)。

角色被像孩子一樣處理。這似乎并沒有什么奇特之處。但是，這種特點(diǎn)，亦即新井（無(wú)意識(shí)地）編寫出的“角色數(shù)據(jù)庫(kù)”，在這之后離開了她的手心；虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的距離越來(lái)越遠(yuǎn)，作為為了填補(bǔ)這種空缺的創(chuàng)作所孕育出的、一般性的主要方法論來(lái)考察，還是有很深刻的意義的。

這又是什么意思咧？

4

讓我們?cè)俅_認(rèn)一下至此為止的流向。

本章的目的是，以對(duì)世界系的困難之應(yīng)答的問(wèn)題意識(shí)為主軸，來(lái)對(duì)新井的小說(shuō)做出解讀。新井的小說(shuō)不描寫社會(huì)，但它也并不像后來(lái)的世界系那樣將想象界與實(shí)在界短路。在新井的小說(shuō)之中，家庭的故事取代了社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。只是，這種家庭，并不是真實(shí)存在的家庭。在新井的作品之中，角色們組成的家庭這種獨(dú)特的想象力，是支撐創(chuàng)作的基盤。

那么，此般想象力的出現(xiàn)，教給了我們什么呢？

我們之前寫道，在新井的小說(shuō)中，家庭的故事可以代替社會(huì)性的現(xiàn)實(shí)。然而實(shí)際上，新井也并非寫了很多部“家庭小說(shuō)”。當(dāng)然也有像《結(jié)婚物語(yǔ)》《新婚物語(yǔ)》這樣的作品存在，但是這些在新井的作品生涯中反而是例外，因?yàn)檫@些作品比起純粹的創(chuàng)作而言，毋寧說(shuō)更接近“私小說(shuō)”的性質(zhì)。因此有的讀者可能不會(huì)同意“在新井的小說(shuō)中家庭是重要的”這一主張。

然而，這里的重點(diǎn)并不是新井是否有在寫通常意義上的“家庭小說(shuō)”。問(wèn)題在于，即使她去寫一部毫無(wú)家庭出現(xiàn)的必要的作品，也總會(huì)為讀者強(qiáng)行引入一些“家庭性的事物”的印象，這是她的想象力的獨(dú)特創(chuàng)作方式?！丁~句》在這里就是個(gè)易于理解的例子。

這里還有一點(diǎn)，讓我們從另一個(gè)例子來(lái)反思。我試圖注意的是創(chuàng)作于1991年至1993年的《わにわに物語(yǔ)（小鱷魚物語(yǔ)）》。通常來(lái)說(shuō)這篇文章可以歸類為一篇散文，其主題是毛絨玩具。

眾所周知，新井很喜歡各式各樣的毛絨玩具。因而她也寫過(guò)很多關(guān)于毛絨玩具的散文。然而，這篇《わにわに物語(yǔ)》有著非常特殊的構(gòu)造。

因?yàn)檫@篇文章的作者并不是“新井素子”，而是一個(gè)設(shè)定名為“小鱷魚（わにわに）”的毛絨玩具。而新井在后記中更是寫道：“我要先澄清一個(gè)誤解，小鱷魚并不是我創(chuàng)造的一個(gè)角色，這篇稿子也不是我在借小鱷魚的眼來(lái)寫我家的故事。/小鱷魚，是活生生的，具有個(gè)性與性格的，于我家真實(shí)存在著的同居人。（13）”這個(gè)后記顯然是正話反說(shuō)，也就是說(shuō)小鱷魚只是新井創(chuàng)造的一個(gè)“角色”，這篇文章只是“以毛絨玩具的眼睛書寫的關(guān)于我家的故事。”《わにわに物語(yǔ)》是一部介于小說(shuō)與散文之間的奇妙作品。

那么，按照小鱷魚的說(shuō)法，新井家里有400多個(gè)毛絨玩具居住著，并且分為了多個(gè)集團(tuán)，引發(fā)了眾多的事件。新井以小鱷魚的第一人稱視角，將這種喧鬧以有趣的方式記錄了下來(lái)。

如此介紹《わにわに物語(yǔ)》時(shí)，好像給人的感覺是一篇好懂而輕巧的散文，然而文章對(duì)新井本人的人生也時(shí)有很深刻的描述。比如新井借小鱷魚的口，清晰地描述了對(duì)于自己不孕問(wèn)題的苦惱（這一煩惱也與后面講到的長(zhǎng)篇《チグリスとユーフラテス（底格里斯與幼發(fā)拉底）》有關(guān)）。事實(shí)上，像不孕這樣的問(wèn)題能成為這篇文章的討論點(diǎn)，就說(shuō)明了這不僅僅是一篇關(guān)于毛絨玩具的散文。實(shí)際上，《わにわに物語(yǔ)》是一篇在試圖討論新井素子的作家論時(shí)，不可回避的文章。

