正如韓國(guó)獨(dú)立電影紀(jì)錄片的產(chǎn)生離不開(kāi)社會(huì)改革運(yùn)動(dòng)的影響，女性主義電影紀(jì)錄片的產(chǎn)生也離不開(kāi)女權(quán)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展。自19世紀(jì)中葉，女權(quán)運(yùn)動(dòng)跨越國(guó)家，民族，階級(jí)，在世界范圍內(nèi)為改變女性生存條件而不懈努力。

女權(quán)運(yùn)動(dòng)正式發(fā)展于1960年代以英美為中心展開(kāi)的人權(quán)運(yùn)動(dòng)，反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)和女性解放運(yùn)動(dòng)。到1980年代，女權(quán)運(yùn)動(dòng)范圍逐漸擴(kuò)大至學(xué)院，女性主義相關(guān)言論及批評(píng)活動(dòng)也相繼出現(xiàn)。從世界范圍來(lái)看，韓國(guó)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)稍顯落后。

具體而言，韓國(guó)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)及女性主義言論興起于1990年代，尤其是在學(xué)術(shù)領(lǐng)域積極引入了女性主義理論及批評(píng)。繼女性主義基本理論的引入，女性主義電影理論及批評(píng)的介紹促進(jìn)女性主義電影的正式登場(chǎng)。

因此，韓國(guó)女性主義電影紀(jì)錄片在電影制作及女性主義電影領(lǐng)域占有重要地位。伴隨女權(quán)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，女性視角下的觀影及女性視角下的電影制作相關(guān)活動(dòng)得以展開(kāi)。

本文主要梳理考察1990年代——2020年代，30年間韓國(guó)女性主義電影紀(jì)錄片批評(píng)與制作的發(fā)展脈絡(luò)。

基于電影紀(jì)錄片發(fā)展史及女性主義電影批評(píng)發(fā)展史，本文具體將分為三部分內(nèi)容進(jìn)行考察，即1990年代女性主義電影的萌芽，2000年代女性主義電影中的行動(dòng)主義特征及個(gè)人紀(jì)錄片，2010年至今女性主義的再崛起。

在進(jìn)入1990年代前，有兩個(gè)成立于1980年代的女性電影人團(tuán)體，即“映姬會(huì)”和“巴里基地”。首先，映姬會(huì)是由從事電影拍攝的女性電影人組成的團(tuán)體。該團(tuán)體的主要負(fù)責(zé)人李海潤(rùn)和李敬子自1950年代開(kāi)始活動(dòng)于電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)，主要負(fù)責(zé)服裝指導(dǎo)和剪輯工作。

二人對(duì)電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)以男性為主，女性無(wú)立足之地的境況深感惋惜。因此，為使女性不受輕視并可享有與男性相同的平等權(quán)利，成立了映姬會(huì)。如果說(shuō)映姬會(huì)是女性電影人抱團(tuán)取暖的聯(lián)誼團(tuán)體，那么1989年成立的女性影像團(tuán)體巴里基地則標(biāo)榜"女性主義電影實(shí)踐"，主要由忠武路電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)、獨(dú)立電影陣營(yíng)、研究生電影和女性電影人構(gòu)成。

“巴里基地”的名字結(jié)合了慘遭父親拋棄卻闖出自己一片新天地的巴里公主傳說(shuō)①中的“巴里”和表示場(chǎng)所的“基地”，與“Cinéma vérité（真實(shí)電影）”②的“vérité”音相似。
注——①：巴里公主傳說(shuō)——國(guó)王與王后違背禁忌結(jié)婚后生下了7個(gè)女兒，由于第七個(gè)名叫巴里的孩子仍是女兒，因此慘遭父母遺棄。巴里雖被父母遺棄但卻遇到了善良的養(yǎng)父母，后來(lái)國(guó)王與王后重病，需要前往西天西域國(guó)求取藥物，但六個(gè)女兒分別找了各種借口推脫。因此國(guó)王與王后不得不尋找曾經(jīng)被自己拋棄的第七個(gè)孩子巴里公主并拜托其前往尋藥。巴里公主為尋取藥物前往陰間，在此期間通過(guò)各種咒語(yǔ)撫慰了陰間呻吟的亡魂并遇見(jiàn)了未來(lái)的丈夫武將僧，與他誕下子嗣。后來(lái)巴里公主成果得到救助父母的藥物并救活了父母。因此功勞被父王授予神職，接受萬(wàn)神侍奉。②：真實(shí)電影 (Cinéma vérité)，為1960年代法國(guó)發(fā)起之一派根源于紀(jì)錄片的寫(xiě)實(shí)主義電影類(lèi)型。指路??https://baike.baidu.com/item/真實(shí)電影/740282?

