? ? ? ?繼續(xù)來寫點芭蕾，這次要討論的是《舞姬》，關(guān)于這部作品重要的歷史地位，我就不贅述了，大家可以自行在網(wǎng)上查閱。對我來說，舞姬是一部充滿遺憾的作品，因為至今為止，我尚未看到一部能夠讓我比較滿意的舞姬全劇。因此，在選擇范例版本時，我是相當(dāng)糾結(jié)的，因為不管選誰，都是批評，一般來說，我不喜歡太多批評已經(jīng)掛靴的舞者，因此我選擇了現(xiàn)役舞者中我認(rèn)為小瑕疵不算多的版本，這樣我也可以集中精力，來討論舞姬中最重要的東西。本文討論三幕版本。

遺憾的舞蹈，致命的美麗：

論《舞姬》

本文選取的范例：

舞姬與舞者

? ? ? ?在我選取的舞姬范例中，祭司以及神廟的侍女們出場的片段，是我的最愛之一，在這個片段中，你明顯可以看到那些職業(yè)舞者僵硬的表情，程式化的演出，從舞蹈演出的角度，這本不值得提倡，但是這種看上去有些敷衍的演出，卻十分契合神廟當(dāng)前的狀態(tài)，以祭司為首的神廟眾人，早已對這本該神圣的祭祀活動麻木甚至有些許厭惡。他們早已失去了他們對神的信仰，于是，祭司接下來對舞姬求愛的行為就顯得順理成章。而舞姬的回應(yīng)則更有意思，她指天拒絕了祭司的愛意，這意味著，她以神的名義，以對神的忠誠之名，拒絕了這份“不潔”的愛。但是轉(zhuǎn)頭，她又“背叛”了這種忠誠，與武士私會。神廟的規(guī)誡，對她而言只是某種借口，她真正遵循的，是她內(nèi)心的感情。在這里，舞姬不是什么冰清玉潔，纖塵不染的圣女，而是一個充滿自我意識，不甘被清規(guī)戒律束縛，勇于追求世俗感情的美麗女子。當(dāng)然，不要忘記她對苦行僧們的善行，因為那是這出充滿人性丑惡的舞劇中少有的光華了。

? ? ? ? 我對Zakharova第一幕神廟的演繹并不滿意，視頻part1，從25min23s到25min28s處，她和武士私會被祭司發(fā)現(xiàn)，然后她悄悄跑開，前面一系列的演繹還算得上到位，可惜當(dāng)她最后拎著水瓶退場時，她先是單手拎著水瓶，走了幾步，隨后又雙手把水瓶架在胸前退場，在這里她既沒有飛快地逃離，也沒有試探性的回頭再去觀察祭司的動向，她此處的退場和其它地方并無二致，仿佛她對此并不害怕。換句話說，她只是把退場看成了一個單純的退場，而非整個舞臺表演的一部分，她絲毫沒有做將觀眾情緒帶出可見舞臺之外的嘗試，從而放棄構(gòu)造一個與觀眾共享的生命空間，作為當(dāng)代最頂尖的舞者之一，這是相當(dāng)不稱職的表現(xiàn)。

? ? ? ?一幕的結(jié)尾，那個同場被稱為“二女爭夫”的橋段，是一幕中最重要的段落，我個人很反感這種叫法。公主想要的當(dāng)然是武士的肉身和愛。但舞姬無論如何，都無法與武士擁有真正意義上的夫妻關(guān)系。因此在這里，她們看起來是互相要求對方放棄武士，但實際上，兩個人爭奪的焦點是武士的愛，而非某種具象關(guān)系下的“夫”。因此舞姬的決心，舞姬的覺悟，根本上，是愛的決心與愛的覺悟。Zakharova在這個部分的處理同樣不能令我滿意，視頻part1，從46min40s到47min19s處，她并沒有展現(xiàn)出舞姬一開始只是決絕地拒絕公主，到經(jīng)過一番爭奪后，近乎喪失理智，試圖斬殺公主的情緒變化，她拒絕公主時的情緒強(qiáng)度幾乎和她最終拿匕首刺向公主的情緒強(qiáng)度幾乎相同（請注意前后的揮臂速度和面部表情），導(dǎo)致這一段的說服力大打折扣。

