我想談一部可以說是呈現(xiàn)了電影形態(tài)最初的面貌的紀(jì)錄片，上文提及的伊文思的《雨》。

今天，我們已經(jīng)習(xí)慣了“故事情節(jié)”，雖然電影有著講述故事的非凡能力，但電影也可以不講述故事。電影可以拍攝一種抽象的感受，模模糊糊的、朦朧的詩意，無法用語言表述的美感。

敘事性電影成為電影世界的主流，是因?yàn)槿祟愑兄v述故事、表達(dá)生存記憶的強(qiáng)烈的內(nèi)驅(qū)力。在默片時(shí)期，因?yàn)殡娪皼]有聲音，人物沒有辦法開口說話，因此敘事信息受到很大的削弱和限制。

當(dāng)二十世紀(jì)的二三十年代，電影的聲音發(fā)明以后，人物可以直接開口說話了，電影的敘事性、文學(xué)性便暢通無阻，這進(jìn)一步推動(dòng)了好萊塢式的商業(yè)制片公司的發(fā)展，因?yàn)楦塬@得觀眾，就像《飄》《魂斷藍(lán)橋》一樣，敘事電影，特別是通俗劇作成為電影的主流。

即使是紀(jì)錄片，也是以敘事性的作品為主，非敘事性的作品就日漸稀少，最后大多被歸納到實(shí)驗(yàn)電影的范疇，失去了主流商業(yè)放映的機(jī)會(huì)。也是在商業(yè)的推動(dòng)下，電影創(chuàng)作和觀眾口味同時(shí)變得保守。

今天重新觀看伊文思的《雨》，會(huì)讓我們意識(shí)到，電影形態(tài)應(yīng)該是多元化的，并不只是有敘事性的作品才是電影。

《雨》選取的對象是天氣變化，自然現(xiàn)象，既沒有戲劇沖突，也沒有中心人物。如果勉強(qiáng)要說敘事信息的話，它在講一座城市、往來的行人如何被一場春雨打攪。

特寫鏡頭是對現(xiàn)實(shí)世界的放大，是影片導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)世界的一種剪裁，是一種相當(dāng)主觀的視角。當(dāng)人們在觀看畫面時(shí)，也在不知不覺地體驗(yàn)影片制作者的感受。

《雨》中的特寫鏡頭，也成為伊文思電影中的“詞匯”，就像一首詩歌是由不同詞匯組織在一起、產(chǎn)生詩意一樣，特寫鏡頭也相當(dāng)于文學(xué)中的詞匯，由這些視覺的詞匯，構(gòu)成銀幕的詩意。特寫鏡頭的大量使用，使伊文思這部描寫自然景物的影片帶上了主觀色彩，從而讓觀眾感受到導(dǎo)演的情感。

接著，在電影中，風(fēng)來了。風(fēng)像一個(gè)不速之客，與城市互動(dòng)，讓樹枝搖曳，水面波動(dòng)，群鳥驚飛。街邊的遮陽傘被風(fēng)吹起一角，晾臺(tái)上的衣物左右搖擺。河面上也被雨滴打起一圈一圈的漣漪。雨水將至的時(shí)刻，這些景物仿佛是最敏感的，它們早于人得知了雨的信息。

《雨》(1929)，伊文思導(dǎo)演

有人找地方避雨，有人撐起雨傘、有人披上雨衣，沒有準(zhǔn)備的人則將衣物頂?shù)筋^上。這時(shí)候，伊文思也沒有忘記重復(fù)他的電影語匯，大雨中的河面、馬路上的積水、屋檐下的排水管，因?yàn)榇笥甑牡絹矶淖兞怂鼈兊男螒B(tài)和質(zhì)感。支撐這部電影的幾乎都是這些細(xì)節(jié)，從影片開始到影片的結(jié)束。

大雨作為改變城市氛圍的外來元素，在伊文思的鏡頭下，就好像成了控制城市視覺風(fēng)格的畫家或者導(dǎo)演。從風(fēng)和日麗的常態(tài)，到大雨降臨的非常態(tài)，雨改變著城市的視覺風(fēng)格，并讓這種風(fēng)格逐漸抽象化。

雨來的時(shí)候人們總是慌亂的，匆忙中的時(shí)間好像是壓縮的，我們在慌亂中也不可能關(guān)注到如此之多的細(xì)節(jié)。伊文思用拍攝4個(gè)月積累起來的素材，為觀眾梳理和建構(gòu)了一場雨的清晰的時(shí)間進(jìn)程。他縝密地為我們在銀幕上重新編織了雨的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這是一場伊文思調(diào)度而來的春雨。

伊文思的這部影片呈現(xiàn)出了罕見的優(yōu)雅，攝影機(jī)對一場雨的描述，為我們帶來了具有韻律的抽象美感。導(dǎo)演沒有提供給觀眾可以追隨的故事、激烈的事件和一以貫之的人物，他用高超的蒙太奇語言，以風(fēng)、雨、云為角色，僅僅是讓我們經(jīng)歷了一場雨，在這一場“銀幕之雨”里，讓我們經(jīng)歷了詩意。

《雨》(1929)，伊文思導(dǎo)演

由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，一部電影作品可以像唐詩一樣，是可以脫離敘事和戲劇而存在的。就像“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的詩句一樣，單純描繪景物，也可以構(gòu)筑一部完整的電影。

只不過文學(xué)是用文字，電影是用鏡頭。正如人們常說的一句話：電影是一種語言。