長治觀音堂明代彩塑造型藝術(shù)審美探析

《藝術(shù)與設(shè)計(jì)(理論)》 2014年10期 郭佳琳（長治學(xué)院）

山西長治觀音堂明代彩塑是在多教建構(gòu)的宗教意識與文化語境中確立的廟宇彩塑的典型代表。其彩塑藝術(shù)在史學(xué)上反映出不同歷史時(shí)期沿革流變后的審美特征與人文世態(tài)，在藝術(shù)造型上強(qiáng)調(diào)了宗教信仰與民俗文化的高度融合，在理論上承載了儒、釋、道“三教合一”互融并生的思路和定位。文章著力闡述長治觀音堂彩塑在傳統(tǒng)與外來宗教并鑄而迸發(fā)出的色彩、造型及其裝飾的瑰麗之美。

西漢末年，佛學(xué)東漸，佛教藝術(shù)經(jīng)西域傳入中國。觀音菩薩形象在中國民眾中建立根基，并隨著魏晉時(shí)期凈土宗的盛行而深入人心。隨后的各個(gè)朝代相繼出現(xiàn)不同形式的觀音廟、觀音庵、觀音堂等敬奉觀音的建筑。長治觀音堂是一處以敬奉佛教觀音菩薩為主，并集儒、釋、道“三教合一”思想于其中的明代宗教建筑。觀音堂殿內(nèi)現(xiàn)存彩塑、懸塑塑像50 0余尊，它們精湛的雕塑手法和厚重的文化內(nèi)涵使其具有多元的歷史、藝術(shù)及宗教價(jià)值。

一、多教建構(gòu)的造型意趣

觀音堂彩塑造型以佛教美學(xué)形式為主，并與儒道兩家均衡互補(bǔ)，體現(xiàn)了“三教合一”思想的和諧共融。其彩塑具有最貼近明代世俗風(fēng)情的獨(dú)特東方美學(xué)韻味，并貫穿了時(shí)代背景下的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性、繼承性與創(chuàng)新性的造型理念。

從整體風(fēng)格來看，早期佛教彩塑造型從處理手法到裝飾語言都著重體現(xiàn)其圣潔肅穆的精神氣韻。發(fā)展到明代，儒道兩家文化觀念的融入使彩塑造型帶有了濃郁的世俗風(fēng)情韻味，突出強(qiáng)調(diào)了佛像現(xiàn)世人性因素的表現(xiàn)。這種造像藝術(shù)發(fā)展的趨勢不僅是儒、釋、道三大宗教文化融會貫通的典型象征，更是審美觀念革新與造型意識拓展的結(jié)果。觀音堂彩塑造像在這樣的多教文化與現(xiàn)世精神兼容并蓄之中充滿了宗教神性感悟和世俗文化體驗(yàn)融合思考后的美學(xué)特征。位于觀音堂南北兩側(cè)神臺一層的十八尊羅漢神像的造型刻畫就充滿了寫實(shí)性的現(xiàn)世特征，各羅漢彩塑從動態(tài)到神色形式各異，通過夸張的面部表情來表現(xiàn)年齡儀表與內(nèi)在性格的差異，從而體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會中不同身世與經(jīng)歷的眾生百態(tài)相，表現(xiàn)了或老或少，或善或惡，以及豐孤、俊丑、雅俗、胖瘦、高矮、動靜、喜怒諸形，它們是藝術(shù)匠人以現(xiàn)實(shí)生活中的和尚形象為藍(lán)本而塑造出的佛教藝術(shù)中神性與人性高度統(tǒng)一的結(jié)果。另外，觀音堂彩塑造像摒棄了宋元以來一直標(biāo)榜沿用的“周家樣”濃麗豐肥的審美風(fēng)格，更多融合了“吳家樣”姿態(tài)圓轉(zhuǎn)、衣飾飄舉的特點(diǎn)，使形象更貼近以民間藝術(shù)為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)生活。如觀音堂南壁緊羅那王女尊神像，其體態(tài)勻稱協(xié)調(diào)，廣袖腰裙飄逸流動，衣褶轉(zhuǎn)折疏暢自如，塑像流露出的端莊嫻雅氣質(zhì)不僅是佛性色彩的減弱，更是匠師對人性的深入觀察與刻畫。