? ? ? ?當(dāng)然，以我的推斷，大多數(shù)伶娜都沒有真正吃透第一幕，比如lopatkina就曾在訪談中提到，她理解的蛇舞應(yīng)該表現(xiàn)出一種無法與所愛之人在一起的絕望，但其實，這個事實應(yīng)該是一開始就注定了的，二人的私會，已經(jīng)是他們之間能夠保有的最理想的關(guān)系，世俗的男女關(guān)系不該是她追求的目標(biāo)。而類似這種不充分的思考，也為二幕蛇舞的遺憾，埋下了伏筆。

沒有完美的蛇舞

? ? ? ?蛇舞是舞姬中最重要的段落，也是所有芭蕾舞劇中最難詮釋的舞段。回想一下我們看過的舞姬，在蛇舞剛開始的慢板，幾乎所有的舞者，都展現(xiàn)出一種悲傷，痛苦甚至是絕望的感情。隨后，她們接到花籃，有不少舞者，比如Zakharova，幾乎是在十秒內(nèi)，就從悲傷轉(zhuǎn)向了歡快。我這讓我想起金庸先生在喪子后反思倚天屠龍記時所寫的一段話：“張三豐見到張翠山自刎時的悲痛，謝遜聽到張無忌死訊時的傷心，書中寫得太膚淺了，真實人生中不是這樣的。因為那時候我還不明白?！边@些舞者，畢竟還是太淺薄了，在十來歲就登上最廣闊的舞臺，擁有著最耀眼的星光，人生的大喜大悲，大生大死都并未經(jīng)歷過，她們無法真正理解，從悲傷，到突然的驚喜，是一種怎樣的過程。不過，一個真正的藝術(shù)家，應(yīng)當(dāng)學(xué)會觀察生活，在相似的事物中尋找通感，并將其運用到作品中。我們可以從別的事件中找一些模版，比如競技體育，這是最能體現(xiàn)未知與情緒反轉(zhuǎn)的活動之一。2005年的歐冠決賽，當(dāng)AC米蘭半場領(lǐng)先三求，中場休息時直接開香檳慶祝，而下半場，利物浦在10分鐘內(nèi)，連扳三球，并通過最后的點球大戰(zhàn)捧起歐冠獎杯。請去看看那時候場上球迷和球員們的情緒，那是一種恍惚，一種難以置信，一種如夢似幻。在這個高于生死的運動中，現(xiàn)場球迷球員用他們的實際表現(xiàn)，告訴我們這樣一個事實，悲痛欲絕到喜出望外，從來都隔著夢幻。這個我常常提及的問題，其實只是個說服力的問題，在蛇舞的演繹中，還存在著更加普遍，更加致命的問題。

? ? ? ?一如前面分析的那樣，蛇舞開始時的悲傷，不該源自于二人無法擁有世俗男女關(guān)系這一早已確切無疑的事實。那么它只能是因為，武士不再愛她，甚至可能是，從未愛過她這一更加殘酷的認(rèn)知。面對著哀傷，悲苦的蛇舞慢板，我常常暗自嘆息，這不是我同情舞姬的悲慘遭遇，而是因為我明白，這又將是一段充滿遺憾的蛇舞。舞姬得知武士與公主的事情，完全是從公主那里得來，而公主的說辭，只能表明她和武士要結(jié)婚這一事實，至于武士對舞姬的態(tài)度，大致上有三個方向：1.武士確實不再愛她了。2.武士還是愛她的，他是被逼和公主舉行婚禮的。3.武士愛她，但是武士同樣也需要擁有某種世俗意義上的生活，這是最難理解的，大家可以去參考下《廊橋遺夢》。? 而作為舞姬，當(dāng)她在蛇舞的慢板中展現(xiàn)出悲傷，痛苦時，她的想法是明確的——武士已經(jīng)不再愛她。這說明，在她的潛意識里，她對這份愛情一直充滿懷疑，當(dāng)某種契合懷疑的現(xiàn)象出現(xiàn)，她就直接兌現(xiàn)了這種懷疑。這與一幕結(jié)束時，那個傾盡所有維護(hù)自己的愛情，甚至不惜與公主拼命的舞姬形象相去甚遠(yuǎn)。這種前后分裂的演繹，直接損毀了舞姬的形象，對全劇造成了根本性的毀滅。

