作者：Adam Lowenstein

譯者：will

序言＋正文1：

通過巴特的鏡頭：《明室》

羅蘭·巴特自己對攝影圖像的體驗，與巴贊一樣，依賴于攝影現(xiàn)實主義的概念（最終更接近超現(xiàn)實主義），而不是對預先存在的現(xiàn)實的忠實地、索引性的再現(xiàn)。在《明室》中，巴特宣稱，"現(xiàn)實主義者——我正是，或我曾經(jīng)是其中之一。我斷言照片是一個沒有編碼的圖像（an image without code）——盡管某些代碼確實參與了我們對圖像的觀看。現(xiàn)實主義者并不認為照片是現(xiàn)實的一個副本，但過去現(xiàn)實（past reality）的流溢/散播（emanation）：是魔術(shù)，而 不是藝術(shù)。"（CL 88）。史蒂文·恩加在他對巴特攝影和電影作品的出色研究中，將《明室》中的環(huán)節(jié)視為對巴特早期在《攝影的訊息》（1961年）中立場的回撤，即照片圖像是"沒有編碼的信息"（message without a code），【26】其中索引性的內(nèi)容完全勝過風格，以至于攝影必須被視為與巴特所說的"那些廣泛的對現(xiàn)實的類比性的復制——繪畫、電影和戲劇"有一些根本不同?！?7】 相反，我認為，在《明室》的這一刻更接近于總結(jié)，而不是觀點的撤回。巴特早期的攝影現(xiàn)實主義認為，攝影的作用是澄清，從而更接近一種有效的啟迪而非簡單的復制。因此，也更接近（至少間接地）巴贊的事實性幻覺，而非薩特的“貧困的想象/圖像”。巴特把自己定位為現(xiàn)實主義者的用意在于，攝影術(shù)比起其他藝術(shù)而言，向觀眾許諾了更多——一種以超現(xiàn)實的立場使現(xiàn)實祛蔽，而非對現(xiàn)實的復制。當巴特提到"照片的特殊可信度"【29】 或照片中"本真性的力量超過復制的力量"（CL 89）時，他的立場讓人想起巴贊對薩特的改寫：只有照片擁有"非理性的力量"來"改變我們的信念"（OP 14）。

當然，巴特與巴贊的不同之處在于——巴特將這種特殊權(quán)力僅僅分配給照片，而不是攝影術(shù)和電影院。但是，巴特對攝影圖像對觀眾產(chǎn)生的非凡影響的認可對應于巴贊的觀點，即使巴特不同意這種情感的影響力和媒介有關(guān)。例如，想想巴特在《明室》中作出的，對“認知點”（studium）和“刺痛點”（punctum）的區(qū)別。認知點包括了這些內(nèi)容：一些總體的，令人激動的的許諾，但是沒有特殊的精確性。認知點包括了照片的歷史、文化和政治的實體，并將觀眾鎖在在巴特所說的"平均影響"（CL 26）的牢籠中。另一方面，在一些照片中，刺痛點，亦即一種罕見的品質(zhì)，會沖破認知點的牢籠。一張照片的刺痛點"從那個場景升起，像箭一樣射出，刺穿我的身體"（CL 26）。對于巴特來說，刺痛點為觀眾產(chǎn)生的非同尋常的"創(chuàng)傷"影響是私人的、親密的，是不可翻譯的——就像認知點的"平均影響”是公開的、社會化的、可言說的。當巴特拒絕復制一張照片時，刺痛點的頑固性最明顯，對他來說，這張照片以最大的強度捕捉到了這個刺痛點：一張他剛?cè)ナ赖哪赣H的照片，那時他母親還年輕，站在一個被稱為“冬季花園”的玻璃溫室內(nèi)。巴特寫道："我不能復制冬季花園的照片。它只對我存在。對于你來說，這只不過是一幅無關(guān)痛癢的畫面，是千萬張普通作品中的一個……最多，它對你而言只有認知點的作用：季候，衣服，誘惑力——但你看不見照片里面的創(chuàng)傷（一個傷口）"（CL 73）。

