象征界、崇高之物與齊澤克電影理論

原名：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj ?i?ek’s Theory of Film

原作者：Matthew Flisfeder

翻譯：祖國人、柴來人

校對：傲傲傲嬌的風學長

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從電影理論到后-（電影）理論

進入拉康
拉康派對電影理論的影響在很大程度上由1975年出版的一本法國雜志《Communications》所奠基，該雜志以電影與精神分析之間的關(guān)系為主題。這并不是精神分析第一次被發(fā)展成對電影，乃至文化、意識形態(tài)、觀眾身份的一種理解。阿多諾、本雅明、馬爾庫塞、威廉·賴希、弗洛姆都在他們對文化與意識形態(tài)的分析中參考了弗洛伊德的精神分析學，試圖將馬克思主義與精神分析勾連起來，而許多美國學者也通過（與拉康派不同的）自我心理學發(fā)展了各種電影理論。在英語世界，與此相對應(yīng)\回應(yīng)的文章評論在70年代末以系列文章的形式發(fā)表在英國電影雜志《銀幕》（《Screen》）上，作者有麥凱波，麥茨, 勞拉·穆爾維和希斯。在其中，麥茨和勞拉·穆爾 維因?qū)怠扮R像階段”理論的使用以及在關(guān)于電影觀眾身份的著作中談及想象界和象征界而廣為人知。麥凱波則專注于電影現(xiàn)實主義（cinematic realism），而希斯借鑒了讓-皮埃爾·烏達爾（Jean- Pierre Oudart）對拉康“縫合點”（point- de- capiton）概念的闡釋（由拉康的弟子-米勒所發(fā)展）、以此推動了通常被稱為“縫合”（suture）的關(guān)于電影敘事與觀眾身份之理論。
拉康派的影響還來自于阿爾都塞關(guān)于意識形態(tài)與意識形態(tài)詢喚理論的文章，后者相當多地借鑒了拉康派關(guān)于想象界的概念：意識形態(tài)描述了一種關(guān)于主體真實生存狀況的想象性關(guān)系。盡管，如弗雷德里克·詹姆遜所指出的，在這個說法里阿爾都塞繞過了象征界、在想象界與實在界之間識別出了一種關(guān)系。阿爾都塞對想象界的關(guān)注有助于理解電影理論對想象界這一維度的關(guān)注，這一點尤其體現(xiàn)在麥茨的論述（麥茨認為電影是“想象性的能指（signifiers）”）以及勞拉·穆維爾“男性凝視”（male gaze）的概念（觀眾通過此種男性凝視，認同于主流電影中男主人公的想象性“自我”）。

“鏡像階段”與想象界
拉康的論文《鏡像階段作為“我”的功能之構(gòu)成者》，通常被稱為《鏡像階段》論文，可能是拉康著作中在電影理論領(lǐng)域被引用得最多的一部作品?！扮R像階段”理論是拉康在精神分析學領(lǐng)域最早期的貢獻，也許也是他最廣為人知的概念。
這一想法最初是在1936年于馬里安巴德召開的國際精神分析協(xié)會第十四屆會議上發(fā)表的一篇演講報告上提出的，后來被修訂并發(fā)表于1949年在蘇黎世精神分析大會上，后者就是文集《écrits》收錄的版本。
在《鏡像階段》文章中，拉康認為主體自我（ego）的形成大約發(fā)生在孩子6~18個月、當其第一次學會識別鏡子中所反映\反射的ta的形象之時。根據(jù)拉康的觀點，孩子會把鏡中的圖像認同為ta自己的意象（拉丁詞imago，小他者意象）。這個意象給予了孩子自以為能主宰\掌握自己的身體的錯覺。這個意象就是拉康所指的想象界。
“鏡像階段”所說的“鏡子”并不需要是真正的鏡子。拉康所談及的與“鏡像階段”概念相應(yīng)的“反射性圖像”也可能是一些簡單的東西，比如兒童通過父母的凝視（gaze）感受到自己被認可的歡欣體驗。在這個意義上，兒童認同了ta在想象性的來自母性他者[(M)Other]的凝視中感知到的理想自我。正是通過認知認同與誤認之間的對立，自我（ego）形成了，首先是作為一個理想自我（le moi）或者說主體在這一點上將自己認同為想象性的理想自我；然后是自我理想（Ego-ideal,le Je）或者說主體在這一點上想象自己被他者緊盯不放從而想要討其喜歡。正是在理想自我與自我理想之間的運動中，主體從“鏡像之我”變成“社會之我”。后者是想象界與象征界之間的鉤子。

象征界與能指的邏輯
與當時的許多批判性理論相似，拉康在20世紀50年代初也受到了結(jié)構(gòu)主義的影響。受到列維-斯特勞斯的啟發(fā)，尤其是他那篇頗具影響力的論文《親屬關(guān)系的基本結(jié)構(gòu)》（1949），拉康將象征秩序的概念引入了精神分析話語。象征秩序最好被理解為一種主體間交流交往在其中發(fā)生的結(jié)構(gòu)。它也可以理解為一種關(guān)于人類主體間“現(xiàn)實”的場域。從列維·斯特勞斯的“象征交換”概念出發(fā)，拉康進一步認為“無意識是像語言一樣結(jié)構(gòu)起來”[33]。這個意思是，不是說無意識作為某種符號語言向我們說話，而是指身體產(chǎn)生的某種癥狀性的“發(fā)泄”（如神經(jīng)抽搐）可以被解讀為一種語言。這些抽搐告訴我們一些關(guān)于主體無意識的信息、而主體自身并不打算以第一人稱來表達之。此外，除了將精神分析的概念把握為“談話療法”，象征界在處理主體化問題的語言學方面更進一步。
在這個意義上，拉康向索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學靠攏、以進一步闡明他方興未艾的具有科學性、哲學性色彩的“回歸弗洛伊德”。然而，與索緒爾把所指（signified）放到優(yōu)先地位不同、拉康賦予能指（signifier）以優(yōu)先地位。因此，拉康顛倒了索緒爾那里的能指與所指在“橫杠”上下之間的位置：