? ? ? ?倘若在這段表現(xiàn)出某種天然的信任，完全的不動搖呢？同樣是不可取的，首先這太超出常規(guī)認(rèn)知，容易給受眾造成一種過猶不及的感受。其次，如果是這樣，后面快板的動力就被大大削弱，一個意料之中的事情，情緒緣何有如此波動？故而，任何先入為主的想象，都是不夠合理的。舞姬的到來，應(yīng)該帶著向武士求證的目的，她想要知道的，是，那個她為之奮不顧身的男人，對她到底是什么態(tài)度，蛇舞的慢板，展現(xiàn)的應(yīng)該是這樣一個過程。因此，舞姬應(yīng)當(dāng)帶著一種焦慮，對最終的答案既帶著某種恐懼，又懷揣著某種期望。面對著一對新人，她當(dāng)然會有某種悲傷，但是，這種悲傷應(yīng)該是淡淡的，否則，又重復(fù)了把世俗男女關(guān)系放置在精神聯(lián)系之上的老問題。

? ? ? ?而一旦在慢板中完成了上述建構(gòu)，蛇舞的第二部分，也就是舞姬接到花籃，慢轉(zhuǎn)快處理就會變得順滑很多，當(dāng)花籃送上，當(dāng)苦行僧把手指向武士，她覺得她要的答案已然揭曉，這是她期盼的答案，這是她渴望的答案，這就不再是什么由悲轉(zhuǎn)喜的戲碼，她的快樂，完全可以溢于言表，她踏著歡快的舞步，貫穿全場，仿佛要告訴場上的每一個，那個男人真正愛的人，是她，而不是公主。當(dāng)然，快板的處理，還可以更加細(xì)致一些，當(dāng)舞姬已經(jīng)得到了“理想”的答案，她不應(yīng)該只關(guān)注自己，她還應(yīng)該關(guān)注武士，她在快樂之余，應(yīng)該對她深愛的武士有某種擔(dān)心和同情，因為他要被迫與他不愛的女人生活了。換句話說，這種個體的快樂之上，有著更深層次的哀傷。

? ? ? ?當(dāng)舞姬的幻想隨著一口蛇咬而破滅，上述處理的好處就充分顯現(xiàn)出來，因為最后舞姬之死的部分，采用的是一種反差的手法，之前的段落，舞姬對這段愛越信任，越堅定，最后段落的悲劇感才越強(qiáng)烈。看，多么虔誠的女子，哪怕到最后，她都沒有懷疑過這份愛，多么單純的女子，一個花籃，她就相信了所有；多么善良的女子，無時無刻不在牽掛著所愛之人的幸福。多么令人心痛的女子，所有的義無反顧，只換來這最終的加害。

? ? ? ?至于Zakharova的蛇舞如何，我想我不必具體說了，除了那些個還算高規(guī)格的技術(shù)動作，幾乎沒有什么可以稱道的地方。我也不想過多苛責(zé)她，因為至今為止，我沒有看到任何舞者通過蛇舞，完成對舞姬這個角色的有效構(gòu)建，而觀眾似乎也能夠接受這種無效的形象。其實這個問題，早就有人論述過，莫大和馬林的舞者和老師們，應(yīng)該去看看他們同胞寫的書：“舉個例子，有一場戲，女主人公坐在柵欄上邊抽煙邊等待丈夫，孩子的父親。我寧可演員不熟悉腳本，也就是說，她不知道丈夫是否會回到她的身邊。為何要向演員隱瞞劇情？因為，我們要避免她下意識地去遵循某種理念，她應(yīng)當(dāng)生活在過去的時光里，生活在她的原型所經(jīng)歷過的某個瞬間，對未來的命運毫不知情。毋庸置疑，假如她提前知道日后自己和丈夫的關(guān)系，在這一場的表現(xiàn)就會不同。不僅是另一種表現(xiàn)，還會是被宿命論歪曲的虛假表現(xiàn)。她必然會演出一種無助感。這不是導(dǎo)演想要的，盡管女演員本身并不想，還是會下意識地流露出意料之中的感覺?！边@段文字出自蘇俄最偉大的導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基的著作《雕刻時光》，約莫九年前，我第一次看到這段寫就于四十年前的文字，只知其獨特深邃，不解其影響幾何。直到我看了舞姬，看了大量的蛇舞，看到那些熟稔劇情的舞者們，在蛇舞一開始，就將舞姬悲慘的結(jié)局帶入到角色塑造中，生產(chǎn)出如此崩壞的角色，我才知塔氏之高妙。但我始終不能理解的是，演員和劇院的老師們都在做什么工作，如此偉大的作品和理念，四十年來居然無人問津，也無人去做類似的思考，以現(xiàn)在表演技巧的發(fā)展，她們完全有機(jī)會掩飾這種結(jié)果論帶來的虛假性，但是她們?nèi)耘f完全按照某種下意識的感情去演繹，將舞姬的的悲劇提到了蛇舞之前，省略了情感的運動，放棄了生命的創(chuàng)造，抹殺了舞臺的華彩。更加微妙的是臺下的觀眾，面對撕裂的角色，他們不僅不拒絕，還十分樂于接受，畢竟作為熟知劇情的芭蕾粉絲，他們同樣難逃宿命論的怪圈，會將舞姬的悲劇從一開始就放在心頭，與臺上舞者們的演繹一拍即合。

