我們講腦后音，實際上就是頭腔共鳴，這是戲曲演唱中很重要的音

? ? ? ? ?我學戲時師傅說："小肚子用勁"，就是運用丹田，唱什么也得用上丹田氣。西洋唱法，民族唱法，都要用上丹田氣才能唱得豐滿，呼吸勻稱，丹田氣用不上，唱的氣力不足，共鳴也不好。

? ? ? ?京劇里的立音就是我們俗稱的腦前腦后音。運用額竇、碟竇、篩竇等鼻竇腔的共鳴，使演唱時的聲音豎起來，極具高亮和穿透力，是高音的唱法之一。運用這種嗓子演唱起來較輕松，又有很好的效果。腦后音的唱法在發(fā)聲時，氣從丹田涌出振動聲帶，喉部向后壁收緊，音向上超越頭部，使聲音迂回在腦后，運用頭腔共鳴發(fā)出。讓聲音具有更強的穿透力。氣息和發(fā)聲的訓練要慢慢體會,細細地琢磨，在實踐中進一步完善。戲迷朋友有興趣的話可以試著練習，一定會有收獲的。

美聲唱法與戲曲唱法?——?沈湘聲樂教學方法

? ? ? ? ?老一輩歌唱家向外國人學習美聲唱法，學習了美聲的發(fā)音、共鳴和外國語言唱法，他們學的多是外文歌曲，因為外國人教聲樂不會中國語言，更不懂中國語言的講究。

? ? ? ?因此，有些老一輩學美聲的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不夠好，吐字不清楚。解放后聲樂界探討土、洋唱法的過程中，有人提出美聲唱法吐字不清的問題，美聲唱法開始研究中國語言唱法。

? ? ? ?在這方面特別需要向民族傳統吐字學習，尤其需要向單弦、京韻大鼓這些說唱音樂學習。說唱藝術的吐字完全可以用于美聲唱法的語言中。北京的單弦不離開說話的基礎，怎么唱，不論多高多低還在說話的范圍，這是牌子曲的審美。同樣是說唱音樂，京韻大鼓相對地比牌子曲共鳴多些，聲音在某種意義上脫離了說話。單弦牌子曲幾乎跟說話一樣，比說話夸張些，京劇就更夸張了。咱們習慣了這些個唱法，但其實你仔細聽各劇種的語言跟說話已不一樣了。

? ? ? ?京劇已經有一套共鳴的辦法，老生更接近語言，“a”更白些，“i”用腦后音，聲音那么靠前那么亮。“i”到高音就要用腦后共鳴了。咱們在發(fā)“i”音時喉器位置高，發(fā)“u”音時喉器位置低。

? ? ? ? 大夫看嗓子時要求發(fā)“i”音，，因為發(fā)“i”音時喉器上來了，容易看到聲帶。京戲的“a”，一點多余的音也沒有，一點沒有音包字，唱“i”元音時，跟說話不一樣，聲音從后邊出來。語言夸張到什么程度，擴展到什么程度，也決定于方法的不同。

? ? ? ?在美聲唱法中，男聲不存在像老生那樣的唱法，老生用真聲的比例多。女聲更接近青衣，指的是真聲假聲混合的程度，主要區(qū)別在共鳴腔體的運用上。盡量解放你可能用得上的共鳴，當然這里有個審美的問題，用太多的共鳴就不自然了，既要用好共鳴，又要用得自然，這得有適當的尺度分寸，可是藝術很難用幾尺幾寸來衡量。各種類別、各個時代不一樣，各種風格、各種形式也不一樣。歌劇、藝術歌曲、清唱劇在美聲唱法中有各種不同的用法，這需要用歌唱的感覺和靈敏的聽覺去辨別?？傊?，美聲唱法是混合聲區(qū)，這種唱法在真聲的基礎上，隨著音高的上升，假聲的成分逐漸增多而變得以假聲為主。要利用更全的共鳴，男女、高低的唱法是統一的，這是美聲唱法的最大特點。

? ? ? ?我國戲曲聲部的劃分不是按男高、女高、中音、低音；而是按行當，各個行當有各行當的唱法，不同的人物，不同的行當唱法是不一的。在戲曲中，某一類人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他們的唱法是不一樣的。美聲唱法表現各種人物，正面人物、反面人物在唱法上是一樣的，但是唱出的人物性格是不一樣的。美聲唱法是高低聲部不同，戲曲唱法是行當不同，高低差不多，例如：

老生與黑頭唱法不一樣，但音域差不多，黑頭稍低也低不了多少。老生張嘴就是A2，一個彎上去就是 B2。行當不一樣，唱法就不一樣。在我國傳統的戲曲里沒有真正的重唱，因為我們沒有和聲的基礎，后來樣板戲寫了和聲，那是嘗試，傳統戲曲不是這樣。關于唱法，可從各個角度來說，嗓子的用法可以有各式各樣的，共鳴狀態(tài)的選擇可以有所不同，從語言的形狀，加上帶共鳴的語言是什么形態(tài)，就可以區(qū)別是什么唱法。民歌也好，戲曲也好，都有唱法的區(qū)別。我們聲樂教學會涉及到不同聲部，不同唱法，如果美聲、民族什么都教，我想這樣談這些問題也許會有些幫助。因為這里唱法上的關系都是一樣，但共鳴的比例不一樣，唱出來的音響也不一樣。