從體態(tài)動勢來看，觀音堂佛教彩塑造型基本沿用古代造像規(guī)律，如十二圓覺女尊菩薩、十方世界三十五佛塑像等都采用了傳統(tǒng)全跏趺坐、半跏趺坐、單跏趺坐等姿勢。整體感覺雖傾向于形式化、概念化，但客觀呈現(xiàn)了佛教修行的精神境界。又如觀音殿堂位于主殿正東神臺居中的觀音菩薩像，其一足下垂，一足上踞，一臂下垂，一臂倚踞足膝之上。整體造型承襲了宋代傳統(tǒng)佛教觀音造像Mahar ajalil as ana姿勢，同時(shí)藝術(shù)匠人在雕塑過程中融入了濃郁的明代世俗性因素。其慵懶的神情和悠閑的坐姿賦予了觀音菩薩充滿感染力的人性化形象，仿佛是一位優(yōu)雅的貴婦在此小憩，將其逼真的現(xiàn)實(shí)主義色彩渲染得纖毫畢現(xiàn)。而儒道兩家造像人物造型則基本趨于平穩(wěn)，最常見的體態(tài)動勢為筆直佇立，雙手或放于袖中或置于胸前，較少采用佛教傳統(tǒng)趺坐形式，相較佛性莊嚴(yán)肅穆的氣氛又生出了別樣樸素端正的氣質(zhì)，體現(xiàn)了儒道兩家學(xué)派異于佛教的思考方式和哲學(xué)境界。

從面容風(fēng)貌來看，觀音堂佛教彩塑造像大多面相豐潤，細(xì)眉長目，高鼻薄唇，寬額大耳，表情莊重而不失柔和。這種容貌塑造源于典型中原地區(qū)人民的面部特征，充滿了匠人對世俗人物的觀察與再造過程，是佛像彩塑生活化風(fēng)貌的直接呈現(xiàn)。

觀音堂彩塑造像對多教建構(gòu)下不同佛尊形象的闡釋與刻畫，一方面是佛教本土化、世俗化的時(shí)代趨勢，另一方面是儒、釋、道“三教合一”多方位造型理念的詮釋，體現(xiàn)了藝術(shù)匠人在佛教造像上對人性的感悟與探求。

二、觀念倫理的色彩闡釋

佛教強(qiáng)調(diào)偶像崇拜，而偶像崇拜最主要的表現(xiàn)形式之一是佛尊形象神圣性與莊嚴(yán)性的塑造，色彩作為裝飾語言的視覺張力能夠從宗教倫理與民俗觀念兩方面充分渲染其情感性。中國傳統(tǒng)倫理造型藝術(shù)用色的基本準(zhǔn)則是“五色”學(xué)說。“五色”源于“五行”，“五行”學(xué)說認(rèn)為一切事物皆成于金、木、水、火、土，而“五色”——白、黑、青、赤、黃就代表了這五種萬物的本源之色。佛教自傳入中國之后，不僅佛像本身造型經(jīng)歷了佛性到人性的轉(zhuǎn)變，佛教色彩觀念也不斷融入越來越多元的本土世俗化因素。其本身遵循的“以色生色、以色喻智、以色顯法”色彩觀念與中國傳統(tǒng)倫理色彩觀互相融合，在中國傳統(tǒng)“五行”、“五色”學(xué)說基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)純粹精神層面對事物的理解和參悟，最終形成了以中國民間倫理色彩為基礎(chǔ)的宗教藝術(shù)觀念色彩。其色分正色、間色，“白、黑、青、赤、黃”為五方正色，“緋、紅、紫、綠、硫磺”為五方間色。