而在這篇重要的散文中，新井清晰地展現(xiàn)出了一個(gè)作為角色們的家庭的印象。小鱷魚所描寫的新井的“家”，絕不是一個(gè)只有人類居住的家。還有新井家中數(shù)百個(gè)毛絨玩具，新井的配偶與寵物貓，一同組成了一個(gè)家庭。例如小鱷魚，便注入了新井在小時(shí)候不愿與之分離的感情，她將之形容為“一生都難以忘卻的、血親之情”（14）。而新井本人在此講述了（這里例外地是由新井本人來(lái)講述），對(duì)于一塊邊角料毛毯“ねんねくさん”的依戀，正是她對(duì)毛絨玩具之熱愛的出發(fā)點(diǎn)。“我死去的時(shí)候。（……）到那時(shí)，ねんねくさん，會(huì)不會(huì)來(lái)，呢。（……）我的丈夫，不過(guò)是這十幾年間才相識(shí)的人，但ねんねくさん可是我出生十六天后就在一起生活了（15）”。作為真實(shí)男性的配偶，與角色化的毛絨玩具（一塊死氣沉沉的邊角料毛毯）都注入了同等的家庭之愛，這就是新井與他者之關(guān)系的雛形，各位讀了這篇文章便明白了。

也就是說(shuō)，對(duì)于新井而言，“家庭”并不一定意味著以血維系的人類同士的關(guān)系。這個(gè)詞語(yǔ)超越了血緣的有無(wú)，人類與非人類，生物與非生物的境界，而是對(duì)對(duì)象全體都抱有強(qiáng)烈的情愛的一個(gè)詞語(yǔ)。

此外這里不能忽視的一點(diǎn)是，在新井的想象力中，這些被愛的對(duì)象同時(shí)也在傳遞著情愛，并作為能動(dòng)的存在不斷地增加“家庭”?！钉铯摔铯宋镎Z(yǔ)》中的毛絨玩具們，也并不僅僅是新井家的一員。在描述之中，它們自身也是會(huì)結(jié)婚，生子，成家成族的存在。

角色具備能動(dòng)性。角色群（キャラクターの群れ）并不僅僅組織為一個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)，同時(shí)還形成了一個(gè)“家庭”。這就是，對(duì)新井的整個(gè)創(chuàng)作之考察的，決定性的重要視點(diǎn)（point）所在。

角色數(shù)據(jù)庫(kù)，我之前寫過(guò)不少。首先是有一個(gè)橫跨故事的角色數(shù)據(jù)庫(kù)，而后從這個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)中援引出適當(dāng)?shù)慕巧贅?gòu)建出一個(gè)個(gè)的故事。這雖說(shuō)是新井的創(chuàng)作原理，但經(jīng)由這種描述，好像作者還能某種程度上自由制御角色設(shè)定。其實(shí)后來(lái)的角色小說(shuō)也是朝這個(gè)方向進(jìn)化的。角色小說(shuō)全盛的最近幾年，關(guān)于角色創(chuàng)作的書籍也紛紛冒出頭來(lái)。

然而，，新井與其角色之間的關(guān)系，從來(lái)都不是現(xiàn)在的角色小說(shuō)所描繪的。新井所創(chuàng)造出的角色，先是她自己的所有物，但同時(shí)他們又因各自的自由意志，“擅自（勝手に）”形成了復(fù)雜的血緣關(guān)系和友人關(guān)系。母親并不能制御孩子的生，作家并不能制御角色的生。這就是新井在《わにわに物語(yǔ)》中所描寫的倒錯(cuò)。而《……絶句》這部小說(shuō)，正是描寫了這種倒錯(cuò)是怎么賦予新井生活的力量，描寫出這種機(jī)械裝置（mechanism/メカニズム）的一部小說(shuō)。主人公素子，在全書的高潮對(duì)著登場(chǎng)人物大喊“什么??！什么什么什么啊、大家的這種想當(dāng)然的任性思考擅自決斷算什么?。∥?、我又為何、我又為何、對(duì)你們……。/最喜歡了啊?。?6）”。自己創(chuàng)造出的東西具有能動(dòng)性，他們“任性”的聯(lián)系，恰恰拯救了作家自身。

