方李莉|跨越語境——藝術人類學研究范式的轉型（1）

2023-06-05 13:58 作者:簡牘學術 0人讀過 | 我要投稿

人口的全球性流動使“語境中的藝術”成為藝術人類學研究最重要的關鍵詞之一。從“跨越語境”的角度出發(fā)，我們又能看到多少藝術學理論和人類學理論革命性的新觀點、新視角？

專家介紹

方李莉

中國藝術研究院研究員、博士生導師、藝術人類學研究所原所長，東南大學藝術學院特聘首席教授、博士生導師、藝術人類學與社會學研究所所長，東南大學中華民族視覺形象研究基地副主任、首席專家，中國藝術人類學學會會長，國家非物質文化遺產(chǎn)專家委員會委員，英國杜倫大學人文學院客座高級研究員，聯(lián)合國教科文組織全國委員會咨詢專家。

主要研究方向為藝術人類學、中國陶瓷史、非物質文化遺產(chǎn)保護、藝術鄉(xiāng)建。承擔過多項國家重大重點項目，出版專著20部，各類雜志上發(fā)表論文200余篇，多篇論文和專著被翻譯成英文、西班牙文、法文、阿拉伯文等不同國家的文字并出版。曾被應邀到多個國家的大學和不同國家的中國文化中心做學術講座。

摘要

藝術人類學對藝術的研究方法是將藝術置于產(chǎn)生該藝術的社會語境中，通過理解特定社會的藝術，研究其所產(chǎn)生的社會中的位置及與各種社會網(wǎng)絡的相關聯(lián)性，然后再將該藝術與一些有關人類狀況的普遍命題相聯(lián)系，詮釋其的運行模式及價值意義。因此，語境中的藝術就成為藝術人類學研究中的最重要的關鍵詞之一。但這樣語境中的研究范式，在上世紀90年代以后有了巨大的變化。

首先是來自于人類學考察的土著社會正在面臨一場脫離傳統(tǒng)文化概念方式的發(fā)展，在此過程中，當代人類學家再也無法找到前輩界定的研究主題，而且文化不再存在具體的時空邊界，也就是傳統(tǒng)的語境已經(jīng)在漂移。

其次，土著社會的藝術品開始通過旅游業(yè)融入到全球化經(jīng)濟中，其沖破了原有的文化空間，成為了一個流動的“物”或“符號”。

另外，一些土著的藝術家也在尋求當代藝術家的地位，并開始被牽扯進膨脹的國際化藝術市場中，使那些曾被“部落或原始藝術”掩蓋的群體身份得以重新塑造。

最后，當代藝術家從挪用土著藝術的形式開始轉向挪用土著藝術形式背后的文化意義，兩種不同藝術的碰撞，讓土著藝術發(fā)生了根本性的變化等等。

本文試圖以語境為基點，探討了這些語境跨越背后的種種問題，以及由此引發(fā)的新的藝術人類學理論的前沿建構問題。

一、有關“語境中的藝術”的解析

早期的人類學主要是對遙遠“他者”，即簡單社會（土著社會）的運行模式進行整體的觀察和研究，并對其文化或社會網(wǎng)絡關系及運行機制進行記錄及解釋。藝術往往是一個社會的象征體系或文化價值觀表達的公共符號，所以，人類學者會將它作為社會運行機制或文化的表達系統(tǒng)來描述。這樣的研究方式與藝術史及藝術學理論對藝術研究的最大區(qū)別就在于，其是把藝術放在一個具體的語境中，也就是放到一個正在運行的社會空間中來研究。

從早期只把藝術作為文化和社會的網(wǎng)絡空間的一部分，到20世紀80年代后有了專門以藝術為對象的藝術人類學研究，對藝術的研究方法不僅是將藝術置于產(chǎn)生該藝術的社會語境中，還要進一步理解特定社會的藝術，在其所身處的社會中的位置及與各種社會網(wǎng)絡的相關聯(lián)性。另外，將藝術的詮釋與一些有關人類狀況的普遍命題相聯(lián)系，或根據(jù)人類社會的一個比較模式來進行對比。但首要的是該藝術需要被置于其民族志的語境之中。也因此，語境中的藝術就成為藝術人類學研究中的最重要的關鍵詞之一。

（一）傳統(tǒng)語境概念的被突破

語境中的研究視角和研究范式在上世紀90年代以后，有了巨大的變化。主要原因有四點：

第一，隨著全球化的發(fā)展，旅游、打工、移民等人口的全球性流動使得文化輸入、流出更為迅速，文化不再存在于具體的時空邊界之中，人類社會正在面臨一場脫離傳統(tǒng)文化概念和方式的發(fā)展模式，傳統(tǒng)的語境已經(jīng)在漂移。