五方正色中，黃色無疑是最受推崇的顏色，因佛教贊頌光明，視黃色為神圣之色，而金子價(jià)值珍貴，且為黃色的極致體現(xiàn)，因此佛教寺廟中菩薩形象幾乎通體金黃，除本身形象得到升華之外，更使信徒增添敬仰、崇拜之情。長治觀音堂主殿堂正東神臺上三大士彩塑——觀音菩薩、文殊菩薩、普賢菩薩的佛尊形象就采用了通體金黃的用色（除了觀音菩薩和文殊菩薩胸脯部分是后期修補(bǔ)的赤紅色）。這種流光溢彩般的佛性渲染，不僅將三大士偉大、寬容的宗教氣韻充分展現(xiàn)了出來，更使信徒從心靈上得到神圣的洗禮與超然的升華。同樣的金黃色在彩塑二十四諸天中的菩提樹神、辯才天、監(jiān)牢地神等女尊形象膚色的塑造當(dāng)中也有所體現(xiàn)，這種“肌不粉白，而施金黃”的色彩理念，正是佛教從藝術(shù)角度上對其特殊美學(xué)意境的獨(dú)特闡釋。五方正色中，赤色也是運(yùn)用較多的色彩之一，赤色在佛教中代表神圣、莊重，并能體現(xiàn)佛教徒虔誠地以身護(hù)法的決心和至死不渝的意志。但是赤色并不是佛教原本推崇之色，它在佛教中受到的重視更多傾向于中國民族意識中本土紅色審美文化的影響。觀音堂彩塑中赤色主要以黃色的輔助色來呈現(xiàn)效果，如南北兩壁第三層的十二圓覺女尊佛像彩繪大部分施金黃色，但是衣褶內(nèi)部、蓮座等部位則以赤色做裝飾，赤黃交相輝映，佛尊形象的藝術(shù)感染力呼之欲出。

觀音堂塑像群中除了典型的通體金黃、金赤相間兩種佛性意識強(qiáng)烈的彩塑裝飾顏色之外，更多采用的是五正色漸次施用的裝飾手法。大部分彩塑膚色施白，唇色赤紅，發(fā)髻、眉毛及胡須等勾描為墨黑，衣著主要為青、赤、黃三色相間，與當(dāng)時(shí)明朝宮廷服飾用色禮制相統(tǒng)一。這種樸素的造像色彩規(guī)律不僅是對現(xiàn)世生活的高度模擬和還原，加強(qiáng)了佛尊形象濃郁地世俗地域性特征，更充分體現(xiàn)了儒家、道家的教義精神。道家色彩觀念追求“道法自然”，尋求色彩的樸實(shí)、平淡之美。儒家色彩觀念則賦予色彩更多的社會倫理道德意義，強(qiáng)調(diào)“禮”“仁”觀念。觀音堂彩塑造像色彩體制和規(guī)律的運(yùn)用是宗教美學(xué)造型觀念和民族倫理精神的高度融匯。

三、民族審美的裝飾呈現(xiàn)

長治觀音堂彩塑在細(xì)節(jié)裝飾上同樣以世俗化的造型、民族化的色彩對宗教人物精神內(nèi)涵進(jìn)行了革新式的表達(dá)。眾多彩塑人物佩戴的花冠、瓔珞，以及麒麟、獅子等坐騎、亭臺樓閣、山石樹木等布景，諸多裝飾元素貫穿了“三教合一”宗教精神的共性審美與個(gè)性特色。它們不僅是傳統(tǒng)佛教文化視覺性語言的顯著體現(xiàn)，更是華美而博大的明代世俗文化的鮮明印記。