? ? ? ?這種“天作之合”注定了本該極富深度的蛇舞變得淺薄寡淡，更不要說在最后舞姬的死亡中做出什么有深度的表演。但是我還是想提一下我理想的二幕結(jié)尾，很多人將舞姬的自殺看作是一件可怕甚至有些愚蠢的行為，我無法認(rèn)同這種看法，死亡并不總是恐怖的，死亡同樣可以充滿美，舞姬的死亡，就如同日本的櫻花，盛極離枝，看似煙消云散，卻將自己的生命，永遠(yuǎn)留在了愛的高潮，那是一種放棄自我肉身，而成全某種神性的決絕之美。她愛過了，見識了人世的荒謬與無常，用盡一切手段與命運抗?fàn)帲瑓s無法逃脫宿命，最終只能選擇自我的毀棄來完成這最后的反抗，這種舍棄世人眼中最珍貴的存在而追求自我永恒價值的選擇，恰恰蘊(yùn)含了如尼采所言的“酒神”式的精神。

誰殺死了舞姬

? ? ? ? 舞姬的第三幕，作為武士的夢境，反應(yīng)的不是什么現(xiàn)實，而是武士內(nèi)心深處最隱秘的部分。請大家好好把握下整個第三幕，這個在芭蕾史上舉足輕重的存在。我在這里強(qiáng)調(diào)一句，不管第三幕的舞者是什么，都是武士夢中的存在，幽靈也好，仙女也罷，都是人沒有見過的東西，沒有什么固定的形象，這就和中世紀(jì)的宗教畫與文藝復(fù)興的宗教畫的區(qū)別一樣，都是反應(yīng)了某種人內(nèi)心的想法與渴望。人只是根據(jù)自己的想象來完成對這些形象的建構(gòu)，所以請不要想當(dāng)然認(rèn)為仙子或者幽靈就該怎么樣。

? ? ? ?三幕一開始，就是幽靈下山的經(jīng)典舞段，整齊的舞步，統(tǒng)一的動作，輕盈的身姿，這是我們期待在此段舞蹈中看到的，當(dāng)小幽靈們以隊列的形式排開，跳著整齊劃一的舞蹈時，我們無法不沉醉于其中，這是一種典型的極權(quán)美學(xué)，極權(quán)者對他治下人民的期望，和我們對舞者的期望是一致的，而這樣的場景，居然出現(xiàn)在武士的夢境中，如此清晰，這足以說明，他是一個極權(quán)，專我傾向很嚴(yán)重的存在。

