靈石資壽寺壁畫的初步研究

《山西檔案》 2014年01期

文/邵軍 Shao Jun

摘要∶資壽寺壁畫繪制年代可能為元宋明初，后經(jīng)歷代補(bǔ)繪。大雄寶疑壁畫所繪題材當(dāng)為《薊師佛佛會(huì)圖》和《熾盛光佛會(huì)圖》，在遵循元明寺觀壁畫流行驅(qū)材的基礎(chǔ)上又體現(xiàn)了一些新的變化。水陸聚壁畫神祝和國像反映了北方地區(qū)流行的水陸面基本儀軌和因像系統(tǒng)。也體現(xiàn)出地方水陸信仰的具體情況和差異性。資壽寺壁畫在線條運(yùn)用、形象塑造、整體效果等方面部有自己的特色，值得加以總結(jié)和學(xué)習(xí)。

關(guān)鍵詞∶資壽寺；壁畫；熾盛光佛；水陸畫

山西靈石縣資壽寺近年因十八羅漢塑像的回歸而重新引起了學(xué)界的重視。"除塑像外，該寺還保存有一定數(shù)量繪制精美的壁畫，值得我們來加以關(guān)注和研究。資壽寺在大雄寶殿、阿彌陀殿和藥師殿共保存有160 多平方米的壁畫，雖經(jīng)歷代補(bǔ)畫或重繪，這些壁畫仍保留了其基本的歷史樣貌，反映了山西中南部地區(qū)一定歷史時(shí)期的宗教信仰和藝術(shù)活動(dòng)的情形。資壽寺壁畫在題材和畫藝上都頗富特色，對(duì)它的研究不但能夠幫助我們認(rèn)識(shí)壁畫的繪制內(nèi)容，了解其圖像的歷史演化，也有助于我們深化對(duì)晚期佛教繪畫的認(rèn)識(shí)和體會(huì)。目前對(duì)此寺壁畫的研究并不多見，僅知有柴澤俊先生在《山西寺觀壁畫》中所作的介紹和研究。

一、資壽寺壁畫的繪制年代問題

資壽寺創(chuàng)始于唐代，宋元又有重建，歷經(jīng)明清的多次維修或重建，現(xiàn)存有壁畫的三殿應(yīng)都為明代所建。據(jù)《重修資壽寺記》碑文∶

大宋重建，歲次時(shí)深，殿堂廓廡俱壞，帷演法堂尚存。四川柳可知在成化三年（1467）重修時(shí)，除演法堂（現(xiàn)仍存遺跡）外，之前大部分殿堂都已有不同程度地?fù)p壞。離這次修繕最近的一次重修，是在元素定三年（1326）由僧人元裕完成的。據(jù)寺內(nèi)后院碑亭《贊關(guān)圣賢序》“泰定三年重修正殿，傍建關(guān)將軍殿”的記載，知此次對(duì)正殿做過“重修”，并在旁邊建起了“關(guān)將軍暇”，應(yīng)該是規(guī)模較大的一次。正殿在此次重修中，應(yīng)該有壁畫繪制。成化三年再修繕時(shí)仍有部分壁畫保存，也未可知。

資壽寺在正德十六年（1521）再次對(duì)大雄寶殿進(jìn)行了修繕。據(jù)《重修資壽寺正殿記》碑記載∶

至我圣皇大明正德十六年……重修正殿三楹，塑古佛三尊。況左有水陸之殿，右有藥師之堂，廓之左上造圓覺之像， 底之右上塑地藏之容。四號(hào)從以上記載來看，佛像塑于此時(shí)，壁畫則沒有明確記載，這次修繕應(yīng)該也重繪或補(bǔ)繪過壁畫。

康熙十五年（1676），資壽寺對(duì)正殿的佛像進(jìn)行了金妝，將兩壁的壁畫進(jìn)行了重繪。其后的道光年間，又對(duì)“丹青日就剝落”的壁畫進(jìn)行了修補(bǔ)。這兩次重修對(duì)壁畫所做的工作可能主要是翻新或補(bǔ)繪，并未對(duì)壁畫做大的改動(dòng)。