圖表1.3：拉康派的所指與能指之關(guān)系
拉康這樣做的目的是要展示\證明，任何特定語言的意符鏈\表意鏈（signifying chain）是如何通過能指之間的差異而被組織起來的、而不必然需要能指與其所指（概念）的關(guān)聯(lián)。在《無意識中文字的爭訟（或自弗洛伊德以來的理性）》（《The Instance of the Letter in the Unconscious》）一文中，拉康廣為人知地通過討論兩扇相同的門的圖像而用自己的范式取代了索緒爾。

圖表1.4拉康關(guān)于兩扇門的舉例
兩扇門（所指，signifieds）是相同的，但我們可以理解它們是如何通過兩個能指（signifiers）之間的差異來區(qū)分彼此的：“女士”與“男士”。因此，意義不是由能指與所指之間的關(guān)系而確定的、而是由能指之間的關(guān)系來確定的。然而，為了避免“沒有事物會具有意義”的問題——因為在拉康的意符鏈中，我們只被留下了在橫杠之上的一系列能指之間的不斷轉(zhuǎn)換與橫杠之下的所指們——拉康認為必須要有一個錨點，或者說是被他稱呼為“縫合點”（point de capiton）的東西，一個將意義逮住的偶然要素。這個縫合點就是所有其他能指通過它們與原初的縫合點的差異而被定義的點。這就是拉康后來所稱的“主人-能指”，一個沒有所指的能指。它本身就是所要代表的意義。
于是，象征秩序被結(jié)構(gòu)成意指鏈條、并由固定整個系統(tǒng)之意義的主人能指縫合到一起。因此，一個能指系統(tǒng)中的每一詞語都與主人能指的固定功能有關(guān)，但與此同時，意義也是在象征秩序之中生成的，因為在交流的過程中，他人會使用相同的詞語來指稱特定的對象\概念。例如，我知道“杯子”這個詞語指涉什么、正是因為他人用相同的詞語來指稱這一對象。然而，因為他人在此處不能被簡單地縮減為完全經(jīng)驗性的“他人”、象征秩序就指向了拉康所稱的“大他者”（grand Autre）。大他者是象征界的秩序。正是在此意義上，拉康認為無意識是他者的話語。