對刺痛點之情感創(chuàng)傷效應的發(fā)現(xiàn)，使巴特試圖重寫薩特的《想象》。對巴特來說，薩特的"傳統(tǒng)現(xiàn)象學"不會談論刺痛點，或，"欲望和哀悼"（CL 21）。如果巴贊通過把薩特分離為想象和感知的攝影體驗結(jié)合起來以修正薩特，那么巴特也以類似的方式在寫作——通過照片中的刺痛點，向他展示一些他尚未想象的東西，并感受到?jīng)]有照片他將永遠無法進入的東西。巴特，像他之前的巴贊一樣，也轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實主義來對抗薩特的圖像理論。當巴特強調(diào)刺痛點的不可預測性，即它"不表現(xiàn)出對道德或品味的偏好"（CL 43）時，他呼應了布勒東對超現(xiàn)實主義的定義——認為"（超現(xiàn)實主義）缺乏理性的任何控制，不受任何美學或道德關(guān)注的干擾"，超現(xiàn)實主義的圖像作為"自發(fā)地，專橫地"到達目的地的"火花"（是從波德萊爾那里引用的詩句）?！?1】 巴特還提到了超現(xiàn)實主義"火花"的矛盾性質(zhì)，它勾勒了刺痛點的輪廓，盡管這些刺痛點是不可譯的："某些確定的但不可定位的，它找不到它的標志，它的名字；它是尖銳的，但降落在自己心靈中一個模糊不清的位置；它是敏銳的但無聲無息；它在沉默中呼喊。一個奇怪的矛盾——一個漂移的閃光……最終，或在觀看的極限之處，為了最好地欣賞照片，我我們應該遠遠觀看，或閉上眼睛"（CL 52-53）。

雖然巴贊認為，照片所揭示的現(xiàn)實既不能還原到我們所感知的現(xiàn)實，也不能被我們感知的現(xiàn)實所耗費，但巴特用更具有挑釁性的措辭說：看（seeing）一張照片與看（looking）一張照片不一樣。攝影體驗的超現(xiàn)實本質(zhì)，無論是巴贊的事實性幻覺，還是巴特的"漂移的閃光"（刺痛點），都擴展了觀眾與世界的關(guān)系。對于巴贊來說，世界通過照片，向觀眾展示自己;對于巴特來說，觀眾在照片觸發(fā)的影響中，向自己揭示自己。在這兩種情況下，連接觀眾和世界的關(guān)系網(wǎng)絡被擴大——在照片和觀看者之間的不期而遇中，一些新的知識形式、影響、感覺和啟示，都被添加到世界中。對巴贊來說，"攝影實際上為自然秩序的創(chuàng)造做出了一些貢獻，而不是提供了一個替代物。當超現(xiàn)實主義者看著攝影底片為他們所呈現(xiàn)出來的奇形怪狀的時候，有一種隱隱約約的跡象：超現(xiàn)實主義者沒有把他的審美性的目的和圖像的機械效應作為兩種事物分開。他們共同影響我們的想象"（OP 15）。對巴特來說，刺痛點包含著"擴張的力量"（CL 45），它使觀眾以與超現(xiàn)實主義者大致相同的方式"擴大"他們對某些電影的體驗，生產(chǎn)自己的幻想，并發(fā)現(xiàn)只有電影本身才通往的"非理性知識"的形式。例如，巴特描述了安德烈·柯特茲（André Kertész）的一張照片的刺痛點——一條布滿塵土的馬路，重新使得什么東西道成肉身（re-embody）（而不是簡單地回憶）——巴特與中歐的不期而遇："我認識到，在我整個身體中，我在匈牙利和羅馬尼亞長期旅行時所走過的零零星星的村莊"（CL 45）。

超現(xiàn)實主義者的擴張概念

作為超現(xiàn)實主義者的讓·費里（Jean Ferry）在1934年對電影《金剛》（King Kong）（梅里安·C·庫珀（Merian C. Cooper）和歐內(nèi)斯特·B·舍德薩克（Ernest B. Schoedsack），1933）作出了高度評價。他描述了這部電影的魅力：不是通過有意的設計，而是“無意識地解放諸元素本身的重量和力度，附帶著怪異感和恐怖感。”他由此重新喚起了自己的噩夢——被困在一個房間，與一頭野獸為伍。 【32】費里雄辯地描述了外部的電影和內(nèi)部的幻想之間的相遇，能夠如何創(chuàng)建文本的擴張向度，這個向度存在于超現(xiàn)實的空間——內(nèi)部與外部、主觀與客觀、電影與觀眾。他聲稱，從這個意義上說，《金剛》“對應于我們所說的形容詞'詩性'的本意，我們應該期望電影成為它最肥沃的土壤。”【33】 費里將金剛描述為"詩性"的，其實就賦予電影一種非常類似于巴特刺痛點的擴張性力量——事實上，費里體現(xiàn)了超現(xiàn)實主義介入電影實踐的悠久傳統(tǒng)——通過各種各樣的手段去"擴張"電影。