以上歷次的修繕和重繪中，我們應(yīng)重視元素定三年的那一次。元大德七年（1303）山西中南部發(fā)生了8級(jí)以上大地震，據(jù)《元史》以及一些地方史志的記載，這次地震幾乎摧毀了所有的房屋，“宮觀擺圮者千四百區(qū)”伊麗莎白，資壽寺應(yīng)該也在這次大地震中被毀。其后余震不斷，大約十年后，一些地方才開始復(fù)建寺廟并在其后陸續(xù)繪制壁畫。如延祐六年（1319）繪制的廣勝寺大雄寶殿壁畫、泰定元年（1324）繪制的洪洞縣水神廟明應(yīng)王殿壁畫、泰定二年（1325）完成的永樂宮壁畫等，以叫秦定三年資壽寺在復(fù)建完成時(shí)，也應(yīng)繪制了壁畫。資壽寺大雄寶殿所繪題材為《熾盛光佛佛會(huì)圖》和《藥師佛佛會(huì)圖》（詳后），而這種題材和組合法正是元末山西中南部地區(qū)佛寺壁畫的常規(guī)做法。由此可知，雖然大雄寶殿最大的一次重修是在正德十六年，但現(xiàn)存左右兩鋪壁畫最早的繪制年代，可能要早于正德十六年甚至成化三年，元代壁畫有某種程度的保留也是可能的。

從壁畫的造型風(fēng)格來看，大雄寶殿西壁的三身主像面相圓滿方闊，造型飽滿渾厚，與稷山青龍寺后殿東壁的說法圖三身像較為相似，與廣勝寺流落海外的幾鋪壁畫比較起來也有一定的類似。同時(shí)，我們將這兩鋪壁畫與資壽寺彌陀殿所繪水陸畫比較，其風(fēng)格明顯不同于后者那種娟秀之風(fēng)，大雄寶殿壁畫應(yīng)早于彌陀殿壁畫。如彌陀殿壁畫完成于明成化十八年的話（詳后），則此殿壁畫應(yīng)為成化三年重修之時(shí)或之前所繪。

彌陀殿因殿內(nèi)供奉阿彌陀佛而得名，其東西兩壁所畫內(nèi)容，實(shí)際是水陸法會(huì)圖（東壁已經(jīng)損毀）。據(jù)資壽寺后院碑亭的《建水陸殿碑記》可知，水陸殿建立是在成化十六年（1480），之所以耍建水陸殿，是因?yàn)椤霸副敬迤矶\禳災(zāi)，曠野張掛水陸，幾被風(fēng)雨所阻，而不得終其事”，因此才“營造水陸殿三間”，該碑還記載落成于成化十六年，但殿內(nèi)未及壁畫，而空庵命回造化矣……明年而渾金佛像，再逾年而壁畫水陸。

由此可知此殿壁畫當(dāng)始畫于成化十八年（1482），雖后代幾次重修時(shí)可能又有補(bǔ)繪加彩，按萬歷四十年九月《重修資壽寺碑記》載"重采山門，修水陸宮”、“復(fù)顏圣像”，可知晚明對(duì)此殿有過修補(bǔ)。但從文獻(xiàn)的記載和壁畫墨色清楚、顏色淡雅等情況來看，現(xiàn)存的西壁基本保存了原初的狀貌，后來的修補(bǔ)對(duì)壁畫影響甚微。

藥師殿建于成化十五年（1479），據(jù)《創(chuàng)建西鰻碑》記載∶“創(chuàng)修西殿三間，內(nèi)塑妝藥師圣像，一堂完美”，藥師殿壁畫最早也應(yīng)該繪于此時(shí)。藥師殿壁畫在后代也經(jīng)歷了屢次的重繪，其中較大的一次發(fā)生在康熙三十六年（1679）?！都t金七佛圣像碑》載“紅金七佛圣像，壁畫、門面一概而新”，說明這次壁畫被全部重新畫過。此后道光二十二年可能也有重繪。從壁畫現(xiàn)存的情況來看，具有明顯的清代民間繪畫的痕跡?？梢耘袛啵m然藥師殿壁畫始繪于成化十五年，但應(yīng)該只有初繪的題材和大致構(gòu)圖保留下來，壁畫大部分其實(shí)應(yīng)該是康熙三十六年時(shí)所繪。