縫合
拉康派的“縫合”概念是由拉康的女婿、大弟子米勒后來發(fā)展出來的。米勒是拉康派的大閥，也因負責編纂編輯拉康研討會的出版物而知名。米勒認為，“縫合”可以幫助我們更清晰地思考，能指如何使主體得以進入象征秩序?？p合概念“命名了主體與其話語鏈條的關(guān)系”，定義了這一時刻、在這一時刻主體“以能指的幌子”踏入象征界。米勒的“縫合”概念因此被電影理論家們所采納、并進一步發(fā)展為電影觀眾理論。在法國理論界中，這首先被讓-皮埃爾·烏達爾所提出，他認為縫合概念有助于將電影觀眾定位于其與電影文本之意識形態(tài)的關(guān)系之中考察。
烏達爾版本的縫合概念是根據(jù)其與正反打鏡頭的聯(lián)系而被構(gòu)想出來的，如卡嘉·西爾弗曼（ Kaja Silverman ）所說：
電影奇觀的觀看者將鏡頭1體驗為一種想象性的豐富多彩的畫面、不受任何凝視的限制、其中也沒有明顯差異。因此，鏡頭1是一個享樂（執(zhí)爽）的場所，類似于鏡像階段（在兒童發(fā)現(xiàn)其與于反射玻璃之中找到的理想形象相異化之前）……然而，觀看主體幾乎立即就意識到其所觀看之物的局限性——意識到一個缺席的場域。在這一點上，鏡頭1變成了那個缺席之場域的能指，然后享樂也讓位給了不快。
觀眾所體驗到的局限性是由對“框架”或者說“屏幕\銀幕”的意識所立即喚起的。后者把享樂拋出它自己的領(lǐng)域，并把觀者從想象界轉(zhuǎn)換過渡到象征界。在烏達爾的概念里，在屏幕畫面的背后有一個觀者——也就是說，這將會限制觀眾感知在畫面\畫框之外的東西的能力。這個“觀者”是“缺席者”（The Absent One ），或者說他者。根據(jù)烏達爾，“在電影領(lǐng)域里的所有對象結(jié)合在一起、在銀幕上形成了它的不在場之能指”。
西爾弗曼解釋說，對烏達爾而言，缺席者就是“說話主體”，有些類似于強有力的象征父親（就像是弗洛伊德《圖騰與禁忌》里那個部落里的不在場父親）。作為說話主體的缺席者，會被觀影主體即電影觀眾感知為擁有著后者所缺乏的東西。西爾弗曼認為，這就解釋了為什么在電影觀眾的縫合理論中，觀眾會欲望更多的東西。匱乏的觀眾欲望著看到更多。
電影，在這意義上，為觀眾帶來了不快。西爾弗曼通過引用希區(qū)柯克在《驚魂記》中對正反打鏡頭技術(shù)的運用，對這一縫合理論進行了補充。在該片的第一個場景中：
瑪麗恩站在她臥室衣柜的門口，她的右側(cè)對著鏡頭……一張床把她和鏡頭隔開，在左邊的角落里有一張化妝臺和一面鏡子。突然，鏡頭向后移動，露出了之前沒有曝光過的床上的一個角落，上面放著一個裝有贓款的信封。它（鏡頭）拉近聚焦到了錢上，然后向左搖攝，給了一個打開著的手提箱（里面裝滿衣物）的特寫鏡頭。在這段時間里，瑪麗恩面對著衣柜，看不到我們看到的東西……有一個鏡頭切到轉(zhuǎn)身看向床的瑪麗恩身上，鏡頭再一次向后拉、露出那包錢。在下一個鏡頭里，瑪麗恩在化妝臺和鏡子前調(diào)整她的頭發(fā)和衣服，她轉(zhuǎn)身看向床鋪，我們就得到了一個關(guān)于\來自被盜信封的反打鏡頭。
西爾弗曼指出，這種手法在整部電影里反復出現(xiàn)，她認為這一場景本身完成了以下幾件事：它為瑪麗恩和觀眾都建立了對金錢-客體的著迷。但更重要的是，根據(jù)西爾弗曼的說法，這一（鏡頭）序列將金錢這一物體與一種超驗的凝視聯(lián)系在一起：缺席者的“凝視”?！翱陀^鏡頭”——對金錢-客體的鏡頭，而不是瑪麗恩的鏡頭——是具有特權(quán)的。根據(jù)西爾弗曼，在此我們看到希區(qū)柯克試圖向觀眾揭示烏達爾所說的在畫面\畫框背后“缺席者”的運作原理。這種特征，從縫合理論的角度來看，也許正是使得希區(qū)柯克電影比起好萊塢主流電影更具有顛覆性的原因。
烏達爾的電影觀眾理論認為觀眾在某種程度上是消極別動的，而電影文本自身必須要掩蓋這一點。人們可以揣測——如果縫合的運作在真實的經(jīng)典電影文本或好萊塢\主流電影文本里也發(fā)生了——那么拒絕（denying）縫合的運作是否就是使得觀眾變得主動積極的方式。有沒有可能通過禁止反打鏡頭（counter/reverse shot）來維持觀眾的享樂、從而足以引起觀眾身份的斷裂，這一斷裂進而詢喚（interpellate）出一種對文本與（最終是）現(xiàn)實的積極參與？
史蒂芬·希斯同意烏達爾的觀點：“作為話語的電影是主體的產(chǎn)物”[39]。在這里也容易看出與阿爾都塞詢喚理論的聯(lián)系——意識形態(tài)將個體詢喚為主體。然而，他補充說，在看不見的缺席者之不在場作為一種結(jié)構(gòu)性喪失（匱乏）之外，還有著其他一些東西的匱乏，特別是主體意欲誤認自己、讓銀幕上的角色來取代（stand in）自己的主體位置。在這一點上，希斯非常接近于勞拉·穆維爾發(fā)展出來的“凝視”、或更恰當?shù)卣f，“男性凝視”概念。