第二，土著社會的藝術品開始通過旅游業(yè)融入到全球化經(jīng)濟中，其沖破了原有的文化空間，成為了一個流動的“物”或“符號”。

第三，一些土著藝術家也在尋求他們作為當代藝術家應有的地位，并開始被牽扯進膨脹的國際化藝術市場中，使那些曾被“部落或原始藝術”掩蓋的群體身份得以重新塑造。

第四，當代藝術家從挪用土著藝術的形式開始轉向挪用土著藝術形式背后的文化意義，兩種不同藝術的碰撞，讓土著藝術發(fā)生了根本性的變化。

（二）藝術從固有的靜態(tài)之物變成流動的行動之物

全球化以后，無論是人地流動還是文化流動都在加速，這樣的現(xiàn)象促使了以往在具體語境中存在的藝術脫離傳統(tǒng)的單一語境，進入到跨越多個空間的復雜語境中。

在這樣的過程中，藝術品不再是靜態(tài)的固定在某一個空間中起作用的“物”，而是會通過市場跨越多個空間，同時也會通過市場跨越不同的時間，進入到一個多點的、多邊的、動態(tài)的語境中的“物”。

于是，人類學家發(fā)現(xiàn)其研究的對象，不再是一個靜態(tài)的“固有物”，而是一個有生命的不斷穿越多個時空點的“行動者”。

二、“跨越語境”概念的產(chǎn)生

（一）從博物館到美術館的跨越

早期被人類學家們從世界各個土著部落收集來的藝術品，一般都被陳列在歐美國家的各大博物館中，作為過去的文物加以陳列，體現(xiàn)的是人類的生活過去式，例如大英博物館里就陳列著大量土著民族的生活用品。但全球化將小規(guī)模社會中的傳統(tǒng)實踐與諸如聯(lián)合國這樣的世界性機構聯(lián)系在一起，于是，在發(fā)達國家與第三、第四世界（土著社會）的政治、文化關系中，藝術和其他文化形式在象征和經(jīng)濟方面的重要性開始增加，使其獲得了一種新的發(fā)展動力。并提供了一個互動與價值交換的領域，一種宣示文化身份的手段。

在這樣的情況下，土著的藝術品不僅具有過去式的意味，也有了現(xiàn)代式的意味。這種意味也包括其可以將藝術品出售給外人，并對藝術品在本土語境中的使用產(chǎn)生了影響，同時提供了一種整合到一個更廣泛的世界經(jīng)濟體系中的手段。在西方，對這些人工制品進行分類的標準也在發(fā)生改變，因為人們已經(jīng)將人工制品從民族志博物館中移入美術館中。

這種從博物館到美術館是一種跨語境的表達，首先其意味著這些土著藝術家不再僅僅只是為傳統(tǒng)而做“物品”，他們開始在為美術館和更大的藝術市場做“物品”，在博物館這些東西更容易被當?shù)厝丝闯墒怯杏猛净蛴邢笳饕饬x的物，但當進入美術館以后，這些物開始被看成是具有審美形式的藝術品。

（二）從語境發(fā)生產(chǎn)場所到市場的跨越

美國人類學家納爾遜·格雷本認為，土著藝術品主要有兩種類型：一是受內在驅使的藝術品，即：人們在自己的社會內部創(chuàng)造、欣賞、運用的藝術品；這種藝術品在維持族群認同與社會結構方面有著重要功能，并能夠有教導性地向社會成員灌輸重要價值觀的功能。二是為外在的統(tǒng)治世界而創(chuàng)作的藝術品，這些藝術品有時也被稱為“旅游藝術品”或“機場藝術品”。

這些包羅萬象的類型不僅包括其他地方眾多形式的過渡性、商業(yè)性紀念品，旅游品，而且也包括了某些獵奇的非商業(yè)性的藝術形式。有的與原創(chuàng)文化及其他任何族群的傳統(tǒng)藝術品幾乎沒有關系，可以說是當?shù)貍鹘y(tǒng)的衍生品。因此跨出了傳統(tǒng)的語境，通過市場被游客們帶到了不同的語境空間中，向外部世界呈現(xiàn)了一種民族形象。

（三）民間藝術、民族藝術向現(xiàn)當代藝術跨越

隨著對傳統(tǒng)和地方性知識的重視，以往的民間和民族藝術開始進入都市的主流藝術市場，或進入美術館。這些以前人們眼中的部落藝術品和民間藝術品，不再為自身的內在定向而制作，而是為迎合其原創(chuàng)社會之外的欣賞和消費而創(chuàng)作。

當其被改頭換面進入其它國家與國際市場時，它們也被改造成藝術作品。代理人或貿易代理人總是試圖讓這些土著的藝術家們在自己的作品上署名。這些現(xiàn)象不僅發(fā)生在西方，在中國也一樣，如景德鎮(zhèn)的陶瓷工匠，宜興的紫砂工匠也開始在自己的產(chǎn)品上簽字，并作為藝術家參加各種國內國際的藝術展。還有一些非遺傳承人的作品也在與當代藝術家的合作中進入美術館或劇場。

這些活動使研究民間藝術和土著藝術的人類學面對的語境世界發(fā)生了變化，這樣的場所超越了本土，并進入到美術館、畫廊等空間，進而使這些民間藝術家和土著藝術家與主流的藝術家們具有了同時代性，而再也不是過去的遺物。