二、大雄寶殿、藥師殿壁畫題材初探

資壽寺大雄寶殿所繪東西二壁的題材內(nèi)容，柴澤俊先生《山西寺觀壁畫》認(rèn)為，東壁主尊為藥師如來像，西壁主尊為釋迦牟尼像，他并以此二像為主尊的圖像對(duì)畫面中出現(xiàn)的形象進(jìn)行了認(rèn)定和分析。中西壁所繪人物眾多，形象也比較復(fù)雜（圖一）?？傮w來看，這鋪壁畫的主尊手捧法輪，巨大的頭光和身光環(huán)繞左右側(cè)的人物多為星神。手捧金輪和星神環(huán)繞是熾盛光佛的典型特征，可以推知此畫應(yīng)該是元明時(shí)期寺院壁畫中頗為流行的《熾盛光佛佛會(huì)圖》。

一般來說，熾盛光佛像會(huì)配以五星或九曜等星神。如五代楊元真在圣興寺天王院塑“熾盛光佛九曜”“卿卿”，宋高益等人在大相國寺畫“熾盛光九曜”等。宋代以后還出現(xiàn)了熾盛光十一曜的圖像，文獻(xiàn)記載，崔白、吳元瑜等畫家也都曾創(chuàng)作熾盛光十一曜。Fleo

此鋪壁畫可以結(jié)合藏于美國納爾遜藝術(shù)博物館的廣勝下寺元代《熾盛光佛佛會(huì)圖》和現(xiàn)藏于賓夕法尼亞大學(xué)博物館的傳為廣勝下寺明代的一鋪《熾盛光佛佛會(huì)圖》（也有學(xué)者提出此二壁畫另有出處）回歸“略作說明。此畫的基本結(jié)構(gòu)，中間主尊為熾盛光佛，左右搭配二菩薩，形成所謂“三尊”的基本樣式。在納爾遜藝術(shù)博物館所藏壁畫中，脅侍菩薩為日光遍照和月光遍照；在賓大博物館藏壁畫中，右側(cè)菩薩像頭頂出現(xiàn)了化佛，可能為觀音菩薩和文殊菩薩.也有學(xué)者認(rèn)為左側(cè)為普賢菩薩，右側(cè)為文殊菩薩。因素-10-10-1資壽寺此鋪壁畫中主尊右側(cè)菩薩手持寶卷，而對(duì)應(yīng)的左側(cè)菩薩則手持如意，應(yīng)是文殊和普賢菩薩脅侍的標(biāo)準(zhǔn)樣式，因此可以肯定佛右側(cè)為文殊，左側(cè)為普賢。

從文殊菩薩頭右側(cè)及文殊和佛像之間所畫的兩身形象來看，畫在三尊背后及菩薩頭側(cè)的應(yīng)是所謂的“四余”。四余一般是指羅睽、計(jì)都、紫黑和月孛，其在中國繪畫史上呈現(xiàn)的圖像特征并不固定。一般來說，羅脆、計(jì)都多作武將忿怒像，而紫黑多為文官形象。按《梵天火羅九曜》所說“羅脆帶珠寶，并日月，計(jì)都著錦繡衣”，而歷代遺存的羅喉、計(jì)都圖像并不符合這個(gè)特征。美國波士頓美術(shù)博物館藏元代絹畫《熾盛光佛諸神行道圖》中的羅眠、計(jì)都作手持笏板的文臣形象；永樂宮三清殿壁畫中羅暖、計(jì)都形象則作武將忿怒像，與美國納爾遜藝術(shù)博物館藏廣勝下寺壁畫中的羅聯(lián)、計(jì)都形象比較類似。資壽寺這鋪壁畫中的四余像與后二者比較接近。此壁最南端的念怒像應(yīng)為羅聯(lián)，后面依次應(yīng)為計(jì)都、紫黑和月孛。羅眠、計(jì)都形象作青面紅發(fā)，羅聯(lián)雙臂，執(zhí)鉤杖，計(jì)都四臂，一手持劍，該像戴人面冠，與寧夏賀蘭宏佛塔出土西夏《熾盛光佛與十一曜星宿圖》中月學(xué)類似，其身份還需研究。這二像皆作半身像隱于云間，生動(dòng)恐怖，符合元明時(shí)期的一般做法和文獻(xiàn)的記載。