這里還隱藏著一個(gè)重要的問(wèn)題。新井無(wú)法描寫社會(huì)。作為想象力的基盤，她卻無(wú)法去參考社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此需要依賴于角色數(shù)據(jù)庫(kù)。然而這一數(shù)據(jù)庫(kù)，并非什么可以為作家所制御的溫順之物，而是一個(gè)十分“喧鬧（わさわさ）”的東西。

也因如此，新井雖說(shuō)是角色小說(shuō)的先驅(qū)者，但始終無(wú)法寫出像《星之聲》、《伊里野的天空、UFO的夏天》、《涼宮春日的憂郁》這些“精練（洗練された）”的作品。零零年代所出現(xiàn)的世界系作品，登場(chǎng)人物始終是為故事目的而服務(wù)的。用《游戲性寫實(shí)主義的誕生》的話來(lái)說(shuō)，其已然可以簡(jiǎn)化為“萌要素的組合（萌え要素の束）”。然而新井并不能如此看待“角色”。在新井看來(lái)，角色毋寧說(shuō)始終是“各人任性思考擅自決斷”的，始終讓作家苦惱的東西。換句話說(shuō)，同樣是“角色”的想象力，將作者拖入家庭關(guān)系中的新井的想象力，與排除復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)描寫、使想象界與實(shí)在界的短路得以可能的世界系的想象力，實(shí)際上還是有很大隔閡的。

總而言之。新井將無(wú)生物的數(shù)據(jù)庫(kù)作為家庭的表象，并且倒錯(cuò)地為其賦予了能動(dòng)性。這種倒錯(cuò)性，正是我們考察其文學(xué)想象力的重要提示。因?yàn)槠渲赋隽艘粭l能拯救孤獨(dú)中的作家的道路。

現(xiàn)代作家難以描寫社會(huì)，也難以描寫人類。所以他們轉(zhuǎn)而描寫角色。而這依賴于與讀者共有的角色數(shù)據(jù)庫(kù)。

本書正是于此前提之下開始的。我們稱其為“世界系的困難”。當(dāng)然也有很多人反對(duì)這種流向，他們認(rèn)為文學(xué)就應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持描寫社會(huì)與人，去直面人類的他者，而非依賴于角色。這確實(shí)有道理，但問(wèn)題在于不再存在像以前那樣強(qiáng)烈的“社會(huì)性現(xiàn)實(shí)”，無(wú)論怎樣去描寫，最后都會(huì)變成好像在哪見過(guò)的扁平人，好像在哪讀過(guò)的故事，許多作家都面對(duì)著這個(gè)糾葛。但剛才所說(shuō)的，家庭性角色的想象力，在這個(gè)隘路中，不僅沒能復(fù)活象征界（否定角色），也沒能轉(zhuǎn)向世界系（肯定角色），而是指出了與“另一個(gè)世界”的關(guān)系。

現(xiàn)代人已經(jīng)從“世界”中脫離了?，F(xiàn)代社會(huì)是如此復(fù)雜，我們?cè)缫褵o(wú)法從社會(huì)全體的角度來(lái)看待問(wèn)題，也難以面對(duì)各種各樣不同價(jià)值觀的人。這種無(wú)力感正是世界系開端的背景，而新井的作品告訴我們，這并不一定意味著絕對(duì)的孤獨(dú)。

我們不能再與人發(fā)生交往。不如說(shuō)，我們不得不把人看做角色一樣交往。如此的話，我們即使對(duì)于非人類的事物也應(yīng)注入家庭之愛，如此這些非人類的事物就會(huì)介入我們的人生之中。

對(duì)于世界系的困難，新井這位作家給出的回答是，“把非人的東西視作家人吧”。

至本書出版的時(shí)間點(diǎn)，新井的作家生涯已經(jīng)超過(guò)了35年。不過(guò)這20年來(lái)新井一篇新作都沒有發(fā)表。

其中最近的話題作，是15年前，1999年出版的長(zhǎng)篇《チグリスとユーフラテス》。這本小說(shuō)是新井作品生涯里為數(shù)不多的正統(tǒng)派SF（獲得了日本SF大賞的受賞），也同樣是一部我們一直在討論的、以“家庭”為主題的作品。我們最后來(lái)稍微談?wù)勊膬?nèi)容吧。