眾彩塑佛像中，大多女尊形象頭戴花冠，胸佩瓔珞，臂飾寶釧的細(xì)節(jié)裝飾不可忽略。其花冠造型基本沿用典型佛教裝飾五佛冠，分為五葉連綴在一起，每葉上裝飾五方佛像，并鑲嵌珍珠、珊瑚、綠松石等寶物。此五佛冠配飾主要見于十二圓覺其中幾位女尊神像造型設(shè)計(jì)上，渲染出了幾位女尊形象神圣崇高的佛性精神魅力。而觀音菩薩等三大士佩戴的花冠裝飾相比五佛冠則更具表現(xiàn)性，融入了大量明代典型紋樣的鏤空造型使得三大士形象佛性色彩中又增添了趣味化的世俗審美情懷。這種世俗因素在緊那羅王女尊形象佩戴的花冠造型上得到了進(jìn)一步明確的體現(xiàn)，其花冠直接復(fù)制呈現(xiàn)了明朝宮廷貴族婦女時(shí)常佩戴的鳳冠頭飾造型，此類移花接木式地佛像裝飾體現(xiàn)了藝術(shù)匠人對佛教造像中民族性審美元素的巧妙運(yùn)用。另外，各女尊像胸前佩戴的瓔珞，如U字型聯(lián)珠式、圓形八瓣聯(lián)珠花造型也都吸收了明代傳統(tǒng)工藝技法，體現(xiàn)了觀音堂彩塑裝飾多元融合的審美情趣和獨(dú)特風(fēng)貌。

佛像本身佩戴的裝飾性元素是宗教情感與民族審美融合的產(chǎn)物，這種多元文化的碰撞在佛像坐騎的色彩表現(xiàn)中同樣顯著。觀音堂佛尊坐騎造型基本承襲了佛像固有的造型形式，但通身色彩卻一改過去純色到底的素樸裝飾手法，采用四方連續(xù)式聯(lián)珠紋樣營造出了繁縟瑰麗的視覺效果，例如分布于觀音堂南北兩壁第三層的十二圓覺各菩薩所乘的瑞獸坐騎，雖形態(tài)各異，但卻在統(tǒng)一的紋樣裝飾中具有了和諧而豐富地意趣，整體充滿了典型明式濃墨重彩、細(xì)致精巧的裝飾韻味。另外，特別值得一提的是穿插于殿堂內(nèi)部、交疊于人物山石中的懸塑云紋裝飾，主要有壬字云紋、如意云紋、卷云紋三種類型，并以單獨(dú)紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等形式化構(gòu)圖組合呈現(xiàn)。豐富的造型層次不僅有效地分割出塑像的前后空間，其充滿節(jié)奏感和韻律化的“飛動之美”更營造出了佛尊仙人們騰云駕霧、瀟灑酣暢的動態(tài)效果。同時(shí)觀音堂殿內(nèi)背景裝飾中的亭臺軒榭、樓閣廟宇、山石云海、花草樹木等元素也都充滿了寫實(shí)性表現(xiàn)。藝術(shù)匠人對世俗場景的還原和重塑使佛尊形象更貼近世俗人情，明代重裝飾、重細(xì)節(jié)的審美情趣也通過充滿寫實(shí)形式的裝飾造型體現(xiàn)得淋漓盡致。

結(jié)語

長治觀音堂彩塑造像藝術(shù)源于外來宗教和本土文化的多元融合。在精神觀念上吸收儒、釋、道“三教合一”理念并詮釋出了全新的哲學(xué)思想和世俗感悟；在色彩運(yùn)用上以中國傳統(tǒng)五色學(xué)說思想為基礎(chǔ)賦予了彩塑極具東方美學(xué)的意象；在造型表現(xiàn)上則在民族審美的基礎(chǔ)上充滿了寫實(shí)與裝飾結(jié)合、象征與寓意統(tǒng)一于一體的藝術(shù)風(fēng)格。整個(gè)彩塑造型藝術(shù)過程中都充盈著佛之俯就與人之回應(yīng)所組成的雙向交流，佛性慈悲之美和人性世俗之美成就了觀音堂彩塑無與倫比的獨(dú)特意趣，其內(nèi)涵價(jià)值有待進(jìn)一步研究發(fā)掘。