此壁南端第二層的兩身像（圖二），女像手執(zhí)筆和紙，著青衣，完全符合《七曜災(zāi)法》中關(guān)于水星的記載∶“水，其神女人，著青衣，猴冠，手執(zhí)文卷”，當(dāng)為水星無疑。男像與水星對(duì)比鮮明，其面黑，戴牛冠，手執(zhí)法器不明（可能為錫杖），對(duì)比《七曜禳災(zāi)法》中的記載∶“土，其神似婆羅門，色黑，頭帶牛冠，一手掛杖，一手指前"，可以確定此像是土星。五星是熾盛光佛佛會(huì)圖中必繪的形象，此壁北端應(yīng)該繪有另外三星，惜不能見。

水、土二星之下，繪有執(zhí)兵器和執(zhí)琵琶的二位武將形象。五星中的金星一般也持琵琶，但歷來為女像，此執(zhí)琵琶的武將不會(huì)是金星，而是佛教四大天王中的東方持國天。此像旁邊一像持兵器，可能是南方增長天。聯(lián)系東壁來看，在東壁相應(yīng)的位置，畫有持經(jīng)幢和操蛇的兩位武士形象，此二像明顯和西壁這二像具有對(duì)應(yīng)關(guān)系。一般來說，持經(jīng)幢者為多聞天，操蛇者為廣目天，那東壁所繪應(yīng)是多聞天和廣目天，西壁所繪為持國天和增長天。

西壁南端最下方繪有著紅氅的男子形象和著綠衣的類似關(guān)羽的形象（圖三）。二像身后各有一人隨侍，其前畫一人供奉香爐。柴澤俊先生認(rèn)為紅衣男子為太宗奉佛，其后為玄奘捧經(jīng)。聯(lián)系東壁來看，在廣目天之下畫有達(dá)摩祖師像（旁邊一像身份亦不明），可以知道東西兩壁都在相應(yīng)位置畫了佛教歷史人物。這組人物中類似關(guān)羽的畫像比較引人注目，此畫像完全符合民間關(guān)于關(guān)羽形象的傳說，繪畫手法精細(xì)，人物生動(dòng)傳神，頗有氣勢。

該寺在泰定三年重修時(shí)，就建有關(guān)將軍殿，直到日軍侵華時(shí)才被完全破壞。即④中50°這說明在離關(guān)羽故里不遠(yuǎn)的靈石這一帶，從元代起就有長盛不衰的關(guān)公信仰。此像為關(guān)羽可能性還是非常大的。關(guān)羽的形象為什么、又是以怎樣的身份進(jìn)入《熾盛光佛佛會(huì)圖》的結(jié)構(gòu)之中，還是很值得思考的。《元史》載∶“世祖尊崇佛教，用漢關(guān)壯繆為監(jiān)壇”，關(guān)羽進(jìn)入作為密教的熾盛光佛信仰體中，應(yīng)該是和元代統(tǒng)治者有關(guān)。關(guān)羽成為伽藍(lán)神并廣為流傳，主要還是在明清兩代?！吧癫痪幸?，而以關(guān)帝作伽藍(lán)者大概十八九。夫道釋各祟其教，今護(hù)法則爭尚關(guān)帝，何也”密=+七***可見其以護(hù)法神的身份在佛教中受到尊崇的情形。值得懷疑的是，關(guān)羽是具有“三界伏魔大帝神威遠(yuǎn)鎮(zhèn)天尊關(guān)圣帝君”（明萬歷朝封號(hào)）名號(hào)的尊神，怎么會(huì)和禮佛的帝王等世俗人物繪在一處呢?筆者推測，民間為適應(yīng)關(guān)羽崇拜需要而在補(bǔ)繪壁畫時(shí)改變?cè)腥宋锷矸荻鴮㈥P(guān)羽畫入也未可知。

