作者：李皖

（原載《文匯報》）

張廣天最近發(fā)行的專輯《楊柳枝》，在小樣狀態(tài)時有一句附言：“根據(jù)1996-2012間的錄音整理”。

專輯發(fā)表后，引來了非議，把張廣天好斗的脾性激發(fā)起來了，四處應戰(zhàn)、挑戰(zhàn)和對戰(zhàn)，大致意思說：有文化與沒文化是不一樣的，有精神與沒精神是不一樣的，有靈魂與沒靈魂是不一樣的。靈魂都沒有了，還談什么??？沒得談。

這些非議是什么議論呢？大體上，與這些概念有關：南方系/北方系；年輕/老了；新的/舊的；落伍/前衛(wèi)；潮流/方向；旋律/音色……而張廣天跟他們談“心”，談信仰，談靈魂；談語言學、民歌，談文化、惡習，談生活方式，談唱聽關系、非音樂元素……

只一篙子，就把我和你、廣天和大眾區(qū)分開來了。一句話，我也不跟你一樣說話；我有靈魂你沒有；一邊玩兒去吧，人和行尸走肉不談。

那么，張廣天有什么靈魂？這張專輯有什么牛氣？且讓我們一一看來。

第一首，《賣歌》，近似一個總綱，展開張廣天視野里的“歌曲的歷史和現(xiàn)實”，開宗明義，講唱什么，為什么唱。不得不說，這個視野極為開闊，古今中外盡在眼底，不只山歌、小調、搖滾樂、音樂劇，連唐詩和宋詞也是其中的組成部分。而張廣天的感觸是：“那個唱新聞的阿炳被你們忘記了”。

這里，有一個真實的故事。阿炳，華彥鈞，無錫的街頭藝人，其二胡曲《二泉映月》，被民族音樂學者1950年錄制下來，傳了世，成了中國音樂的符號。但阿炳數(shù)量更為龐雜的歌曲，全部失傳，一首也沒有留下。其實阿炳其言其行其樂，他在世的生活，更多是賣唱：每天下午，在無錫崇安寺三萬昌茶館門前，即興地將茶館里聽來的、人們議論的各種時事，自編自唱，變成說唱的新聞，吸引來往的觀眾。阿炳死后，這些歌曲再也沒有可能在歷史的舞臺上發(fā)聲。

張廣天的言下之意是，中國的民歌被你們弄丟了。他說的是，“你們”；他自己并沒有弄丟，依然還在唱著這些連著民間、戀著民族、貫通著傳統(tǒng)、映照著現(xiàn)實的中國歌曲，“一根細絲，連接起曾經和未來”。

在這個歌曲總綱，張廣天也對歌壇現(xiàn)實進行了嚴厲地批判。用一句話來概括：當今大行其道的那么多歌曲，全是假的，是沒心沒肺、失去了靈魂和真意的假冒偽劣。對這樣以劣充優(yōu)、以假亂真的現(xiàn)狀，張廣天的意見是，“不如來點買賣公道的手工藝”——歌唱者須真心創(chuàng)作不缺斤短兩，聽眾須憑良心出價不白吃白喝，大家伙兒公平交易。

用一首歌唱出廣闊的歷史和現(xiàn)實，難度不可謂不?。欢?，歌曲深入淺出，體現(xiàn)出來的完全是歌曲的感染力，理論的雄辯全埋伏在下面。這樣的功力，非大手筆不能為。

值得注意的是，《賣歌》的文藝價值觀，近乎馬克思主義美學中崇尚勞動的那套觀點。而它對歌曲現(xiàn)實的批判，極為犀利，充滿洞察。才子佳人帝王將相，打手、奴才、乏走狗，這樣一些老詞兒，再度亮起來，又一次指證了現(xiàn)實。張廣天準確發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實病癥，正是魯迅、毛澤東曾經發(fā)現(xiàn)的；而充斥今天的陳詞濫調，正是上一個時代的主流精神曾經抨擊的那些玩意兒，屬于暢銷書、通俗劇，西方沒落思想，發(fā)霉的中國，國民劣根性的那一套，而它居然有效！無論是那種思想工具，還是用那種思想工具作出的現(xiàn)實觀照，都依然有效！這實在是令人深省。