正如其名一樣，“巴里基地”對(duì)電影界存在的父權(quán)秩序以及以男性為中心的結(jié)構(gòu)提出質(zhì)疑，同時(shí)，作為女權(quán)運(yùn)動(dòng)的重要部分，試圖聯(lián)合女性團(tuán)體將電影批評(píng)和電影制作合二為一。巴里基地的早期作品有他們與女性民友會(huì)共同制作的故事片《小草也有名字》（1990年，金素英）以及與地區(qū)托兒所聯(lián)合會(huì)共同制作的紀(jì)錄片《我們的孩子》（1990年，都成姬）。

巴里基地這個(gè)比較自由的聯(lián)合體，雖然于1992年解體，但曾經(jīng)作為團(tuán)體成員的女性電影人們?cè)陧n國(guó)女性主義電影的滋養(yǎng)下逐漸成長(zhǎng)為第一代女權(quán)主義者，至今仍發(fā)揮著重要作用。

#01.女性主義電影的萌芽——覺(jué)醒

20世紀(jì)90年代以前，女性在電影產(chǎn)業(yè)中的作用僅限于演員或觀眾。以當(dāng)時(shí)所有的電影公司為例，1990年之前只有5名女性導(dǎo)演，同時(shí)大多數(shù)女演員在影片中的角色也只是作為男性視角下的附屬物存在。

主要角色為情人、妻子、母親或娼婦，而幾乎沒(méi)有作為獨(dú)立個(gè)體的女性形象出現(xiàn)。換句話(huà)說(shuō)，此前的電影制作及欣賞全都是基于父權(quán)制展開(kāi)。對(duì)此，20世紀(jì)90年代韓國(guó)的女性主義電影從現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)出發(fā)，意識(shí)到為促進(jìn)女性視角下的電影制作和欣賞，首要任務(wù)便是批判已經(jīng)深入滲透大眾文化的父權(quán)秩序及體制的重要性。

這一時(shí)期，除巴里基地外，電影界還出現(xiàn)了諸多變化催生的女性主義電影。除此之外，還發(fā)生了第五次電影修改法案③、資本入駐影視業(yè)、以男性為主的封閉學(xué)徒制導(dǎo)致同期籌備中的電影擱置等事件。

注——③：第五次電影修改法案將電影制作從許可制調(diào)整為登記制，將電影制作與電影進(jìn)口分開(kāi)，刪除了電影制作登記時(shí)嚴(yán)格的許可標(biāo)準(zhǔn)，修改了如果進(jìn)行預(yù)托金儲(chǔ)備和電影制作申報(bào)，以及每年僅允許一部電影作品制作等條款。準(zhǔn)入門(mén)檻的降低使自由制作成為可能。在第五次電影修改法影響下，原本只有20多家的電影公司到1987年12月增加到了83家，同時(shí)出現(xiàn)了39位獨(dú)立制片人。

與此同時(shí)，大學(xué)電影社團(tuán)的出現(xiàn)，電影學(xué)專(zhuān)業(yè)的開(kāi)設(shè)以及電影雜志的登場(chǎng)極大降低了電影界進(jìn)出門(mén)檻。另外，忠武路的電影制作提供了接觸各式各樣電影的機(jī)會(huì)，對(duì)諸多電影展開(kāi)理論批評(píng)也因此成為可能。