“凝視”
勞拉·穆維爾在《視覺快感與敘事性電影》文中的明確目標，就是為著政治性目的而恰當運用精神分析理論，來識別出主流電影中的菲勒斯中心主義（phallocentrism）。但與烏達爾不同的是，烏達爾聲稱主流電影是通過（by）誘導觀眾的某種不快感、從而以（through）喪失\匱乏來重新創(chuàng)造欲望的；而勞拉·穆維爾認為主流電源實際上是為觀眾制造了快感。她聲稱，這與“父權(quán)制\宗法制社會的無意識”相符合，后者“結(jié)構(gòu)化了電影形式”[40]。勞拉·穆維爾認為，父權(quán)制社會某種程度上是自相矛盾\悖論的，因為它是圍繞著關(guān)于被閹割的女性的必要形象而建立的。而正是女性的“匱乏”，“產(chǎn)生了作為象征性存在的菲勒斯”[41]。女性，于是就成為了父權(quán)制社會里“他者”的一個能指。
電影是勞拉·穆維爾的興趣所在，特別是與父權(quán)制社會的象征結(jié)構(gòu)有關(guān)的電影，因為對她來說，電影是一種“先進的表象系統(tǒng)”、它使人們有可能質(zhì)疑無意識“結(jié)構(gòu)人們的觀看方式與觀看中的快感”的方式[42]。然而，她更感興趣的是看到另一種替代性、另類性（oppositional）電影的發(fā)展，這種電影能夠摧毀在父權(quán)制的觀看方式下所生產(chǎn)的各種快感。勞拉·穆維爾認為，主流\好萊塢電影的形式特征反映了它所賴以生產(chǎn)的父權(quán)制社會的社會心理強迫癥\心理著魔（psychical obsessions）。另類電影的重點應(yīng)該是對那些反映父權(quán)制社會中的強迫癥的形式特征做出反抗。這對她來說，需要構(gòu)思一種新的欲望語言。
主流電影為觀眾提供了兩種占主導地位的視覺快感形式：窺淫癖（scopophilia）、自戀癥（narcissism）；前者與將他人作為賞心悅目的對象所產(chǎn)生的的快感有關(guān)，而后者則與將自己作為被觀看（be looked at）的對象所產(chǎn)生的快感有關(guān)。正是在此，穆爾維將她關(guān)于電影中視覺快感的觀點與拉康的“鏡像階段”聯(lián)系起來。她認為，“電影有著魅力足夠強大的結(jié)構(gòu)，能允許觀眾暫時喪失自我（ego），并同時強化自我……同時，電影在生產(chǎn)自我理想方面也有突出的表現(xiàn)、特別是在明星體系里表現(xiàn)出來?！盵43]她聲稱，電影形象的力量使主體自身的自我理想（own Ego-ideal）的喪失成為可能，然后取而代之的是明星-主人公的形象——更具體地說，是男主人公的形象。
在父權(quán)制社會里，觀看的快感被劃分為主動/男性和被動/女性兩種表象。女性的形象，于是，就是為了被看，而男人的形象則是為了在觀眾之中產(chǎn)生一種認同感。穆爾維認為，電影產(chǎn)生了一系列相互關(guān)聯(lián)的“凝視”：觀眾的凝視、攝像機的凝視、男主人公的凝視。前兩種被第三種之能動性捆綁在一塊，從而在電影中產(chǎn)生了一種“男性凝視”，而正是后者通過讓觀眾將男主人公的形象認同為對自己的自我理想的誤認，塑造了一種觀眾主體。
在此，作為澄清（男性）凝視的一種方式，希區(qū)柯克再次要被討論一下?！逗蟠啊罚?954）、《迷魂記》（1958）、《艷賊》（1964）等電影都將男主人公定位為凝視的承擔者、將女性角色定位為凝視的對象。依據(jù)穆爾維，讓男性和女性角色承擔這些位置，表明他（希區(qū)柯克）意愿按照一種“意識形態(tài)之正當性（correctness）”來進行電影工作。穆爾維指出，就連他筆下的英雄人物，也體現(xiàn)了象征秩序與道德法則之間的關(guān)系：《迷魂記》里的警察；《艷賊》里擁有金錢與權(quán)力的支配性的男性[44]。《后窗》甚至在杰弗瑞（詹姆斯·斯圖爾特飾演）凝視著窗外的莉莎時、對電影的觀眾身份本身進行了調(diào)停（mediating on cinematic spectatorship itself ）。穆爾維稱，這位兩人的關(guān)系增添了一個情色維度。

想象的能指（Imaginary Signifier）
“縫合”與“凝視”都采用了拉康派精神分析的概念——“鏡像階段”、想象界、能指——以發(fā)展一種電影觀眾理論、這種理論解釋了觀眾被電影文本所直接詢喚的方式。兩個概念都表明，電影將觀眾置于一個由文本本身及其形式特征所預(yù)設(shè)的特定主體位置。同樣，克里斯蒂安·麥茨與鮑德利有些相似，也認為觀眾的主體位置是根據(jù)電影裝置（在想象界和象征界之間運作）而產(chǎn)生的。
麥茨說：“電影就像一面鏡子”。但電影與鏡像階段的原初鏡像不一樣，最起碼屏幕上投射的圖像并不是主體自身的反射性圖像。在這個意義上，麥茨不同于穆爾維的論斷，穆爾維認為觀眾在電影中發(fā)現(xiàn)的是自己相似之處的反映。之所以（麥茨）能做到這一點，是因為正如麥茨所指出的，主體已經(jīng)歷過了鏡像階段，這使得對屏幕的認同成為可能、盡管屏幕上的形象并不是觀眾本人的形象。在這一點上，電影已經(jīng)站在了象征界的一邊[45]。但奇怪的是，麥茨聲稱電影中的能指是一種“想象的能指”。
電影的特點是它的表現(xiàn)對象本身并不在電影院中。在此意義上，麥茨認為電影中的能指是“想象的”。由于電影平衡在場與不在場的方式——它比大多數(shù)其他媒介更具感知性（perceptual）——它使我們更多地卷入想象之中。觀眾自己的形象可能在屏幕上不在場，因此Ta不能將自己認同為一個客體-形象（object-image）。然而，依據(jù)麥茨的說法， 觀眾將自身認同為一個純粹的、全感知的、先驗的主體（pure, all- perceiving, transcendental subjec）。因此，在麥茨的情況下，不是“缺席者”（The Absent One ）而是觀者自身作為全感知的、先驗的主體。但是，與鮑德利的裝置理論相似，麥茨也聲稱觀眾認同于攝像機的觀看。
在電影中存在著一個象征性裝置，它為觀眾對自己的想象性自我認同提供了道路、也使攝像機自身的裝置具有重要意義。為了理解電影，“我必須把被攝對象感知為不在場的（在它的直接現(xiàn)實中），把它的照片感知為在場的，并把這種不在場的在場性感知為有意義的”[46]后者解釋了麥茨如何將電影中的能指識別為想象性的：它本身就是不在場的東西的能指。
依據(jù)麥茨，這一點通過電影中的拜物教\戀物癖否認的運作而與意識形態(tài)變得更加相關(guān)。正如奧克塔夫·曼諾尼(Octave Mannoni)解釋的那樣，這一點通過下列臺詞而可得到最好的理解：“我非常清楚……但還是……”（“Je sais bien, mais quand même. . . .” (I know very well, but nevertheless. . . .)）觀眾，當然知道電影所呈現(xiàn)的想象只是幻覺，但還是忽略了這一事實以便被電影的虛構(gòu)所吸引捕獲：“所有一切都被設(shè)定為使欺騙奏效并賦予它一種真實的氣氛?！盵47]

