文章概述：

開(kāi)具有重大歷史意義的“延安文藝座談會(huì)”，毛澤東發(fā)表了意義重大、影響深遠(yuǎn)的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，提出了文藝為人民與加強(qiáng)黨對(duì)于文藝工作領(lǐng)導(dǎo)等根本論題，形成指導(dǎo)我國(guó)文藝事業(yè)發(fā)展的毛澤東文藝思想。在中國(guó)化馬克思主義文藝思想指引下，教育培養(yǎng)了好幾代文藝?yán)碚摴ぷ髡?，他們?duì)于中國(guó)馬克思主義文論的發(fā)展均作出不同的貢獻(xiàn)。
推薦理由：

2022年5月是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)發(fā)表80周年。80年來(lái)，《講話》成為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝與文化發(fā)展的指導(dǎo)方針與基本理論，取得了巨大成績(jī)。而《講話》本身也意味著具有中國(guó)特色的馬克思主義文藝思想——毛澤東文藝思想的產(chǎn)生、發(fā)展，其影響、教育與培養(yǎng)了一代又一代文藝工作者?！吨v話》具有廣泛的國(guó)際影響，特別是其“文藝為人民”的馬克思主義文藝思想，成為國(guó)際公認(rèn)的馬克思主義文藝?yán)碚摰闹匾晒?。新時(shí)代，在習(xí)近平總書記關(guān)于文藝工作的重要論述指導(dǎo)下，中國(guó)的新文學(xué)與新的馬克思主義文藝思想進(jìn)一步影響著世界。本文較為全面清晰的論述了毛澤東文藝思想的產(chǎn)生、發(fā)展及其對(duì)我國(guó)文藝?yán)碚摰木薮笥绊憽?/span>

小提示：毛澤東文藝思想是指引我國(guó)文藝工作的理論基礎(chǔ)和行動(dòng)指南，在任何時(shí)候都要牢記！與此同時(shí)，要記得結(jié)合習(xí)近平總書記關(guān)于文藝工作的最新論述，做加深理解！在學(xué)術(shù)寫作中，遇到與中國(guó)文藝發(fā)展的有關(guān)的話題時(shí)，都可以直接借鑒領(lǐng)導(dǎo)人的相關(guān)論述！

推薦論文7：《文藝話語(yǔ)中國(guó)學(xué)派的模式和道路》

出處：《中國(guó)文藝評(píng)論》2022年第6期

文章概述：

毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》和習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》作為中國(guó)現(xiàn)代文藝話語(yǔ)的代表性文本，初步形成了具有東方審美現(xiàn)代性意味的文化詩(shī)學(xué)體系，塑造了一個(gè)具有“第三條道路”意味的論域型理論模式，其特點(diǎn)是提綱性、指導(dǎo)性、開(kāi)放性；作為中國(guó)化馬克思主義敘事美學(xué)，在敘事領(lǐng)域走出了一條遺世獨(dú)立的敘事路徑，具有鮮明的中國(guó)化馬克思主義哲學(xué)品格；以人民為文藝活動(dòng)的目標(biāo)本體，在價(jià)值之維探索出一條文藝表現(xiàn)與理論敘事的人民美學(xué)之路。人民美學(xué)把文藝發(fā)展與國(guó)家獨(dú)立、民族解放、社會(huì)進(jìn)步、公平正義、歷史發(fā)展、美好愿景等宏大主題在系統(tǒng)思維基礎(chǔ)上進(jìn)行結(jié)構(gòu)性美學(xué)考量，是奠基于人的生存與社會(huì)正義根基上的中國(guó)化馬克思主義藝術(shù)哲學(xué)。