第二首，《Lele-Mong》，題目上有一個注腳，“【湯溪語】老婆婆”，是張廣天用他母親的家鄉(xiāng)話寫的一首歌曲。張廣天深知語言中包含著什么，方言的語音語調對作曲，對突破一統(tǒng)的普通話旋律、西方中心論的意義。《Lele-Mong》顯露了張廣天的作曲天賦和美學敏感，表現(xiàn)了當音樂緊貼著語言，也即他堅持的、中國戲曲一直主張的“依字行腔”之后，所煥發(fā)出來的民歌多樣性和個性化的美學面貌?！禠ele-Mong》寫的是一個望夫的故事。一輩子的悲離和瞻望，應對了這片土地上深重悠久的動蕩和苦難。它有一種蒼老、情怯又空靈的情蘊。旋律和演唱有獨特的南方柔媚氣質。一個大男將竟能將吳越軟語、纖柔的女兒嬌態(tài)，表現(xiàn)得如此神妙、繪聲繪形。故事，故事的意境，歌聲的意蘊，非常幽深古樸——這不是最高明的，最高明的是——它非常對，妥貼而準確。

第三首，《楊柳枝》。楊柳枝也講了一個故事。請注意它講故事的方法，與英美敘事曲不同。準確地說，它是唐宋敘事之美，形式和詞匯都更與唐詩宋詞有關，又完全用現(xiàn)代的大白話寫成。歌中的這三組概念元素也是在中國詩歌史上一直延續(xù)的：戰(zhàn)爭，軍隊，百姓；民怨，民愿；官兵，官民；而最后，如同杜甫的情懷，親情之愛不著痕跡地急速升華為大愛，到達終曲，既在意料之外又在意料之中。和平的大愿含著淚水，從詩歌美學看，有一種含在山水中不點破的含蓄之美，這是中華之美。

第五首，《大姐》，還是中國敘事曲?？纯此玫脑~匯：大姐、男人、城里的兒女、日子、勞改、透氣、做飯吃、罵我?guī)拙洹际侨粘Ｉ钪械钠胀ㄉ钫Z言?！顿u歌》中罵了當下泛濫的情歌——“愛情都甜出了糖尿病”，那么情歌是不是就不能唱了呢？當然可以唱，但是要唱出真心意：

大姐得了胃病，肚子好痛，

冰涼的東西吃下去也覺不出冷，

因為心先冷了，比飯冷得早啊，

因為心先冷了，比飯冷得早?。?/p>

這首歌不是太好聽，但這樣的感情表述，與港臺情歌、歐美情歌迥異。地道的市井口語，與生活不隔，與中國人不隔；不是那些詞匯，也不是那些人物，也不是那些情歌；沒有虛假，沒有造假，沒有空話，非常徹底。這是一種示范，中國式的情歌、中國式的示愛言情的示范。

張廣天的歌曲，不是民歌。雖然他標榜民歌，與工業(yè)資本的流行音樂對抗，但他這種歌曲，與產于民間、產于勞動和舞蹈、產于販夫走卒的民歌，仍有很大不同。如果要做個定義：這是與民間相貫通的文人歌曲，有信達雅的中國文法，有身懷正義的理想主義者的一股純陽的正氣。

一條大路筆直通天涯，

草葉行舟白云作快馬。

心心念念浪子不回頭，

每個腳印都開出一朵花。

……

我的朋友京不特，

你的偈語，你的詩歌，

你的姑娘，你的僧侶，

你的學校，你的寺院，

空空如也！

我的朋友京不特，

你的青春，你的愛情，

你的生命，你的自由，

你的夢想，你的家園，

空空如也！

專輯越往后分量越重。第9首，《我的朋友京不特》，是長達9分38秒的敘事長詩。單看它的歌詞，它的曲，只看長度，也看不出它有多大，但只要聽一遍，聽進去，或會意會到它的浩大，有放眼人類，直抵宇宙蒼莽的雄偉。

這首歌也是真實的，緣于真人真事。京不特，上海詩人，張廣天的朋友，現(xiàn)定居于丹麥。京不特的經歷極為曲折坎坷。少年成名，惹事，逃亡，出家剃度，去緬甸戰(zhàn)場，偷渡泰國，老撾坐牢，聯(lián)合國難民署出面，丹麥予以政治庇護……京不特最初參與創(chuàng)立的詩歌圈子，叫做“撒嬌派”，那是中國在80年代思想啟蒙之初，與主流意識形態(tài)發(fā)生過沖突的一個詩派。在還沒有可能“嚎叫”的年代，他們“撒嬌”，也就是“溫柔的反抗”。京不特后來的人生命運，由此緣起、逆轉。