關于氣沉丹田

? ? ? ?所謂"氣沉丹田"，其實就是氣息的儲存、調節(jié)、控制和使用的方法。氣息是演唱的生命和源動力，戲曲演唱和聲樂演唱都是通過改變對氣息的調節(jié)和控制來進行的。其演唱的呼吸與生活中一般呼吸對氣的需要不同，它需要更多的儲氣量，要維持使聲音唱高傳遠的足夠氣壓，要使呼吸便于控制并保持靈活和彈性。

? ? ? ?唐朝段安節(jié)所著《樂府雜錄》中說："善歌者，必先調其氣，氤氳文自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。"其中就強調了丹田氣的作用，這說明我國民族傳統唱法從上一千年就已經發(fā)現 "氣沉丹田"的重要性，就認識到"氣沉于底，則聲貫于頂"。傳統說法的"氣沉丹田"，用現代生理學的說法就是腹式呼吸方法，即吸氣后小腹與腰部之間有憋住和縮緊的感覺，通過橫膈膜的下降和收緊小腹的腹肌對抗，使氣息的壓力增大且流速加快并形成氣束沖擊聲帶，從小腹的對抗支點到口咽再到眉心形成一條線，聲音比較集中明亮。而優(yōu)秀的京劇演員和歌唱演員，除了腹式呼吸之外，還強調胸腔、橫膈膜和腹肌的相互配合，即胸腹式聯合呼吸，由于吸氣時下降橫膈膜和張開兩肋的同時并用，使胸腔充分打開并加大了氣息容量，使氣息彈性好，對聲帶的損害小，減輕聲帶過于拉緊且便于喉頭的穩(wěn)定和打開，使呼吸均勻、深沉、通暢，解除了胸部的僵硬緊張，使音量、音域得以擴大并容易混聲，使聲區(qū)諧和統一富于表現力。所以我國現代的民族唱法也采用這種呼吸法，例如郭蘭英、彭麗媛和宋祖英等；京劇界的很多教師和演員也在倡導和借鑒這種呼吸法，例如梅葆玖、孫毓敏和王蓉蓉等就是比較典型的范例。由此可以看出無論是中國傳統的民族唱法，京劇唱法，還是意大利美聲唱法，都講究"氣沉丹田，聲貫于頂 "。

? ? ? ?氣息的保持與控制，吸氣是關鍵。吸氣吸不對，吸氣時肌肉運動不合理，就會造成氣息過淺或僵硬，而影響演唱所需的氣息控制，因此吸氣時要求面部興奮和身體放松，這樣吸氣的通道得以放松和打開，氣才能吸得深且快速、通暢。只有正確的吸才可能有正確的呼，才能保持好的聲音位置和氣息的平衡。否則就會使氣息浮淺，造成氣息支點過于靠上，而導致胸部憋氣緊張，喉嚨打不開，聲音發(fā)緊，缺乏共鳴。

? ? ? ?裘盛戎先生在談到用氣時說過："京劇演員都講氣口，如果氣口運用不好就沒辦法唱好。"這里的"氣口"實際上就是指演唱時氣息的運用，必須學會深吸氣，同時在演唱時始終將氣保持在深處，也就是保持吸氣時的狀態(tài)，這是演員的一項基本功。

? ? ? ?裘盛戎先生還說："存氣就像人們生活中的存款，有零存零取，有零存整取，口袋里總有余錢。但不應浪費，必須用于需要處。這樣唱時就不會氣盡氣絕。力竭聲嘶了。"京劇前輩雖然不講氣息，不講共鳴，但是他們也有一套非常值得我們研究的理論。

例如譚富英先生特別講究"喝著唱"，這與美聲唱法的"吸著唱"相統一，就是平均、合理地使用儲存的氣息；裘盛戎和李多奎在教學時都要求學生一個唱句必須一氣呵成，不許喘氣、緩氣和偷氣。表面看來似乎沒有道理，其實他們所強調的正是講究氣息的深沉、平穩(wěn)和持久。他們的"不許喘氣"其實正是"氣沉丹田，聲貫于頂"的形象的運用方法，因此正確的氣息不僅要吸得深，還要能保持。

? ? ? ?如果說譚富英先生的說法指的是氣息運用要平穩(wěn)，那么裘盛戎、李多奎先生則強調了存儲氣息對行腔的重要性。由此可見，不論美聲唱法，還是京劇的傳統唱法，及中國的民族唱法，都要在氣息的"深沉"上下功夫。