推薦理由：

在世界歷史范圍內(nèi)，人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的“中國(guó)學(xué)派”——包括中國(guó)的學(xué)者、中國(guó)的經(jīng)典和中國(guó)的思想——本來(lái)就一直存在，根本就不需要構(gòu)建。之所以現(xiàn)在有必要提及“中國(guó)學(xué)派”的構(gòu)建，是因?yàn)槲鞣街趁袂致允古f中國(guó)面臨“千年未有之變局”后，隨著“西風(fēng)東漸”的深入，在過(guò)去的若干年間中國(guó)人文科學(xué)界喪失了平等的國(guó)際學(xué)術(shù)話語(yǔ)權(quán)，整個(gè)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)界幾乎集體變成了西方學(xué)術(shù)的學(xué)徒而不思出師，大體上唯西方馬首是瞻，各學(xué)科皆以西方為鼻祖，以西方的范式為范式，以西方的標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)。這一狀況亟待改變。就文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域來(lái)看，兩個(gè)《文藝講話》從模式建構(gòu)、敘事方式、價(jià)值追求等方面為世人提供了文藝發(fā)展模式和道路的中國(guó)方案，形成西方文藝美學(xué)之外的東方審美現(xiàn)代性話語(yǔ)。通過(guò)對(duì)本文的學(xué)習(xí)，大家可以更好的理解兩個(gè)《文藝講話》的科學(xué)內(nèi)涵，及其與“中國(guó)學(xué)派”建設(shè)之間的關(guān)系，在積累相關(guān)知識(shí)的同時(shí)提升自己的大局觀。

推薦論文8：《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化與本土化問(wèn)題的批評(píng)透視》

出處：《民族藝術(shù)研究》2020年第3期

文章概述：

在如何看待中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際化與本土化上，批評(píng)界大致形成了認(rèn)可、反對(duì)、反思性三種態(tài)度。除了明確討論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化與本土化問(wèn)題外，還有與此相關(guān)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的再中國(guó)化、世界藝術(shù)史研究，共同構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化與本土化的視角譜系。本文討論的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)主要是狹義的概念，指先鋒藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)等，主要以美術(shù)為主。
推薦理由：

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展始終處于國(guó)際化與本土化的張力結(jié)構(gòu)之中。近20年來(lái)，它們?cè)趪?guó)際化與本土化的問(wèn)題上表現(xiàn)特殊。對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化與本土化的研究可以作為理解廣義中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化與本土化的參照，從而為理清中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化與本土化的思路奠定初步的基礎(chǔ)。

本文采用了“正反合”式的寫作模式。即以“中國(guó)藝術(shù)的國(guó)際化”為“正題”，“中國(guó)藝術(shù)的本土化”為“反題”，“中國(guó)藝術(shù)的再中國(guó)化”（既要本土化也要國(guó)際化）為“合題”。這種寫作模式不僅有助于提升論文的邏輯性，也為大家認(rèn)知事物、思考問(wèn)題提供了一種方法，值得大家學(xué)習(xí)。

譬如：宋代的青原行思大禪師說(shuō)過(guò)這樣一段話：“老僧三十年前來(lái)參禪時(shí)，見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水；及至后來(lái)親見(jiàn)知識(shí)，有個(gè)入處，見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水；而今得個(gè)體歇處，依然見(jiàn)山還是山，見(jiàn)水還是水?！庇纱说脕?lái)人生三個(gè)境界：“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山還是山，看水還是水?！庇秩缤鯂?guó)維所說(shuō)：古今之成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者，必經(jīng)過(guò)三種之境界：“昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路?！贝说谝痪骋??！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴?！贝说诙骋病！氨娎飳にО俣龋嚾换厥?，那人卻在燈火闌珊處?！按说谌骋病４说阮I(lǐng)悟同樣與“正反合”理論不謀而合。“正反合”理論是由西方古典主義哲學(xué)中的辯證法發(fā)展而來(lái)，黑格爾是這一理論的集大成者，感興趣的同學(xué)可以繼續(xù)了解哦！

實(shí)用素材積累：關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的西方化，筆者曾指出當(dāng)代藝術(shù)的西方化實(shí)質(zhì)，即不加分析的國(guó)際化必然意味著西方化，應(yīng)對(duì)此加以警惕，而中國(guó)藝術(shù)的真正的國(guó)際化應(yīng)該是“再中國(guó)化”，不是傳統(tǒng)化，而是新時(shí)代的更高層次的國(guó)際化。對(duì)于“再中國(guó)化”問(wèn)題，批評(píng)家魯虹也有討論……魯虹后來(lái)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“再中國(guó)化”有較系統(tǒng)的說(shuō)明，并且一直堅(jiān)持中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“再中國(guó)化”，強(qiáng)調(diào)“再中國(guó)化”是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“唯一出路”。筆者與魯虹的看法是接近的，都是強(qiáng)調(diào)激活中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)，將中國(guó)藝術(shù)精神自然流注到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)身上，而不是使傳統(tǒng)與當(dāng)代成為兩張皮。