大雄寶殿東壁下端已經(jīng)剝落漫濾，但從壁畫的圖像特征還是能辨認(rèn)出此畫當(dāng)為《藥師佛佛會(huì)圖》。中間主尊佛像手捧藥缽，左右脅侍二菩薩（圖四），在佛座的兩側(cè)還有二身菩薩侍立，按《佛說灌頂拔除過罪生死得度經(jīng)》，藥師佛下除日曜月凈外，還有八大菩薩。藥師佛最重要的脅侍菩薩是日曜和月凈菩薩，二位有座的主脅侍菩薩可能即為日曜、月凈菩薩，與藥師佛一起形成所謂“東方三圣”。佛座左邊的一身立菩薩手執(zhí)日輪，似乎也有可能為日曜。不將日曜、月凈菩薩畫在主脅侍位并非沒有先例，紐約大都會(huì)博物館所藏廣勝下寺元代壁畫《藥師佛佛會(huì)圖》中的目曜、月凈就處在次要位置，而主脅侍位則被知名度更高的觀音菩薩和文殊菩薩所代替。這兩身菩薩像，美國學(xué)者景安寧認(rèn)為是觀音和如意輪菩薩，孟嗣徽則認(rèn)為是觀音和文殊菩薩。本鋪壁畫中這幾尊主像構(gòu)成的整個(gè)畫面結(jié)構(gòu)與西壁完全一致，也與賓大博物館所藏的《藥師佛佛會(huì)圖》大致相當(dāng)。

此壁畫面最南端菩薩身旁從上至下畫有三組形象，除廣目天、多聞天、達(dá)摩祖師以及佛教人物外，最上一層二像則有待厘清。其作男女像各一，相貌溫和，應(yīng)是諸天中的兩位。這種男女形同時(shí)出現(xiàn)的諸天中以帝釋梵天和日天月天比較常見。比較來看，此二像可能是日天月天。壁畫上部所畫面貌猙獰的武將形象，可能就是藥師佛眷屬的十二神將。

綜合整個(gè)大雄寶殿東西二壁來看，它形成東壁藥師佛、西壁熾盛光佛的壁畫結(jié)構(gòu)，這與納爾遜博物館和大都會(huì)所藏廣勝下寺后最的兩鋪以及賓大博物館的兩鋪壁畫完全一致。這一方面說明這種《藥師佛佛會(huì)圖》與《熾盛光佛佛會(huì)圖》的壁畫繪制方式在元明時(shí)期十分流行，是通行的做法和規(guī)制；另一方面從題材來看，各地寺廟在實(shí)際繪制的過程中，也有一些小的變化，體現(xiàn)出各自的特色。

藥師殿壁畫由于清代補(bǔ)繪較多，現(xiàn)存東西兩壁滿繪祥云，其間上端各畫五菩薩半身像，形成十善菩薩的格局；壁面中下部各畫四位形象奇特的武將。這八位武將不但體型健碩，形象奇特，面目猙獰，而且冠飾、服裝以及畫法也十分特別。柴澤俊先生認(rèn)為所畫為“天龍八部”，也有學(xué)者認(rèn)為是“神將”叫pise 這八位武士形象丑陋，確具“八部鬼神變?nèi)诵巍钡奶攸c(diǎn)。不過天龍八部是佛教中早就出現(xiàn)了的圖像，吳道子及其弟子就畫過天龍八部。"III一般來說，天龍八部有著明顯的圖像學(xué)特征，如龍部會(huì)在形象頭頂畫龍形冠飾，天部多作天王形或持蓮枝，阿修羅持日月，等等，此八像卻不具這些特征。考慮到此殿為藥師殿，這些武將形象為藥師佛所屬“十二神將”的可能非常大，但從我們掌握的一些類似圖像來看，一般都完整的繪制十二位武將，而這里只有八位。這八像所持兵器與《藥師佛琉璃光七佛本愿功德經(jīng)》的記載有類似的地方，筆者傾向認(rèn)為這八像所繪可能還是“十二神將”中的八位，至于另外四位，也可能原畫在北壁，殿中設(shè)壇供奉藥師七佛————這一做法在幾乎建于同時(shí)期的水陸殿還被保留下來，但只是在歷代重修重塑的過程中，七佛占據(jù)了北壁也有可能.