觀眾的主體位置
不論20世紀60年代后期和70年代的電影理論對電影和觀眾有怎樣不同的看法，但似乎存在一個基本的共識（特別是在拉康派精神分析電影理論中），即電影是一種生產(chǎn)“主體位置（subject- positions）”的事業(yè)。“縫合”理論認為，電影通過修補客觀鏡頭與主觀鏡頭之間的縫隙（gap）所打開的“創(chuàng)傷（wound）”、來制造消極被動的觀眾。通過“縫合”過程，缺席者被隱藏起來：電影中的能指的生產(chǎn)，為觀眾提供了進入電影的象征秩序的入口。觀眾因不快而被詢喚、誘導產(chǎn)生了一種匱乏感和想在電影中看到更多的欲望。相反，“凝視”理論則聲稱，電影通過給觀眾提供一個位置、使其可能認同于男主人公的自我理想之電影形象，從而使觀眾產(chǎn)生快感。電影裝置理論——在麥茨和鮑德利闡述的兩個版本中都——暗示了觀眾與電影裝置之間的一種特殊類型的認同。在所有情況下，電影理論似乎都表明，觀眾身份是一種涉及觀者直接的主體位置的東西。后者是最近一批電影研究中“后-理論家”們最重要的攻擊對象。
在這方面，斯蒂芬·普林斯也許是對精神分析電影理論最嚴厲的批評者。正如他所指出的，電影理論經(jīng)常忽略關(guān)于觀眾對電影的闡釋的經(jīng)驗數(shù)據(jù)。他認為，“關(guān)于人們?nèi)绾翁幚?、闡釋和回應(yīng)電影形象\圖像以及敘事的問題，是經(jīng)驗性問題”，理論建設(shè)應(yīng)該追求對觀眾的經(jīng)驗性研究、而非教條式地提供關(guān)于觀眾身份的闡釋[48]。依據(jù)普林斯，（大寫的）電影理論中的觀眾身份之概念，并沒有著眼于現(xiàn)實生活中的觀眾，而僅僅是指“主體”、“理想觀眾”之類的概念。對普林斯而言，精神分析理論中的觀眾身份概念的最大問題，集中在精神分析所產(chǎn)生的（他認為）不可靠的數(shù)據(jù)上。這主要與已發(fā)表的精神分析案例研究是不完整的這一事實有關(guān)——即是指，分析師并不會發(fā)表他們在臨床實踐中的實際記錄（notes），精神分析領(lǐng)域也沒有既定的\建制的實踐標準，因此每個分析師都能用不同的方式解讀數(shù)據(jù)。因此，普林斯認為，電影理論家參考精神分析的觀眾身份理論是沒有依據(jù)\基礎(chǔ)的。普林斯對觀眾理論的批判意義重大，并提出了后-理論的一些核心關(guān)切。

電影研究中的后-理論
大衛(wèi)·波德維爾和諾埃爾·卡羅爾合著的文集《后-理論：重建電影研究》（1996年）可以說是一份宣言，主張大理論的終結(jié)。他們聲稱，這本書并不意味著理論或理論化的終結(jié)。相反，他們聲稱要結(jié)束的是“宏大理論”。他們所指的“大理論”是“20世紀70年代在英美電影研究中嶄露頭角的一種抽象思想體系”；“大理論最著名的化身正是從拉康派精神分析、結(jié)構(gòu)主義符號學、后結(jié)構(gòu)主義文學理論、阿爾都塞-馬克思主義的變體中派生出來的學說\教條之集合體。”[49]“大理論”指的是波德維爾與卡羅爾稱之為電影研究中的“正統(tǒng)”觀點，而他們的項目正試圖終結(jié)之。
依據(jù)波德維爾與卡羅爾，后-理論的目標是證明電影研究可以在不借助\參考于大理論的情況下進行，一種中層的研究更適合于發(fā)展電影理論。后-理論家們特別感興趣于證明電影研究可以在沒有精神分析理論介入的情況下進行[50]。正如他們所說，這本文集的組織原則是，“扎實的電影學術(shù)研究，可以在不使用由電影研究定式所認可的精神分析框架下繼續(xù)進行?！盵51]在這方面，后-理論的核心組織原則似乎不是簡單拒絕大理論、而是特別地拒絕精神分析電影理論。
波德維爾和卡羅爾認為，大理論的最佳替代方案是一種“中間層次”或者“中間水平”的研究、這種研究拒絕將電影與“正統(tǒng)”觀念引以為豪的更廣泛的社會與政治語境（或整體）聯(lián)系起來。他們聲稱，后-理論不是建立在“大問題”（或“大解釋”）——“宏大理論”之路——的基礎(chǔ)上，而是一種“問題驅(qū)動（problem- driven）”的研究，這種研究通過對話、測試和經(jīng)驗性研究的方式運作。
后理論中的論文集中在“認知主義（cognitivism）”領(lǐng)域，主要源于對電影觀眾身份的精神分析概念的拒絕。然而，波德維爾和卡羅爾聲稱，認知主義本身并不是一種理論，其最好被描述為是一種“立場（stance）”。正如他們所稱，認知主義分析“尋求通過訴諸心理表征過程、自然過程和（某種意義上的）理性作用的過程來理解人類的思想、情感和行動”，而不是精神分析理論中無意識的非理性作用[52]。也許，描述大理論與后-理論之間的分歧的最佳方式是通過（了解比較）各自項目中看似是“縫合”的點位：在大理論這邊，是以精神分析為其最高參照點的觀眾身份與主體性理論；在后-理論的情況下，是參照認知理論發(fā)展起來的對電影、電影制作者、電影類型、電影敘事等基于對象（object-based）的研究。大理論/后-理論之爭，從某種層面上說相當于精神分析與認知主義之間的爭論。但我認為，大理論\后理論之分野的說法也是另一場爭論的征兆。
大理論與后-理論之爭表明了對意識形態(tài)（ideology，或稱意識形態(tài)霸權(quán)-普遍性意識形態(tài)）的批判與對（特定的）意識形態(tài)（ideologies）進行理性的、經(jīng)驗性研究之間的分歧。后-理論，在此意義上，可以說并不是對大理論的樸素簡單反動（reaction）。更重要的是，它是對關(guān)于意識形態(tài)與主體性的批判理論的反動。我認為，后-理論是當代資產(chǎn)階級思想的最高形式。這是對大理論的一種政治反動，而且是在看似沒有明顯政治化的情況下表現(xiàn)出來的行動。它試圖將電影呈現(xiàn)為一種純粹客觀的東西，這本身是一種精彩絕倫的意識形態(tài)性姿態(tài)。