這一時(shí)期在國(guó)內(nèi)外電影學(xué)校接受過(guò)電影專(zhuān)門(mén)教育的新晉導(dǎo)演也開(kāi)始嶄露頭角。另一方面，20世紀(jì)90年代這一時(shí)期雖然關(guān)注社會(huì)差距及社會(huì)變革，但卻忽視女性所遭受的問(wèn)題。因此，這一時(shí)期的女權(quán)運(yùn)動(dòng)在開(kāi)展各種進(jìn)步活動(dòng)時(shí)一直與這種不合理意識(shí)作斗爭(zhēng)，質(zhì)疑父權(quán)制體系的存在，呼吁對(duì)受到不平等待遇的女性給予關(guān)注。

首先，從由學(xué)院開(kāi)始的批評(píng)領(lǐng)域來(lái)看，女性批評(píng)家同女性導(dǎo)演一同，介紹西方女性主義電影理論及相關(guān)言論，編撰女性主義電影相關(guān)書(shū)籍。這一時(shí)期，相關(guān)研究者翻譯的書(shū)主要有：西方女性主義電影理論隨筆集代表作《女性主義/電影/女性》（1993，柳智娜·邊載蘭?編）和拒絕將性別二分化，從同性戀角度闡述性別角色的《同性戀Punk異般：女同、男同、同性戀電影批評(píng)的理解》（1999，芭芭拉·海默,朱晉淑,金京郁?譯）。

另外還出版了由幾位女性研究者共同編著的《電影女權(quán)主義，細(xì)讀大眾文化》（1995，金素英?主編）。同時(shí)，就這一時(shí)期的紀(jì)錄片作品而言，以記錄日軍“慰安婦”受害者故事的紀(jì)錄片《低沉的聲音》系列為代表。

雖然到目前為止，主流電影歷史上仍然存在歷史被歪曲的情況，但由邊永姝導(dǎo)演主導(dǎo)的紀(jì)錄片制作所向人們展示了隱忍生活的日本慰安婦的存在，她們的聲音得以被世人傾聽(tīng)。這些歷時(shí)9年，分三部制作的作品不僅是最早講訴慰安婦題材的電影，同時(shí)還展示了不同于傳統(tǒng)拍攝手法的記錄方式，即與拍攝對(duì)象建立聯(lián)系，在電影中記錄雙方關(guān)系的建立以及展示被拍攝女性的日常生活。

這些努力不僅促成電影批評(píng)與制作的發(fā)展，還促進(jìn)了女性電影交流空間的形成。1997年，“以女性視角看世界”為口號(hào)的首爾國(guó)際女性電影節(jié)④成功舉辦。首爾國(guó)際女性電影節(jié)運(yùn)營(yíng)初期,將重心放在強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)性的影像行動(dòng)主義⑤及打造女性影像共同體上,推動(dòng)女性導(dǎo)演的作品上映，構(gòu)筑女性研究者相互討論的空間。
注——④：首爾國(guó)際女性電影節(jié)(SEOUL International Women's Film Festival, SIWFF) 于韓國(guó)首爾1997年創(chuàng)辦，與愛(ài)知國(guó)際女性電影節(jié)、德國(guó)國(guó)際婦女電影節(jié)并稱(chēng)為三大知名女性電影節(jié)，一直致力于提升女性在社會(huì)中的地位，并為來(lái)自不同國(guó)家的女性提供文化交流的平臺(tái)。首爾國(guó)際女性電影節(jié)的口號(hào)是“透過(guò)女性視角看世界”，電影節(jié)始終關(guān)注女性電影的創(chuàng)作，并著力于發(fā)掘亞洲女性新秀電影人，提升女性電影人在電影產(chǎn)業(yè)中的地位。電影節(jié)期望成為亞洲的“女性電影交流中心”，帶動(dòng)新的女性文化。首爾國(guó)際女性電影節(jié)為非競(jìng)賽類(lèi)國(guó)際電影節(jié)，其中唯一的競(jìng)賽單元是“亞洲短片/錄像作品競(jìng)賽單元”，入圍這一單元的作品全部為亞洲女性電影人執(zhí)導(dǎo)。
⑤：影像行動(dòng)主義 (Video-activism) 源自西方 20 世紀(jì) 60 年代之后勃興的媒介行動(dòng)主義 (Media-activism) 。媒介行動(dòng)主義是利用媒介和傳播技術(shù)來(lái)從事社會(huì)運(yùn)動(dòng)，是一種試圖改變有關(guān)媒介和傳播政策的社會(huì)運(yùn)動(dòng)形式。影像具有超越文字的強(qiáng)大社會(huì)影響力，影像行動(dòng)主義即一種把電影和錄像作為社會(huì)動(dòng)員或者信息散布工具的行動(dòng)方式。紀(jì)錄片又被視為社會(huì)運(yùn)動(dòng)和集體行動(dòng)中重要的媒介選擇，其工具性?xún)r(jià)值與社會(huì)功能是推動(dòng)影像行動(dòng)主義的實(shí)踐形式，可為社會(huì)變革提供一個(gè)支持系統(tǒng)。媒介行動(dòng)主義可依據(jù)目標(biāo)的差異分為兩類(lèi): 一是促進(jìn)個(gè)人行為改變， 促進(jìn)個(gè)人和社會(huì)福祉的行為; 二是促進(jìn)政策的改變，動(dòng)員公眾和決策者對(duì)政策的支持或者改變。