? ? ? ?隨后，武士夢中的舞姬就出場了，毫無疑問，這是芭蕾史上最美，最讓人印象深刻的形象之一，對它的贊美不絕于耳。對我來說，欣賞這段舞蹈是極其痛苦的事情，當(dāng)舞者穿著純白的舞裙，跳著將身體潛能發(fā)揮到極致的舞蹈，鮮有情緒的波動。我始終無法認(rèn)同，這個武士夢中的形象，就是舞姬，她曾穿著色彩斑斕的衣服，那樣的勇敢無畏，永遠(yuǎn)感情豐沛，那是一個鮮活的，有性格的人，那是一個充滿自我意識的個體。而如今，在那個她最愛的男人的夢中，這一切都蕩然無存，留下的只是毫無色彩的衣裳中包裹著的一只動人軀體。武士所渴望的舞姬，并非是一個活生生的人，而是一具“完美”的行尸走肉。死去的人，如果他還存在，那么他只能存在于世人的記憶中，可惜的是，在那個舞姬最愛的男人心中，那個鮮活的舞姬早已蕩然無存，他徹底地殺死了舞姬。而每當(dāng)我觀看這段舞蹈，每當(dāng)我被這種美所吸引，我都手足無措，因為一旦我接受了這個舞姬的形象，那也同樣殺死了舞姬，所有接受這個形象的觀眾，一同殺死了那個鮮活的舞姬，無人能放棄這美麗，無人可逃過這罪惡。

? ? ? ?當(dāng)臺上臺下，屏幕內(nèi)外，共同完成這殺害，犯下這罪惡，一種由消喪構(gòu)成的悲劇徹底成型，第一幕開始，她就喪失了自由，一幕結(jié)束她喪失了愛人；二幕，她喪失了全部的希望和肉身；三幕，她徹底消失，她最愛的人，所有的觀眾，都沉溺于這致命的美麗中，而將那個鮮活的她拋于腦后。對于舞者而言，整劇的演繹方向是清晰的，舞者需要充分展示這種喪失，生命的能量逐漸流失，而軀體卻愈來愈完美，全劇展現(xiàn)的，應(yīng)該是一種生命與軀體的錯失感。如果說第二幕結(jié)束是一種“酒神”式的悲劇，那么第三幕則又將我們重新拉回了“日神”的華美幻境中，生命的真相果真如此沉重，我們只能用“完美”的夢境來欺騙自己嗎？藝術(shù)可以救贖嗎？我期待有偉大的舞者可以給我答案。

? ? ? ?更新補(bǔ)充一下，本文被幾位B站大佬轉(zhuǎn)載后，有了不少的反饋，和我事前預(yù)料得差不多，大家的不理解，和不認(rèn)同基本上都集中在最后，也就是對殺死舞姬這件事情上。我來簡要回應(yīng)一下類似的問題。

? ? ? ?首先要說一下，無論怎么樣，這都是一個舞姬主體的作品，最后一幕，即使純粹是武士的內(nèi)心反應(yīng)也不更改這個事實，并不是第一人稱視角的才是主體，就好像有部著名的電影，叫《公民凱恩》，它從凱恩死后開始講起，講世人對他的種種記憶。只是這個視角不是主觀性的，而是存在性的，以一種社會性存在的方式去敘述，這是處理死去的個體這個概念中，常用的方法。講述舞姬的社會性死亡，也是以她為主體的講述，人的主體性不止存在于自身。所以這并不是說最后一幕就是一個武士主體的作品。

? ? ? ?在我對于藝術(shù)的理解中，我會認(rèn)為劇場是一個空間，舞臺上的演員和舞臺下觀眾共同享有同一生命空間，當(dāng)然這也不僅僅是我個人的意見，很多舞臺大師都有類似的看法。演出不僅僅存在于舞臺上，它的意義同樣存在于舞臺下，因此我把這個存在性視角，擴(kuò)張到了劇場中的每一個人。

? ? ? ?大致上，舞姬最終的理解有兩個方向，一種是純粹的武士夢境，也就是純粹的三方存在，還有一種會認(rèn)為，幻影舞姬是存在的，不僅僅是某種幻想，武士的夢可能來自于舞姬托夢亦或是武士確切地進(jìn)入了真實存在的幻影王國。我的解釋，當(dāng)然是建構(gòu)在第一種上，我這邊先來說說第二種，也就是舞姬切實存在。