三、水陸殿壁畫的神祇與圖像

資壽寺水陸殿所存壁畫主要在北壁和西壁，東壁已毀。北壁所繪為八大明王，與一般明清水陸殿基本相同。這組圖像保存完好，圖像特征鮮明，這里不作一一對(duì)照。

西壁所畫分為三層，最上層為五佛，當(dāng)與東壁相對(duì)為十方佛（圖五）。五佛左右各畫一組著道服的神仙中間一層主要為天地水陸諸神和星神下層則為地神和道俗。這鋪壁畫留有清晰的榜題，可以辨識(shí)其主要神祇身份。

按《天地冥陽水陸儀文》所載神祇，主要有正位神祇、天仙、下界神祇、冥府神祇、往古人倫、諸靈、孤魂等七類。寶寧寺所藏水陸畫、河北毗盧寺后殿水陸壁畫以及山西繁峙公主寺水陸壁畫等都基本符合這一記載，可資參照。此殿正位神祇在壁畫中出現(xiàn)的只有十方佛，其它諸佛應(yīng)該是以塑像的形式出現(xiàn)在北壁；菩薩、明王等也沒有出現(xiàn)在壁畫中，應(yīng)是作為佛像的脅侍塑或畫在北壁。根據(jù)榜題，此壁畫中出現(xiàn)的神祇還有

1. 諸天神等眾、天仙圣母眾、凈變天神等眾、諸天仙神祇等眾、婆羅門仙神祇眾（以上諸天）。這些天神與東壁一起，畫自佛教中的二十天，有些圖像尚可辨別具體身份。

2.北斗七星神祇等眾、太歲上府一切神祇眾、少光天神、十二元辰神祇眾、日月太陰皇后、九曜星君神祇等眾（以上星曜）（圖六）。此壁北斗畫七位男子形象，披發(fā)，形象古怪，各不相同，富于變化，然具體身份不可考（原東壁應(yīng)該畫有南斗六星）。十二元辰的一組形象畫得比較生動(dòng)，人物年齡、體態(tài)、容貌、表情富有生活的氣息，在冠飾或服飾上暗示出各自身份，如最前一位青年男子形象即是辰神。九曜星君即熾盛光佛的眷屬，為五星和四余的組合，其中作憤怒相的羅眠、計(jì)都等形象可清晰辨識(shí)。

3.三元水府大帝屬于天、地、水三官神祇，在道教中雖級(jí)別不高，但歷來受到人民崇拜。此壁畫中帝服冕裝者應(yīng)為天官，執(zhí)笏板者為地、水官，一老一少二侍者隨侍。

屬于下界神祇的有∶

1. 五湖四海百川諸大龍王眾（圖七）、江河淮濟(jì)四瀆諸龍王眾（以上水神，山神應(yīng)在東壁）?！拔搴暮０俅ù簖埻醣姟碑嬑逦活^戴通天冠手執(zhí)笏板者，應(yīng)為五湖龍王。江河淮濟(jì)四續(xù)則畫二人面、一似馬首、一似象首，這組畫像形象特別，惜不能準(zhǔn)確確定各自身份。

2. 主火主水龍王等眾、主風(fēng)主雨主苗主稼病藥龍王、山林樹木神祇等眾、大耗小耗神等神祇屬于地祇神，是一種民間信仰的表現(xiàn)，希望能風(fēng)調(diào)雨順，無病無災(zāi)。繁峙公主寺水陸畫繪主苗主林主病主藥的神祇，這里與主風(fēng)主雨神合而為一，顯示明清水陸畫的不同做法。

3. 羅叉女神祇等眾為修羅神眾，也作為下界神祇出現(xiàn)。

4.天輪圖和城隍神祇則是具有社稷和守護(hù)作用的功能神。

5.五瘟使者神祗眾（圖八），在《天地冥陽水陸儀文》等文獻(xiàn)中并未記載，按《無上玄元三天玉堂大法》所載，五瘟是東方青瘟鬼劉元達(dá)、南方赤瘟鬼張?jiān)?、西方白瘟鬼趙公明、北方黑瘟鬼鐘士季、中央黃瘟鬼史文業(yè)。此壁畫中造型十分奇特，它將這五瘟表現(xiàn)為獸首人身的形象，分別為虎頭、龍頭、雞頭、兔頭和馬頭。它們以獸首的形象畫出了人的各種情緒和表情，藝術(shù)水準(zhǔn)高超。