最重要的是，通過(guò)短片競(jìng)選的方式挖掘?yàn)榕园l(fā)聲的女性導(dǎo)演。因此，作為80年代社會(huì)變革工具的短篇電影變得更加豐富多彩。尤其是在“私人性即政治性”的口號(hào)影響下，開(kāi)始明確女性故事一直被限定于次要地位，并開(kāi)始豐富其政治內(nèi)涵。

其中，有三部早期通過(guò)女性電影節(jié)被發(fā)掘介紹的代表紀(jì)錄片。即講訴家庭中三代女性故事的《曬辣椒》（2001年，張熙善）和《巨流》（2002年，金素英），以及彰顯“家”這一空間里無(wú)處不在的父親存在的電影《家庭項(xiàng)目-父親之家》（2001年，趙允京）。這些作品深入家庭內(nèi)部，揭示父權(quán)制文化下的問(wèn)題，展示女性生活中所遭受的壓迫。

#02.女性主義電影中的行動(dòng)主義特征及私人紀(jì)錄片

21世紀(jì)是韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的復(fù)興時(shí)期。如前所述，由于學(xué)徒體系的瓦解，新人導(dǎo)演登場(chǎng)，打開(kāi)了女性導(dǎo)演進(jìn)出電影界的大門(mén)。同時(shí)，基于忠武路逐漸成熟的電影制作體系，獨(dú)立電影制作活躍。因此，女性電影及獨(dú)立電影二者的融合實(shí)現(xiàn)了女性紀(jì)錄片數(shù)量和質(zhì)量的飛躍。

但與此同時(shí)，二者的融合在新自由主義背景下也不得不面臨在行業(yè)受冷落或成為一種半強(qiáng)制選擇的狀況。這一時(shí)期女性電影人團(tuán)體得以成立。繼20世紀(jì)80年代短暫存在的映姬會(huì)和巴里基地之后，2000年4月成立了有著150多名會(huì)員的女性電影人團(tuán)體。

這一團(tuán)體與擔(dān)任電影演員、攝影、剪輯、照明、制作、劇本、化妝、美術(shù)、電影記者、評(píng)論家、電影節(jié)負(fù)責(zé)人、電影研究者、發(fā)行方、劇場(chǎng)企劃方、營(yíng)銷(xiāo)、電影行政人員等職位的女性電影人一起開(kāi)展活動(dòng)。

女性電影人團(tuán)體的成員們積極活躍于各領(lǐng)域，每年創(chuàng)刊制作白皮書(shū)，舉辦女性電影人慶典，由此來(lái)記錄并慶祝這一年間女性電影人們的活動(dòng)成果。這些活動(dòng)一直持續(xù)了20多年。在女權(quán)運(yùn)動(dòng)與女性主義言論齊頭并進(jìn)的韓國(guó)女性主義電影中，女權(quán)運(yùn)動(dòng)及相關(guān)女性主義言論也逐漸變得豐富多彩。