? ? ? ?如果舞姬切實存在，那我觀看的重點就是，第三幕舞姬的變化動因，也就是二幕中的舞姬如何變成三幕中的形象的，在情緒上，對外方式上，那這個問題就類似我之前談過的吉賽爾的問題了，你的第三幕，不能上來就呈現(xiàn)一個很脫俗的狀態(tài)，否則，這個轉(zhuǎn)變動因就歸結(jié)在死亡之上了，如果，我是說如果，舞姬第三幕真如許多人所說，舞姬有了自我，擺脫了桎梏，獲得了完全的自由，那么這個轉(zhuǎn)變的核心推動力在哪里？這是我觀察的重點，你要是直接把它歸結(jié)到死亡，那么舞姬的死有什么值得傷心的，有什么痛苦的，她在死亡中獲得了新生啊。。這件事情，在邏輯上成立，但是對待死亡的態(tài)度就很值得商榷了。因此，你要這樣去走，那你也要在第三幕內(nèi)部展現(xiàn)出舞姬的轉(zhuǎn)變，而不是靠著一個不可見的，在前兩幕極力渲染悲情的死亡來作為動因。我不針對某個舞者，就我看過的，沒人真正嘗試做了這個方向的。

? ? ? ?我不是不知道上述的方向，但我不走那個方向，因為我有一個基本的原則，叫做，不添加，也就是劇中沒有的東西，我盡可能的不添加，作為前提使用。因為上述論述要成立，有一個前提，比如幻影王國確切存在，亦或是舞姬死后以另一種方式存在。這個事情，和吉賽爾不同，吉賽爾是明確設(shè)定了那個墓地和那些鬼的，這些劇中沒有交代，所以我不用，不是我沒想象力，是我在寫分析，不是個人希望的舞姬結(jié)局。我所知道的，只有武士做了夢，因此，舞姬在第三幕形象，確切知道的來源只有這一個，武士自己的內(nèi)心。

? ? ? ?在這個思路下，也有兩個方向，對一個死去的存在，世人的記憶塑造，可以是毀滅，也可以是新生，這其實是一回事，自古不破不立。在這里，我展現(xiàn)了我的傾向，畢竟這是我寫的文章，在那么多推論后，我也要有我的傾向，我藝術(shù)的傾向，決定我選擇那是一種毀滅。我也簡要說一下。

? ? ? ? 大家都糾結(jié)于，我的那些結(jié)論，卻沒有看到我在二幕和三幕總結(jié)時的結(jié)語，我說二幕是酒神式的，三幕是日神式的，這個說法來自于尼采的《悲劇的誕生》，是他討論西方藝術(shù)起源——希臘藝術(shù)時提出來的，他認(rèn)為藝術(shù)分為日神式和酒神式的，日神式的藝術(shù)塑造華美的幻境，塑造一種美麗的世界，讓人流連其中，比如古希臘的雕塑等，而酒神則是一種“醉境”的存在，它的核心在于認(rèn)清人生的荒謬，痛苦，不完美等等以后的對抗，進(jìn)入一種迷狂的境界。而偉大的藝術(shù)，就建構(gòu)于這兩種形態(tài)的矛盾中，代表如希臘悲劇，普羅米修斯等等，這是一種酒神在日神幻境里的反復(fù)作用，具體的部分，可以去讀全書。

? ? ? ?在我的理解下，這是在一個華美的幻境與認(rèn)清世界中的反復(fù)掙扎，這種矛盾產(chǎn)生最根本意義上的藝術(shù)價值，也就是最核心意義上求真。對我來說，藝術(shù)無關(guān)乎于美，很多藝術(shù)不以美為目的，100年前美的東西，現(xiàn)在也未必美，但是直面人生，內(nèi)心，與很多外在的東西做斗爭，與內(nèi)心的幻境做斗爭，確實永遠(yuǎn)不變的。我不希望藝術(shù)只是在我觀看時給我留下某種愉悅和快感，我希望不僅僅是接受者，我也同樣是創(chuàng)造者，我和創(chuàng)作者一起完成了一場完整的藝術(shù)，我期待有一種面對世界態(tài)度和面對生活的勇氣可以從中傳達(dá)。所以在第三幕，我義無反顧的把它歸結(jié)到了一種日神幻境中去。因為這樣的二幕不再僅僅是舞姬的勇氣，同樣給我勇氣，給我去面對和朝向第三幕中內(nèi)心深淵的勇氣，而觀眾在此之中的掙扎和直面，讓作品超越了一般意義上的美，甚至人類普通的價值追求。