小說(shuō)的背景是在未來(lái)的殖民行星上，小孩子不再出生，地球正在滅亡（設(shè)定里有為少子化所困擾的日本）。故事以編年體的形式，由四個(gè)女人所講述，她們分別被“最后的孩子”的老婆婆“露娜”從冷凍睡眠中喚醒，故事在過(guò)去被冷凍之前的記憶以及與露娜的生活之間往復(fù)，她們各自講述著自己的人生。孤獨(dú)的露娜性格頗為古怪，屢屢與各位女性發(fā)生沖突；而在小說(shuō)的結(jié)尾，以第四位被喚醒的女性“Lady Akari”和露娜的互舐傷口的感人畫面結(jié)束。

煢煢孑立的露娜的存在，正是Akari自己所立案的殖民計(jì)劃的失敗之象征。期圖殖民行星成為“美好（立派）”的社會(huì)，在新世界樹立起象征界的，Akari的野心，已然完全潰敗了。她最初是對(duì)現(xiàn)實(shí)感到絕望。然而，Akari最終因露娜的存在，獲得了精神上的救贖，獲得了治愈。

社會(huì)破敗了。人類不存在了。但是還有角色。有一個(gè)人類在此蘇醒了。人類，雖然面對(duì)著其他人消失、社會(huì)毀滅的絕望，卻依然可以通過(guò)接受角色的愛，從而獲得肯定世界的強(qiáng)大力量——《チグリスとユーフラテス》正是這樣的一部小說(shuō)。

故事的最后，在Akari先一步死后，再次獨(dú)自生活的露娜，看著夜空中飛舞的螢火蟲，認(rèn)為自己雖然不能成為社會(huì)的一員，但卻是這個(gè)殖民行星的生態(tài)系的一員，或許這就是自己存在的意義，換句話說(shuō)名為“自己”的遺傳子，來(lái)到了遙遠(yuǎn)宇宙彼方的行星之上，或許就是殖民計(jì)劃的存在意義吧；懷著這樣的思考，小說(shuō)閉幕了。

這個(gè)場(chǎng)景，十分美麗，并且這里凝縮了至此為止所述的新井的全部世界觀。追求自己生存意義的露娜，通過(guò)將螢火蟲視為家人，并與其子孫后代的生命聯(lián)系起來(lái)，開始肯定自己的生活。本書的最后，我們是否再次回到了這部小說(shuō)之中呢？

（１）宇野常寛、『ゼロ年代の想像力』、早川書房、二〇〇八年、二六頁(yè)以下。
（２）新井素子、『ひとめあなたに…』、角川書店（角川文庫(kù)）、一九八五年、三三五頁(yè)。
（３）大塚英志、『キャラクター小説の作り方』、講談社（講談社現(xiàn)代新書）、二〇〇三年、二四頁(yè)以下參照。大塚英志記如下：新井素子的想法其實(shí)是日本文學(xué)史上的一個(gè)突破。大家都理所當(dāng)然地認(rèn)為她會(huì)寫一部像現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)，但她卻開始寫一部像動(dòng)畫一樣的小說(shuō)。所以說(shuō)白了，她是一個(gè)輕易擺脫了現(xiàn)代日本小說(shuō)的自然主義寫實(shí)主義約束的人。
（４）新井素子、『?????絶句』（上）、早川書房、一九八三年、三八二頁(yè)。
（５）新井素子、『?????絶句』（下）、早川書房、一九八三年、一四八―一五一頁(yè)。
（６）東浩紀(jì)、『ゲーム的リアリズムの誕生』、講談社（講談社現(xiàn)代新書）、二〇〇七年、一二五頁(yè)以下。
（７）準(zhǔn)確地說(shuō)還有一個(gè)人物（動(dòng)物）沒有失去記憶，但這一人物（動(dòng)物）在劇情中并沒有擔(dān)任很重要的角色，所以我們還是如此來(lái)概括劇情。
（８）『?????絶句』（下）、三八〇頁(yè)。
（９）『?????絶句』（上）、四七頁(yè)。
（10）『?????絶句』（上）、二四八頁(yè)。
（11）『?????絶句』（下）、六六―六七頁(yè)。
（12）『?????絶句』（下）、一一二頁(yè)。
（13）新井素子、『わにわに物語(yǔ)』、講談社（講談社文庫(kù)）、一九九五年、三一一頁(yè)。
（14）『わにわに物語(yǔ)』、一七七―一七八頁(yè)。
（15）新井素子、『ぬいは今日も元?dú)荬扦?わにわに物語(yǔ)Ⅱ』、講談社（講談社文庫(kù)）、一九九六年、二三五―二三六頁(yè)。
（16）『?????絶句』（下）、一一二頁(yè)。