關于聲貫于頂

?"聲貫于頂 "，主要是強調共鳴。共鳴的作用，猶如拉弦樂器的弦與琴筒的關系。盡管琴弦受弓子的摩擦能振動發(fā)聲，但這種聲音不但微弱，而且刺耳，只有當琴碼把這種聲音的音波傳遞給琴筒，并引起共振后才能引起共鳴，聲音才能變得宏亮、悅耳。如果歌唱中沒有了共鳴，也就不成為歌唱。人體的共鳴腔包括全部發(fā)聲系統的空腔，大體可劃分為胸腔、口腔（包括喉腔、咽腔）和頭腔（包括鼻腔）。胸腔共鳴使聲音變得結實、渾厚、有力；口腔共鳴使聲音音色明亮清晰、字音親切；頭腔共鳴使聲音豐滿，富有金屬色彩，有穿透力。共鳴是發(fā)聲器官各部位協調動作的結果，不能孤立地強調某一種共鳴，混合共鳴是歌唱發(fā)聲的總原則。美好的聲音在任何聲區(qū)都是三種共鳴的混合體，這種混合共鳴使聲音美化，音量擴大。（此處有視頻連接）

? ? ? ?各共鳴腔在不同聲區(qū)都起著不可忽視的作用。如《赤桑鎮(zhèn)》中裘盛戎唱的"自幼兒蒙嫂娘訓教撫養(yǎng)"一句加上胸腔共鳴后，使花臉唱腔更加渾厚、結實，更能體現花臉聲如銅鐘的特點。

運用好混合共鳴的關鍵是如何根據音高合理地調整各共鳴腔，使之從整體上符合一定比例，以適應演唱高、中、低不同音高對共鳴的要求。很顯然高聲區(qū)偏重于頭腔共鳴，因此口腔相對中聲區(qū)更要張大一些，軟腭要抬得更高一些，以利于聲波從喉頭發(fā)出后，能迅速達到口腔上部的鼻腔、頭腔產生共鳴，以達到擴大后的音響效果。

? ? ? ?上面我們說的"聲貫于頂"，強調的是"貫"，在這里我們強調的是"頂"。"頂"，就是聲音的高位置，指的是聲音的共鳴焦點或集中點。高位置要求演唱者在所有的聲區(qū)里唱每一個音與每一個字時，都要把聲音的共鳴焦點集中在頭腔共鳴里，有頭腔共鳴的色彩和音響，即"頭聲"。聲音的位置越高，頭聲的成分越多，音色越優(yōu)美，音質越純凈，演唱越省力，獲得"頭聲"能永葆聲音的青春。

戲曲界有"腦后音"的說法，戲曲教師常常教學生找"腦后音"，"腦后音"其實就是"頭聲"的感覺。正是這種高位置的發(fā)聲方法，使聲音上下貫通，具有很好的混合共鳴效果。如《鎖五龍》中單雄信"不由得豪杰笑開懷"的"杰"字，是"也斜"轍的字，字音很不好發(fā)，如不用高位置掛頭聲的方法來演唱，很容易唱橫。而用掛頭聲的方法來演唱，同時把字尾收在高位置上，這樣聲音就有發(fā)揮的余地，同時達到字音純正，圓潤、高亢的效果。

再如《鍘美案》中包拯的"駙馬爺近前看端詳"和《鎖五龍》中單雄信的 "見羅成把我牙咬壞" 兩段快板唱段，如果沒有高位置的演唱，演員就會覺得嘴皮子吃力，咬字費勁。

? ? ? ?戲曲講究以字行腔，字正腔圓，但欲達到這一效果必須以高位置做前提，同時有深呼吸的支持。當然，高位置發(fā)音，千萬不要以為是把聲音推到頭腔，使聲音完全從頭腔或鼻腔"擠"出來，而忽視胸腔和口腔的共鳴，把聲音唱"癟"了，這是學習裘派的花臉特別要注意的。

當然，我們的前輩在這方面也給我們做出了很好的榜樣。例如裘盛戎先生在唱《鎖五龍》的"不由得豪杰"的"杰"字《探陰山》的"悲慘慘，慘慘悲"的"悲"字時就是在強調高位置的時候，仍然與胸腔貫穿一脈；張君秋先生在唱《女起解》"忙往前進"的"進"字時更是頭腔、口腔、胸腔的三位一體。這樣，盡管是高位置發(fā)音也給人圓潤、飽滿、渾厚的感覺，而不會把字給唱"癟"了。

? ? ? ?縱觀前輩優(yōu)秀藝術家的演唱，之所以能流傳百世，并不僅僅緣于其優(yōu)秀的劇目和委婉的唱腔，其演唱達到了通暢、輕松、明亮、圓潤的聲音效果，這與美聲唱法是相一致的。戲曲演員在繼承京劇傳統的同時，應認真研究、總結前輩門科學的演唱方法，運用"氣沉丹田，聲貫于頂"的演唱方法指導我們的演唱，使我們的藝術生命更加持久。