《我的朋友京不特》，由此展開無比廣闊的境界，它的關鍵詞是青春、革命、城市、故鄉(xiāng)、上海、世界。一個人的悲情出走，一個城市的無情遺忘。在海關大鐘的鐘聲中，在黃埔江上來往輪船的嗚嗚汽笛聲中，回望故鄉(xiāng)，遙望大千世界和虛空，這首歌所達到的人生生命之重、處境之幻、時空之大，是中國歌曲中罕見的。

像一個至高音、極強音，第10首，《三十里鋪》，沒有把這個音降下來，繼續(xù)保持高度：

太陽高，老樹矮，大河奔流，

水這邊，水那邊，上下追求。

遠在天邊，近在眼前，還差一步，

這一步還要多少遠，才到三十里鋪？

三十里鋪是一個小村莊，

小村莊是我們經過的地方。

經過的地方向著遙遠的別處，

遙遠的別處還是三十里鋪。

張廣天的思想境界，很別致。不管他毛派左派，一旦探索進去，一定非常有意思。用句股市中的習語，對那個人生大限，那個終極去處，他是看空，同時又是看多。一個空無的境界，又是滿的，終有一種不能解釋的幽深?！叭镤仭背錆M象征意味，中國詩詞意境與民間意象交相疊映，它在說什么？它在說萬法歸宗，它在說民歌永恒，它在說鄉(xiāng)情不滅，它在說中國人的中國情懷，它是不能解釋清的。

《三十里鋪》，《我的朋友京不特》，這些錄音都并不是最新的，而誕生在1996年。16年過去，命題仍準，感染力依然，依然強大?。?/p>

最后一曲，第11首，《我常到這亭子里來》（詞；云中，曲：張廣天），在專輯整體架構上相當于尾聲，有一種悠悠不盡的氣韻：

我常到這亭子里來，

我知道你也常來。

亭子里站滿了你，

月光就這樣傾瀉下來。

所有的你都站在這里，

月光就這樣傾瀉下來。

擋住了全部的你，

月光就這樣傾瀉下來。

亭子里站滿了你，所有的你都站在這里，月光就這樣傾瀉下來，擋住了全部的你……這表達很高明，多個時空聚于同一時空，深厚的離情別緒、無盡的懷念無須言明，已盡在其中。這是唯一不是張廣天創(chuàng)作的詞，置于專輯的整體語境中，卻巧妙地表達了他本人對中國音樂的神交與傾情。這種表達方式，這種氣韻，也很中國，同時很現(xiàn)代，很典雅。

總體來看，張廣天的歌詞，是充滿概括力的抒情敘事詩體。敘事要而不繁，抒情并行其間，氣息渾厚純正，意境遼闊蒼遠。用舊名詞說，這是富于“革命的浪漫主義精神”。他向民間學習，用革命導向，以經典為厚，他的歌詞是革命語匯、鄉(xiāng)土語匯、古典語匯合體，三者前面，全要加一個冠詞——中國的。

而他的曲，是“依字行腔”，對腔詞關系的處理是令人信服的。他的器樂，是中體西用，中西合璧，大局和細節(jié)都堪稱典范；除了錄音不好，沒什么不好。這些音樂同樣顯示了他視野的開闊、境界的高拔。西方民謠、搖滾樂、交響樂，民樂、民歌、曲藝，全都化為了汁水，以水乳交融的而非生搬硬套的方式，創(chuàng)造和再生著新景。 其中，以下三個創(chuàng)造尤值得稱道：第一，將板式與爵士、與交響樂相融，造就中西混合的節(jié)奏動力；第二，民謠吉他與鋼琴、與管弦樂、與大合唱、與絲竹、與民族聲樂暢通無阻、中西交融的多元素大模樣音樂結構；第三，最后一曲中，完整、徹底的京胡，將傳統(tǒng)現(xiàn)代化，戲曲打擊樂、板式、板眼作出了與當今民謠歌曲完全不隔的新調。 總之，張廣天自言擁有靈魂，所言不虛，他確實有自己的方式、中國的方式，秉持民歌傳統(tǒng)及其獨立的審美觀，沒有一點妥協(xié)，也沒有一不小心失足的一刻不清醒。在歌曲創(chuàng)作上，在民歌立場上，他確實完全清醒。所以才有這樣的大話：“你們也許真的很不需要這張專輯，但你們如果所幸還有后代，你們的后代將如獲至寶地緊攥著這張專輯不放。”

2012年9月18日星期二