脫殖民主義和酷兒言論、跨國(guó)東亞方法論等多種后現(xiàn)代女性主義言論跨越性別，從性別中立視角出發(fā)，關(guān)注差異和主體性。電影女權(quán)主義者以學(xué)院為基礎(chǔ)積極展開(kāi)相關(guān)研究活動(dòng)，同時(shí)，從性別中立視角出發(fā)重寫(xiě)韓國(guó)電影史，積極構(gòu)建女性主義電影。

此時(shí)，90年代成立的首爾女性電影節(jié)逐漸站穩(wěn)腳跟。同時(shí)，隨著數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，視頻影像逐漸為大眾普及。這一技術(shù)進(jìn)一步推動(dòng)女性故事的講述深入生活，為各女性電影人奠定了故事講述的基礎(chǔ)。

2000年代是電影界和女性主義陣營(yíng)雙方都發(fā)生劇烈變化的時(shí)期。此時(shí)，韓國(guó)紀(jì)錄片處于“主體認(rèn)同期”，開(kāi)始反省紀(jì)錄片的主體性。具體而言，紀(jì)錄片不再作為某種運(yùn)動(dòng)的工具，而是具備電影的自覺(jué)性，逐漸進(jìn)入電影體驗(yàn)感和美學(xué)高度統(tǒng)一的階段。

女性紀(jì)錄片也試圖結(jié)合紀(jì)錄片主體性，從酷兒視角出發(fā)進(jìn)行多種實(shí)踐。除制作了涉及父權(quán)制秩序題材的作品外，還制作了涉及性少數(shù)者，殘障者，女性勞動(dòng)者，性服務(wù)者等題材的作品。這一時(shí)期的女性主義紀(jì)錄片是女權(quán)運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，同時(shí)基于文化和政治立場(chǎng)積極發(fā)聲，具有行動(dòng)主義特點(diǎn)。

總結(jié)來(lái)說(shuō)，日常性質(zhì)的政治和非可視性質(zhì)的可視化便是這一時(shí)期紀(jì)錄片制作及女權(quán)運(yùn)動(dòng)開(kāi)展的戰(zhàn)略。這一時(shí)期，私人電影紀(jì)錄片正式登場(chǎng)。以自我體驗(yàn)為題材的私人電影紀(jì)錄片，成為探究紀(jì)錄片主體性的主要方法。

尤其在女性主義電影紀(jì)錄片中，常運(yùn)用記錄“我”及家人生活的方式。這種方式不是一種對(duì)個(gè)人私生活的展示，而是從女性體驗(yàn)出發(fā)，通過(guò)敘述自我體驗(yàn)的方式來(lái)對(duì)抗既存的父權(quán)制意識(shí)形態(tài)，是一種具有行動(dòng)主義性質(zhì)的行為。因此，私人紀(jì)錄片同時(shí)具有微觀和宏觀兩種視角。

具體的作品有《金鎮(zhèn)雅的視頻日記》（2002年，金鎮(zhèn)雅），通過(guò)錄像日記的形式展現(xiàn)個(gè)人生活的政治性；《媽媽?》（ 2004年，柳美禮）、《尋找媽媽》（2005年，鄭浩然）、《震驚家族》（2006年，景順）等，展示父權(quán)制意識(shí)形態(tài)下被忽視的母親。

此外，還有重新發(fā)現(xiàn)日常，實(shí)踐女性主義的作品《走馬燈》（2001年，金宜珍）、《前山傳》（2009年，金智賢）。2000年代后半期，電影紀(jì)錄片不僅講述女性故事，也開(kāi)始講述性少數(shù)群體及弱勢(shì)群體的故事。

具體作品有講述一直以來(lái)被視為禁忌話(huà)題女性身體的《請(qǐng)讓我擁有生理期》（2004年，孫賢周）、《綜藝脫口秀生存》（2009年，趙世暎），女性影像團(tuán)體“吾”制作的《背叛審查》；性少數(shù)文化人權(quán)團(tuán)體粉紅裙子制作的性少數(shù)者三部曲《3xFTM》（2008年，金日蘭），《女同性戀政治挑戰(zhàn)記》（2009年，洪芝喻、韓英姬）、《鐘路奇跡》（2011年，李赫尚）。