認知主義，中層研究，以及對大理論的批判
認知主義的電影學術(shù)研究在20世紀80年代中期開始形成。從那時起，它已經(jīng)發(fā)展成為電影和電影研究領(lǐng)域中電影學術(shù)研究的主導性途徑之一（如果需要加“之一”的話）。與其他電影學術(shù)方法相比，“認知主義”的勢頭一直處于領(lǐng)先地位，特別是因其對電影大理論的拒絕。盡管認知主義者并不會像某些人（齊澤克）聲稱的那樣、把拉康派單獨挑出來PK，但他們確實對電影大理論們很不屑一顧，其中包括拉康派精神分析，其在與結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、阿爾都塞-馬克思主義的互動中發(fā)展而來。然而，拉康派精神分析理論似乎確實在認知主義者的“暗殺名單（hit list）”中占據(jù)很高的位置。如果我們考慮到“認知主義”指的是對電影觀眾身份之精神分析闡釋的一種特別拒絕，這就很說得通了。正如卡羅爾所言，認知主義者“把他們的任務(wù)當做是回答某些關(guān)于電影的問題，特別是關(guān)于電影接受（reception）和理解的問題，而其中大部分問題已經(jīng)被精神分析電影理論家所提出或至少知曉承認了。”然而，卡羅爾也認為?！罢J知主義者聲稱自己在回答這些問題方面比精神分析電影理論家要做得好得多。”[53]
有人會說，認知主義電影學術(shù)研究的發(fā)展勢頭已經(jīng)成功取代了電影大理論的主導地位。麥高恩甚至認為，今天電影理論“已幾乎不復存在”[54]。然而，格雷戈里·柯里等其他人聲稱，電影理論仍然占據(jù)電影學術(shù)研究的領(lǐng)導（霸權(quán)）地位，他們認為認知主義“經(jīng)常被忽視或不被搭理、有時被指責為堅持實證主義因而背叛了結(jié)構(gòu)主義之后出現(xiàn)的那些電影研究路徑的新穎、激進之見解。”[55]
據(jù)稱，認知主義往往難以界定\定義，因為它似乎沒有提出一套統(tǒng)一的、連貫的學術(shù)原理；然而，柯里認為，如果把認知主義視為一種“綱領(lǐng)（program）”而非一種理論、就可以減輕這種困難。對她來說，這個綱領(lǐng)與認知主義思想中的兩個中心主題（或可視為“調(diào)研規(guī)則”）有關(guān)。第一個與認知主義者試圖在各種不同的表現(xiàn)層次上理解電影的意義有關(guān)，如“光與聲音的感官刺激、敘事和被賦予更高層次意義與表達方式的對象”。認知主義思想的第二條推論認為，人們用來理解電影的“感性資源（perceptual resources）”，與用來理解現(xiàn)實世界的資源是一樣的。換句話說，認知主義者強調(diào)一個人對電影圖像和敘事的體驗與對現(xiàn)實事件的感性理解之間的相似性。[56]當然，精神分析也分享了其中的一些關(guān)切；然而，兩者之間的一個關(guān)鍵區(qū)別集中在理解與意義之間的差異。
認知主義電影學術(shù)研究自誕生以來，一直是對馬克思主義意識形態(tài)批判理論與電影觀眾身份的精神分析理論的主要挑戰(zhàn)者。因此，認知主義者對“正統(tǒng)觀點”的其他爭論，一方面涉及到對電影學術(shù)研究的特別具有政治性（以及，可能也經(jīng)常是論戰(zhàn)性）的方法之關(guān)注，另一方面（也是更重要的）涉及到其對“宏大理論”的關(guān)切。波德維爾認為，電影大理論是“宏大理論”、因其傾向于在這樣一種框架中討論電影：試圖解釋社會、歷史、語言和心靈\頭腦的非常廣泛而具有普遍性的特征。對他來說，認知主義代表了電影研究中的“中層”研究，它并不試圖對電影和觀眾身份定個大調(diào)子，相反，中層研究更加“本土化（localized）”，它關(guān)注的是“基于電影（film-based）”的問題，而非更大的社會、政治和心理問題。波德維爾認為，中層研究最突出\重要的領(lǐng)域是“對電影制作者、類型和國別電影的經(jīng)驗性研究”，而傳統(tǒng)上被“同性戀、女性主義、邊緣群體\少數(shù)族裔與后殖民的視角所豐富”。此外，中層研究也幫助電影學者強調(diào)了被“正統(tǒng)”電影理論所忽視的其他電影研究領(lǐng)域、如發(fā)展中國家或南方國家電影制作者的作品[57]。
柯里認為，盡管認知主義者對精神分析電影理論持強硬態(tài)度，但他們并不是簡單地與精神分析本身相沖突。[58]事實上，一些認知主義者引用精神分析的不同版本來解釋電影接受中的非理性模式。[59]認知主義者不如說是持有一種特殊的精神分析理論、這是理解“電影心理學”的關(guān)鍵。大眾心理學與感知心理學（Folk psychology and perceptual psychology）是認知主義者最常用的兩種心理學方法。因此，確切地說，認知主義者對之爭辯的應(yīng)用于電影領(lǐng)域的精神分析“品牌”，看來是觀眾身份-意識形態(tài)研究中的弗洛伊德-拉康派分支，也就是波德維爾所說的“主體-位置理論”?！爸黧w-位置理論”，依據(jù)波德維爾，可以理解為提出這樣一個問題：“電影的社會與心理功能是什么？”波德維爾認為，為了回答這個問題，電影理論家們“把電影的概念建立在一些關(guān)于社會組織和心理活動的基本假設(shè)之上。”
“主體-位置理論”，正如波德維爾所言，將主體\觀眾視為“既不是單個個人、也不是一個人的身份或自我的直接意識。更確切地說，主體\觀眾是一種認識的范疇、由其與客體和其他主體的關(guān)系來定義……主體性（在此意義上）是通過表征系統(tǒng)（representational systems）來建構(gòu)的。”[60]或者，如斯蒂芬·普林斯所說，電影理論家“幾乎沒有在經(jīng)驗性程序中的工作傳統(tǒng)（也少有看重），他們建構(gòu)了存在于理論之中的觀眾；他們幾乎沒有審視過現(xiàn)實中的觀者?！盵61]
認知主義者對精神分析電影理論所提出的許多批評并非完全沒有根據(jù)。正如麥高恩所指出的，大多數(shù)認知主義者與中層研究者對電影大理論所抱有的問題在于，“它傾向于將精神分析的概念應(yīng)用于電影，而不考慮與該理論不符的經(jīng)驗性證據(jù)?！盵62]對卡羅爾而言，也有證據(jù)表明，一些電影理論家在“理論”與“闡釋”之間存在混淆。他認為，有許多電影學者“想象他們在生產(chǎn)電影理論，而他們實際上只是在對個別電影進行人為的解讀，盡管是用神秘的、‘理論性的’衍生術(shù)語”。他補充說，“電影釋經(jīng)經(jīng)常是通過將理論解讀到電影中去來進行，仿佛主體位置的存在——假設(shè)是一個因果過程——可以通過闡釋學在一部特定電影中找到的在想象界中重述的寓言來證實……當代電影學者不僅假裝發(fā)現(xiàn)了一個又一個技術(shù)、一部又一部電影，其證明了一個又一個的普遍模式……電影學者還聲稱找到了表達出上述理論的電影們。”[63]很難不去設(shè)想，卡羅爾在此所談?wù)摰恼侵庚R澤克。