推薦論文9：《從主體間性到語(yǔ)境性：數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)型》

出處：《北京社會(huì)科學(xué)》2022年第6期

文章概述：

在數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)、智能系統(tǒng)、信息網(wǎng)絡(luò)等新技術(shù)的影響下，社會(huì)和文化發(fā)生了變化。在文化藝術(shù)領(lǐng)域，作為藝術(shù)作品創(chuàng)作者的藝術(shù)主體虛擬化、虛擬主體間性的形成，展示了藝術(shù)生態(tài)的轉(zhuǎn)型：數(shù)字化挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)形式，讓藝術(shù)作品創(chuàng)作者的身份不再依附于特定的地點(diǎn)，不同的“語(yǔ)境”近在咫尺，每個(gè)人都能夠參與到創(chuàng)造和重置“語(yǔ)境”的過(guò)程中，藝術(shù)作品變得具有“非物質(zhì)性”和“交互性”,從而改變了藝術(shù)作品創(chuàng)作者與欣賞者之間的關(guān)系；藝術(shù)作品創(chuàng)作者與欣賞者之間不再是“施動(dòng)”和“受動(dòng)”的關(guān)系，而是“交互”和“對(duì)話”的互動(dòng)關(guān)系，此時(shí)的藝術(shù)主體不再是孤立封閉的形象，而是動(dòng)態(tài)開(kāi)放的形象，藝術(shù)主體間與欣賞者之間成為藝術(shù)共生平權(quán)的關(guān)系。

推薦理由：

在如今的數(shù)字化環(huán)境中，出現(xiàn)了眾多的藝術(shù)形式，例如發(fā)生在某個(gè)特定的時(shí)間范圍內(nèi)基于時(shí)間和空間的表演形式，全世界的網(wǎng)絡(luò)訪問(wèn)者可以在這期間進(jìn)行觀看、體驗(yàn)這種藝術(shù)形式；再如某些行為藝術(shù)家通過(guò)網(wǎng)絡(luò)瞬時(shí)分布的特性作為介入和展現(xiàn)自己的平臺(tái)，他們將觀眾設(shè)置在鏈接全球的網(wǎng)絡(luò)中，這使得藝術(shù)作品能夠在觀眾工作、學(xué)習(xí)、娛樂(lè)之間流動(dòng)和無(wú)縫轉(zhuǎn)換；還有“超文本”“非線性描述”等藝術(shù)形式，通過(guò)數(shù)字化的鏈接交織在一起組成了文本，虛擬網(wǎng)絡(luò)的“鏈接”能夠使文本和圖像與“嵌入式”的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境相關(guān)聯(lián)。在這些網(wǎng)絡(luò)數(shù)字藝術(shù)作品中，藝術(shù)作品和觀眾之間的交匯點(diǎn)成了形式與對(duì)話的一種相互作用。由此，作為藝術(shù)作品的創(chuàng)作者，其審美動(dòng)因發(fā)生了變化，即藝術(shù)主體與世界之間原始的審美關(guān)系改變了。那么，藝術(shù)作品正在發(fā)生什么樣的改變?作為藝術(shù)作品創(chuàng)作者的藝術(shù)家在藝術(shù)作品中又扮演著什么樣的角色?這些問(wèn)題使得我們不得不對(duì)如今的藝術(shù)主體進(jìn)行重新考量。

本文結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、邏輯清晰，從“主體間性”和“語(yǔ)境性”兩大哲學(xué)概念出發(fā)，探討了數(shù)字時(shí)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。大家在學(xué)習(xí)此類文章時(shí)，應(yīng)首先弄清文中出現(xiàn)的理論概念，以便為己所用。本文所提到的主體間性、語(yǔ)境性、交互性、藝術(shù)主體性等相關(guān)概念都是在學(xué)術(shù)寫作中比較常用的文藝?yán)碚?，大家最好熟練掌握哦?/span>

推薦論文10：《傳統(tǒng)化回歸與螺旋式升級(jí):論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代傳媒藝術(shù)審美活動(dòng)的轉(zhuǎn)向》