屬于冥府神祇的有地府三司判官等眾、地府六曹諸司神祇等，是仿造人間刑獄機(jī)構(gòu)來繪制，此壁中所繪三司判官戴幞頭，完全是現(xiàn)實(shí)中官員的樣子。

屬于往古人倫神祇的有往古一切三貞九烈、往古一切士農(nóng)工商、往古一切僧尼道俗等。

屬于孤魂的有∶秦王地域諸鬼神、橫遭毒藥食命請(qǐng)鬼神眾、車碾馬踏諸鬼神眾等。

這鋪壁畫基本符合明清時(shí)期在北方地區(qū)流行的水陸畫儀軌，如資壽寺水陸殿東壁能保存下來，東西兩壁所畫神祇應(yīng)與繁峙公主寺水陸壁畫基本相當(dāng)。在遵守水陸畫儀軌的同時(shí)，資壽寺水陸殿壁畫又有自己的特色。一些屬于佛教、道教正位的神祇相對(duì)少見，而地位不高的下界神祇較多，這應(yīng)該是與當(dāng)?shù)氐乃懶叛龅木唧w情況有關(guān)。

四、資壽寺壁畫的藝術(shù)特色

資壽寺壁畫雖然在整體藝術(shù)水平和氣勢上不及永樂宮等晉南地區(qū)的一些寺觀壁畫，但也有自己的藝術(shù)特色。

一是資壽寺壁畫所繪形象似并未完全使用元末以來在晉南地區(qū)普遍流行的粉本，而是帶有明顯的創(chuàng)繪痕跡。這使得壁畫在造型的準(zhǔn)確性上可能有所欠缺，但形象上能夠做到千差萬別，一些寺觀壁畫中概念化的形象在資壽寺壁畫中并不多見。民間畫家在按照佛教或水陸畫儀軌繪制壁畫的同時(shí)，也融入一些對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察和理解，這樣塑造出來的形象顯得更加生動(dòng)而富于變化。

二是資壽寺壁畫運(yùn)用毛筆勾線，使得壁畫的用線更能體現(xiàn)出一定的節(jié)奏和韻律感。我們知道，山西中南部地區(qū)的一些寺觀壁畫實(shí)際是所謂“捻子活”，即使用一種豬鬃制成的“捻子”繪制，線條較硬、長，沒有提按、粗細(xì)變化，方便繪制大型壁畫，形式感強(qiáng)。資壽寺壁畫規(guī)模稍小，方便畫家們使用毛筆來繪制，因而其線條圓融、自然，天真爛漫，既能基本塑造出需要的形象，還能體現(xiàn)出一定的筆墨韻味。現(xiàn)存資壽寺壁畫中除水陸殿北壁可能為“捻子活”外，其它都基本是毛筆線條。

三是資壽寺壁畫在構(gòu)圖以及人物形象組合方面，力求生動(dòng)自然，程式化程度較低。許多民間寺觀壁畫都有程式化的特點(diǎn)，即按照固定的模式來繪畫。資壽寺水陸殿壁畫的各種神祇及其組合，比較隨意，沒有作刻意的組合和穿插，雖然稍顯散亂，但比較活潑。

四是資壽寺壁畫注重整體與注重細(xì)節(jié)相結(jié)合，體現(xiàn)出畫工們一定的藝術(shù)修養(yǎng)。如藥師殿東西兩壁的畫面處理，運(yùn)用了大量的祥云，并使用那種短促的圓弧線造型，相應(yīng)的，人物造型上就運(yùn)用類似線條，有長有短，方圓結(jié)合，使得整鋪壁畫看起來云蒸霞蔚，頗有氣勢，整體感強(qiáng)；在人物的肌肉、衣紋等一些細(xì)節(jié)的處理上，又能夠做到在和諧中有對(duì)比、在整體上有變化。肌肉的處理使用短而有力的弧線，而衣紋綿長飄逸，在祥云中起到穿插和連系的作用?？偟膩砜矗Y壽寺壁畫在藝術(shù)表現(xiàn)上確有一些自己的特色值得我們來加以體會(huì)和思考。

（責(zé)任編輯楊學(xué)勇）

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