注釋

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2. See Joan Copjec, Read My Desire: Lacan against the Historicists (Cambridge, ?

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3. Mary Ann Doane, “Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spec

tator,” in Film and Theory: An Anthology, eds. Toby Miller and Robert Stam ?

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(London: Routledge, 1988); Penley, ed., The Future of an Illusion: Film, Femi

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queline Rose, Sexuality in the Field of Vision (London: Verso, 1986); and Kaja ?

Silverman, The Subject of Semiotics (Oxford: Oxford University Press, 1983).

4. See Jacqueline Rose, “The Imaginary” and “The Cinematic Apparatus— ?

Problems in Current Theory,” in Sexuality in the Field of Vision (London: ?

Verso, 1986).

5. Juliet Mitchell and Jacqueline Rose, eds. Feminine Sexuality: Jacques Lacan and ?

the école freudienne, trans. Jacqueline Rose (New York: W. W. Norton, 1982).

6. See Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trans. Alan ?

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7. Jacques Lacan, “The Mirror Stage as Formative of the I Function as Revealed ?

in Psychoanalytic Experience,” in écrits: The First Complete Edition in English, ?

trans. Bruce Fink (New York: W. W. Norton, 2006).

8. Copjec, Read My Desire, 19. Here, Copjec argues that the “mirror stage” gaze is ?

conflated with the Foucauldian notion of “panopticism.” See Foucault, Disci

pline and Punish. See also Anne Friedberg, Window Shopping: Cinema and the ?

Postmodern (Berkeley: University of California Press, 1993). Friedberg consid

ers the relevance of the Foucauldian “gaze” for film theory.

9. See the special issue on “?i?ek and Cinema” in Todd McGowan, ed., Interna

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10. Todd McGowan, “Introduction: Enjoying the Cinema,” International Journal ?

of ?i?ek Studies 1, no. 3 (2007): 1– 13.

11. Slavoj ?i?ek, The Metastases of Enjoyment: On Women and Causality (London: ?

Verso, 1994), 175.

12. McGowan, “Introduction: Enjoying the Cinema.”

13. Sophie Fiennes, “The Pervert’s Guide to Cinema,” International Journal of ?

?i?ek Studies 1: 1– 3, 2.