出處：《現(xiàn)代傳播》2019年第1期

文章概述：

傳媒藝術(shù)自誕生以來(lái),從傳播載體角度觀察,有兩個(gè)標(biāo)志性的時(shí)間節(jié)點(diǎn),一是攝影術(shù)的誕生,二是互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)。前者標(biāo)志傳媒藝術(shù)族群出現(xiàn)并進(jìn)入機(jī)械化時(shí)期,后者宣告?zhèn)髅剿囆g(shù)數(shù)字化時(shí)期的開(kāi)啟。從傳統(tǒng)藝術(shù)到傳媒藝術(shù)機(jī)械化時(shí)期,再到傳媒藝術(shù)數(shù)字化時(shí)期,藝術(shù)的審美活動(dòng)出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)向。具體而言,可以從審美創(chuàng)造、藝術(shù)文本和審美受眾三個(gè)層面來(lái)分析。
第一,從審美創(chuàng)造層面看,審美活動(dòng)的轉(zhuǎn)向主要體現(xiàn)為兩方面:一是審美創(chuàng)造主體的社會(huì)分工由自由性到專業(yè)性,再到反職業(yè)性;二是傳播介質(zhì)由"人的延伸"到"技術(shù)崇拜",再到"人的回歸"。
第二,從藝術(shù)文本層面看,審美活動(dòng)的轉(zhuǎn)向主要體現(xiàn)為兩方面:一是文本形式由類型到類型化,再到反類型化;二是藝術(shù)真實(shí)由模仿現(xiàn)實(shí)到客觀紀(jì)實(shí),再到虛擬現(xiàn)實(shí)。
第三,從審美受眾層面看,審美活動(dòng)的轉(zhuǎn)向主要體現(xiàn)為兩方面:一是審美心理由小眾化的遵從到大眾化的盲從,再到分眾化的隨從;二是審美體驗(yàn)方式由"虛靜"式旁觀到主動(dòng)參與,再到沉浸式體驗(yàn)。綜合比較這兩次大審美轉(zhuǎn)向,與傳統(tǒng)藝術(shù)和機(jī)械化時(shí)代的傳媒藝術(shù)相比,互聯(lián)網(wǎng)時(shí)期的傳媒藝術(shù)審美活動(dòng),既非斷崖式的轉(zhuǎn)折,也非直線式的上升,而是在保持審美連續(xù)性的同時(shí),還呈現(xiàn)出向傳統(tǒng)藝術(shù)"回歸"的趨勢(shì),可將其稱之為螺旋式"升級(jí)"。
推薦理由：

從藝術(shù)史與傳媒史的交叉定位中, 一些學(xué)者發(fā)現(xiàn)并命名了“傳媒藝術(shù)”這個(gè)藝術(shù)族群。狹義上, 傳媒藝術(shù)是指自攝影術(shù)誕生以來(lái), 借助工業(yè)革命之后的科技進(jìn)步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境變化, 在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術(shù)族群。傳媒藝術(shù)主要包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式, 同時(shí)也包括一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒改造了的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。從傳播載體層面觀察, 傳媒藝術(shù)自1839年攝影術(shù)誕生起至今不到200年的時(shí)間里, 有兩個(gè)標(biāo)志性的時(shí)間節(jié)點(diǎn), 一是攝影術(shù)的誕生, 二是互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)。在新的形勢(shì)和背景下, 我們?nèi)绾稳ダ斫夂吞幚韨髅剿囆g(shù)實(shí)踐活動(dòng)中所面臨的新現(xiàn)象與新問(wèn)題, 這就需要將審美活動(dòng)作為一個(gè)突破點(diǎn)去重新審視。
“傳媒藝術(shù)”這一學(xué)術(shù)概念的建構(gòu)直接而切實(shí)地滿足、回應(yīng)并適應(yīng)了新環(huán)境下技術(shù)發(fā)展和藝術(shù)發(fā)展的需要，為大家研究問(wèn)題提供了一個(gè)全新的理論視角。本文以審美活動(dòng)為主要研究對(duì)象, 以審美創(chuàng)造、藝術(shù)文本和審美受眾為主要觀察點(diǎn), 綜合比較分析傳統(tǒng)藝術(shù)、機(jī)械化時(shí)期傳媒藝術(shù)、數(shù)字化時(shí)期傳媒藝術(shù)在審美活動(dòng)中呈現(xiàn)出的規(guī)律和特點(diǎn)。本文內(nèi)容全面，邏輯性和思辨性較強(qiáng)，建議考生認(rèn)真識(shí)記文中觀點(diǎn)，并直接改寫使用。對(duì)學(xué)術(shù)寫作而言，無(wú)論是分析傳媒藝術(shù)的整體發(fā)展，還是傳媒藝術(shù)各門類的具體問(wèn)題，都有極強(qiáng)的借鑒意義。