此外，還有講述遭到勞動(dòng)公司忽視的女性開(kāi)展勞動(dòng)運(yùn)動(dòng)的作品《飯，花，羊》（2001年，林仁愛(ài)）及作品《鹽-鐵路女工人故事》（2003年，樸正淑）、《我們是正義派》（2006年，李惠蘭）、《帥氣的她們》（2007年，朱賢淑）、《外宿》（2009年，金美禮）。

以及講述外軍駐扎基地村和賣(mài)淫女故事的作品《我和貓頭鷹》（2003年，樸景泰）、《媽媽相》（2005年，金一蘭，趙惠英）、《美國(guó)愛(ài)麗》（2008年，金東玲）等作品。

這些作品彰顯了到目前為止被故意忽視的女性身體，女性勞動(dòng)及少數(shù)群體的存在，同時(shí)也實(shí)踐著女性電影的政治性及發(fā)展可能性。最重要的是，各種各樣的女性電影紀(jì)錄片展現(xiàn)了女性的多樣性。這些女性紀(jì)錄片不是作為單一定義下女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的一部分，而是反映了多種要素共存下各差異的主體性。

#03.女性主義的再崛起——交叉性及女性主義視角

進(jìn)入21世紀(jì)后半期，全球右傾化趨勢(shì)加強(qiáng)，韓國(guó)也進(jìn)入了“（對(duì)社會(huì)變動(dòng)等的）強(qiáng)烈抵制”時(shí)代。隨著貶低女性及厭女事件的發(fā)生，在韓國(guó)已有一定發(fā)展基礎(chǔ)的“MeToo”運(yùn)動(dòng)正式出現(xiàn)于大眾視野。

在“MeToo”運(yùn)動(dòng)影響下，除女權(quán)運(yùn)動(dòng)外，女性主義理論及女性主義電影也逐漸深入大眾。尤其是象征標(biāo)記話(huà)題運(yùn)動(dòng)的各種SNS女性主義活躍頻繁，在此活躍期間，各種SNS女性主義幫助展示主流媒體環(huán)境下未被言及或未被展現(xiàn)的東西，同時(shí)促進(jìn)其以較快速度向外傳播。

女性主義向大眾的擴(kuò)散從女性主義視角來(lái)看不僅是一種批判性文學(xué)能力的展現(xiàn)，還逐漸具備了交叉屬性。具體表現(xiàn)為女性主義不是單一的意識(shí)形態(tài)，而是關(guān)注人種、性別、少數(shù)者人權(quán)，交織融合了各行各業(yè)受壓迫者的聲音。通過(guò)打破社會(huì)厭惡和舊習(xí)俗的大眾實(shí)踐及挑戰(zhàn)，將迎來(lái)女性主義的再度崛起。

很難對(duì)這一時(shí)期的女性主義電影紀(jì)錄片具體進(jìn)行分類(lèi)，因?yàn)檫@一時(shí)期的女性主義電影紀(jì)錄片各具特色，異彩紛呈。包括對(duì)歷史上一直被忽視的女性投以關(guān)注，重寫(xiě)韓國(guó)近現(xiàn)代史；全面書(shū)寫(xiě)以往被視為禁忌的女性性愛(ài)及身體；

通過(guò)研修班和系統(tǒng)教育成長(zhǎng)起來(lái)的新晉導(dǎo)演們書(shū)寫(xiě)自己的故事等，出現(xiàn)了各種各樣的作品。一方面，他們關(guān)注家庭內(nèi)奶奶，母親等女性成員的主體性的同時(shí)也關(guān)注之前被他者化的年長(zhǎng)女性的歷史性。另外，他們還積極講述青年自立女性的生活。最重要的是，開(kāi)始出現(xiàn)許多以女性主義視角詮釋主人公“我”生活方方面面的作品。