14. Todd McGowan and Sheila Kunkle, Lacan and Contemporary Film (New York: ?

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15. David Bordwell and No?l, “Introduction” in Post- Theory: Reconstructing Film ?

Studies, eds. David Bordwell and No?l Carroll (Madison: University of Wis

consin Press, 1996), xiii.

16. David Bordwell, “Slavoj ?i?ek: Say Anything,” David Bordwell’s Website on ?

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zizek .php.

17. Lee Grieveson and Haidee Wasson, eds., Inventing Film Studies (Durham: ?

Duke University Press, 2008), xi.

18. Here I draw primarily on Robert Stam’s book, Film Theory: An Introduction

(Oxford: Blackwell, 2000), as well as Dudley Andrew’s recent article “The Core ?

and Flow of Film Studies,” Critical Inquiry 35 (2009): 879– 915; Robert Lapsley ?

and Michael Westlake’s book, Film Theory: An Introduction, 2nd ed. (Man

chester: Manchester University Press, 2006); and two articles in Grieveson and ?

Wasson’s anthology Inventing Film Studies, “Screen and 1970s Film Theory,” by ?

Philip Rosen, and “(Re)Inventing Camera Obscura,” by Amelie Hastie, Lynne ?

Joyrich, Patricia White, and Sharon Willis, for a historical overview of film ?

Theory and film studies.

19. Comolli and Narboni, “Cinema/Ideology/Criticism,” 24.

20. Rosen, “Screen and Film Theory,” 268.

21. Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, trans. Roy Harris (Chi

cago: Open Court Press, 1988).

22. Roland Barthes, Mythologies (New York: Hill and Wang, 1972).

23. Philip Rosen, “Introduction: The Sausurrian Impulse and Cinema Semiotics,” ?

in Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, ed. Philip Rosen (New ?

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24. See Comolli and Narboni, “Cinema/Ideology/Criticism.”

25. Louis Althusser, “Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards ?

an Investigation),” in Lenin and Philosophy and Other Essays, trans. Ben Brew

ster (New York: Monthly Review Press, 2001), 85.

26. Baudry, “Ideological Effects,” 46.

27. See Louis Althusser, “Reply to John Lewis,” in On Ideology (London: Verso, 2008).

28. As Lacan puts it in “Seminar xi,” “The unconscious is constituted by the ?

effects of speech on the subject, it is the dimension in which the subject is ?

determined in the development of the effects of speech, consequently the ?

unconscious is structured like a language.” In The Four Fundamental Concepts ?

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W. W. Norton, 1981), 149.

29. See Jacques- Alain Miller, “Suture (Elements of the Logic of the Signifier),” ?

Screen 18, no. 4 (1977– 1978): 24– 34; and, Jean- Pierre Oudart, “Cinema and ?

Suture,” Screen 18, no. 4(1977– 78): 35– 47.

30. Althusser, “Ideology,” 109.

31. Fredric Jameson, “Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism,” ?

New Left Review I, no. 146 (1984): 53– 92, 91– 92.

32. Lacan, “The Mirror Stage,” 79.

33. See note 28.

34. Miller, “Suture,” 25.

35. Kaja Silverman, excerpts from “Suture,” originally published in The Subject of ?

Semiotics, in Narrative- Apparatus- Ideology: A Film Theory Reader, ed. Philip ?

Rosen (New York: Columbia University Press, 1986), 219.

36. Ibid., 220.

37. Oudart, “Cinema and Suture,” 36.

38. Silverman, “Suture,” 224

39. Heath, “Notes on Suture,” 58.

40. Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” 483.

41. Ibid.

42. Ibid., 484.

43. Ibid., 486.

44. Ibid., 491.

45. Metz, Imaginary Signifier, 410– 11.

46. Ibid., 419.

47. Ibid., 429.

48. Stephen Prince, “Psychoanalytic Film Theory and the Problem of the Missing ?

Spectator,” in Post- Theory: Reconstructing Film Studies, eds. David Bordwell ?

and No?l Carroll (Madison: University of Wisconsin Press, 1996): 72.

49. David Bordwell and No?l Carroll, introduction to Post- Theory: Reconstructing ?

Film Studies, eds. David Bordwell and No?l Carroll (Madison: University of ?

Wisconsin Press, 1996), xiii.

50. Bordwell and Carroll claim that the essays in Post- Theory “demonstrate that ?

film research can proceed sans psychoanalysis.” Ibid.

51. Ibid.

52. Ibid., xvi.

53. No?l Carroll, “Prospects for Film Theory,” in Post- Theory: Reconstructing Film ?

Studies, eds. David Bordwell and No?l Carroll (Madison: University of Wis

consin Press, 1996), 62.

54. Todd McGowan, The Real Gaze: Film Theory after Lacan (Albany: SUNY, ?

2007), ix.

55. Gregory Currie, “Cognitivism,” in A Companion to Film Theory, eds. Toby ?

Miller and Robert Stam (Oxford: Blackwell, 2004), 105.

56. Ibid., 106.

57. David Bordwell, “Vicissitudes of Grand Theory,” in Post- Theory, 27.

58. Currie, “Cognitivism,” 107.

59. See, for example, Sebastian Gardner, Irrationality and the Philosophy of Psycho

analysis (Cambridge: Cambridge University Press, 1993).

60. Bordwell, “Vicissitudes of Grand Theory,” 6.

61. Prince, “Psychoanalytic Film Theory,” 83.

62. McGowan, Real Gaze, 4.

63. Carroll, “Prospects for Film Theory,” 43.