首先，在紀(jì)錄片歷史領(lǐng)域，女性作為新主體及新對(duì)象出現(xiàn)。具體表現(xiàn)為電影積極重寫(xiě)那些男性中心背景下所書(shū)寫(xiě)的大文字歷史中被忽視省略的女性故事。

從后殖民主義觀點(diǎn)來(lái)看，這也屬于重新梳理一直被排斥在外的近代亞洲女性生活的一部分。這些電影主要基于當(dāng)事者的親身經(jīng)歷，記錄那些親歷歷史的女性的存在、聲音，記憶及生活痕跡。代表作有《紅色瑪麗亞1、2》（2012.2015年，慶順）、《東道國(guó)》（2016年，李高恩）、《蜘蛛之地》（2012年，金東玲，樸勁泰）。

其中《蜘蛛之地》通過(guò)三名女性的聲音和動(dòng)作講述了在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)后，在國(guó)策事業(yè)下屬機(jī)構(gòu)中作為賺取美元的重要部分，但在公共歷史中卻被徹底隱藏的基地村的故事。影片中交替出現(xiàn)京畿北部現(xiàn)已成廢墟的基地村，已是衰老之軀的年長(zhǎng)女性，以及年長(zhǎng)女性的動(dòng)作。

因此，故事在歷史，空間及身體的配合下得以被講述。一直以來(lái)，男性都是作為近代化創(chuàng)傷主體存在，而女性作為犧牲者被忽視甚至被視為附屬。針對(duì)這種設(shè)定，這些作品將女性視為歷史主體，展現(xiàn)并講述女性的痛苦。

上述這種當(dāng)事人性還擴(kuò)展到了私人紀(jì)錄片領(lǐng)域。即，電影不僅僅局限于相關(guān)人員的參與，而且還能通過(guò)當(dāng)事人的經(jīng)歷和聲音讓觀眾沉浸其中。這種方式保證了影片真實(shí)性，同時(shí)，這種共同參與還能促進(jìn)當(dāng)事人的自我肯定及自我療愈的實(shí)現(xiàn)。從此脈絡(luò)中，可以對(duì)活躍于這一時(shí)期的工作坊行動(dòng)主義窺見(jiàn)一二。

但與此同時(shí)，仍然存在當(dāng)事人無(wú)法在銀幕上露面的情況。其中以申善姬導(dǎo)演的《勿忘我》(2018)為代表。幼時(shí)被領(lǐng)養(yǎng)到荷蘭的導(dǎo)演為了尋找生母來(lái)到韓國(guó)。但對(duì)于生母而言，自己卻是像秘密一樣的存在，因此被拒絕見(jiàn)面。

導(dǎo)演為深入了解母親的苦衷，選擇站在未婚媽媽角度，對(duì)母親的生育過(guò)程展開(kāi)記錄。這部作品雖然十分優(yōu)秀，但出于保護(hù)隱姓埋名努力生活的女性的目的，當(dāng)事人并未在銀幕上露面，因此，該片在引入韓國(guó)時(shí)面臨一定困難。由于社會(huì)固定觀念的影響，包括性少數(shù)者在內(nèi)與性相關(guān)的群體，無(wú)法被呈現(xiàn)于大熒幕之上。

因此，不被人看見(jiàn)的存在被錯(cuò)認(rèn)為不存在，或是被主流文化曲解，將其邊緣化，這種惡循環(huán)一直反反復(fù)復(fù)存在。為對(duì)抗這種惡循環(huán)，出現(xiàn)作品《危險(xiǎn)的你》（2015年，李英）。影片通過(guò)銀幕展現(xiàn)被忽視的主人公，重塑其自我。換句話(huà)說(shuō)，她同樣采取沉浸式體驗(yàn)促進(jìn)自我療愈實(shí)現(xiàn)的方式實(shí)踐著女權(quán)運(yùn)動(dòng)。

像上述以女性視角講述女性故事的作品還有很多?！蹲屛覀円黄鹛琛罚?013年，趙世英）講述女性性欲與墮胎；《將陰道獨(dú)白到底》（2018年，金寶藍(lán)）講述女性生理血與生理杯；《護(hù)家魔》（2013年，AORI）講述親屬的性暴力；《因?yàn)槎亲犹?，所以不得不拿出?lái)》（2018年，趙漢娜）講述母親與女兒之間的矛盾。

這些作品直觀呈現(xiàn)了被視為禁忌的女性身體，講述了被隱瞞被掩蓋家庭暴力。最后，有些作品故意通過(guò)模糊的事件，不明的意圖刻畫(huà)日常生活中所蘊(yùn)含的力量。《流浪星星》（2012年，李淑經(jīng)）、《讀詩(shī)的時(shí)間》（2016年，李洙正），《手工代替加班》（2016年，樸素賢），《白狗》（2017年，金寶藍(lán)）、《混凝土的不安》（2017年，張?jiān)拭溃ⅰ赌莻€(gè)地方，天氣》（2019年，李圓佑）等便是其代表作。

這些電影擺脫了宏觀史和微觀史的區(qū)分，展現(xiàn)了未被納入主流秩序及主流習(xí)慣的女性主義視角，女性的感性面及世界觀。同時(shí)，這些電影并不拘泥于邏輯和偶然性，而是常常采用混合偶然性感覺(jué)和主客觀性的方式。

其中《白狗》并不是指人類(lèi)的歷史，而是狗的歷史，是以既定事件為中心的文獻(xiàn)和史料。拍攝方式放棄了傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)歷史的方式，而是采用經(jīng)驗(yàn)和日常的方式，通過(guò)展現(xiàn)“我”周?chē)娜粘Ｉ顏?lái)詮釋狗的歷史。這些電影脫離了批判和斗爭(zhēng)，在反省自己日常生活的過(guò)程中重新定義了與世界的關(guān)系。

此外，還有一些佳作并未局限于女性敘事，而是通過(guò)女性主義視角展現(xiàn)勞動(dòng)、歷史、國(guó)家暴力、分裂、建構(gòu)等多樣的社會(huì)熱點(diǎn)。

具體作品有《兩扇門(mén)》（2011年，金日蘭、洪智宇)、《邊境邊的夢(mèng)想房子》（2013年，金良）、《感情的時(shí)代——服務(wù)的關(guān)系美學(xué)》（2014年，曹惠晶、金淑嫻）、《住宅生態(tài)鏈》（2017年，鄭在恩）、《PLAY ON》（2017年，邊圭禮）、《氣泡家族》（2017年，馬珉植）等。

這一時(shí)期的女性導(dǎo)演帶著自身的女性認(rèn)同和人性視角記錄表現(xiàn)自身周?chē)氖澜?。雖然她們是女性導(dǎo)演，但并未局限于女性主義視角，而是基于理解自我、理解世界的這種開(kāi)放性與擴(kuò)張性，平衡職業(yè)與女性主義實(shí)踐。

在此，我們簡(jiǎn)單回顧了迄今為止仍充滿(mǎn)活力的韓國(guó)女性主義紀(jì)錄片史。下一期將更集中地分析本期提及的女性紀(jì)錄片導(dǎo)演及電影，探討電影紀(jì)錄片領(lǐng)域女性電影的特征。與戲劇電影的“貝克德?tīng)枩y(cè)試”⑥不同，作為期待之中的工作，下期主要通過(guò)分析考察女性主義或女性電影的方式探討女性電影特征。

注——⑥：是一個(gè)致力于使性別不平等引起關(guān)注的簡(jiǎn)短測(cè)驗(yàn)，展示了女性在電影作品中因性別歧視而缺乏代表。該測(cè)驗(yàn)源于艾莉森·貝克德?tīng)柕膱?bào)紙連環(huán)漫畫(huà)《Dykes to Watch Out For》。在1985年發(fā)表的一篇《The Rule》中，一個(gè)未命名的電影角色說(shuō)她只看滿(mǎn)足以下三個(gè)條件的電影：1，電影中必須出現(xiàn)兩個(gè)女人；2，這兩個(gè)女人有交談；3，談?wù)摿顺腥送獾膭e的話(huà)題。

翻譯 / 蛋蛋?排版 / 優(yōu)琪

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