例如，在《電影之非理性擴展的數(shù)據(jù)：上海風光》（Data Toward the Irrational Enlargement of a Film: The Shanghai Gesture）（1951）中，第二代超現(xiàn)實主義者群體（譯者注：即The Surrealist Group，他們還寫了更出名一點的Manifesto of the Surrealists concerning L'?ge d'or）改造了布勒東和其他第一代超現(xiàn)實主義者在1933年所進行的"對客體非理性知識的實驗性研究"。第一代超現(xiàn)實主義者在期刊《為了革命的超現(xiàn)實》中探究了一個課題——探究客體的“可能性”，這些客體從一個水晶球到吉爾吉奧·德·奇里柯（Giorgio de Chirico）的繪畫——他們立刻提出和客體有關(guān)的問題，然后立刻回答。這個小組隨后把問題和答案搜集起來，加以分析，最后揭示了這些客體被掩蓋的“非理性知識”。（因此這些客體被重新發(fā)現(xiàn)了）

第二代超現(xiàn)實主義者把這個方法應用到作為客體的電影之上——也就是約瑟夫·馮·斯登堡（Josef von Sternberg）的《上海風光》（The Shanghai Gesture）（1941）。對影片情節(jié)而提出的問題：“當（賭場的）媽媽（媽媽桑）金司令（Gin-Sling）在用左輪手槍射擊之后，走到游戲室之中的時候，什么發(fā)生了？降雪應在什么時刻發(fā)生？奧馬爾是如何在電影之外存在的？什么是我們所沒有看到的？”【37】這些問題，確實旨在"擴張"電影的內(nèi)涵。這些問題鼓勵電影本身與觀眾幻想的碰撞——因此，一個新的、被擴張的、既不屬于導演，也只屬于觀眾的文本應運而生。這些問題的答案——例如，一位超現(xiàn)實主義者回答說，降雪"應該從下到上，在女人被吊在籠子里的時候"——這無疑是巴特試圖描述的刺痛點的概念的前身。巴特和超現(xiàn)實主義者都傾向于關(guān)注電影或攝影中"刺痛"的某一細節(jié)，在物體和觀眾之間釋放出一種富有可感性而特異的（私人化的）"火花"或"漂移的閃光"；對象在觀眾的回應之中漸漸擴張。巴特被巴贊的"盲畫面"的概念所激發(fā)（下文將詳細介紹）（注：類似于銀幕外空間（off-screen space）的一個概念），他描述了一段在照片中的女人的項鏈的細節(jié)中，尋找刺痛點的體驗——這允許她擁有"她的肖像之外的整個生命"（CL 57）。巴特呼應了第二代超現(xiàn)實主義者對電影所進行的非理性擴張：一種"詩性的思維策略"，即客體"釋放其理性特征，在感性世界中被以各種各樣的形式而被反思，被設定……在所有的實在的環(huán)里”?！?9】 因此，超現(xiàn)實主義者所擴張的電影，正如巴特所擴張的照片，在兩者之中，實在超越了理性（亦即超現(xiàn)實主義），攝影客觀性和觀眾主觀性相互重疊，相互點燃。

對于超現(xiàn)實主義者來說，這種火花有時會在違反觀影規(guī)定的情況下點燃，比如布勒東隨機地沖進和走出不同的電影放映室，而不關(guān)心影片的選擇，敘事的連續(xù)性和劇情的發(fā)展。布勒東在1951年寫到他大約35年前的觀影體驗時，他回憶："沒有什么比這更好：在演出的任何時候忽然闖入電影院，然后在感到無聊的第一時間就離開，馬上去另一個電影院?！薄?0】布勒東還描述了他和雅克·瓦歇（Jacques Vaché）如何在電影院里"坐下來吃晚飯"，"揭開罐頭，切面包，打開瓶子，用正常的聲調(diào)說話，仿佛在桌子周圍聚餐——這讓觀眾大吃一驚，他們甚至不敢說一句話。”【41】 當然，布勒東的觀影實踐可以被看作是自動寫作的改造和延伸，本能和偶然性超越有意識的技藝，成為藝術(shù)創(chuàng)作的引擎；但它們似乎也在試圖同時最大限度地發(fā)揮電影的獨特潛力，激發(fā)觀眾的幻想。對布雷頓來說，電影的價值在于它為觀眾提供了擴張電影、通過電影的“電池”來為自己的幻想充電（幻想位于清醒和睡眠之間的“超現(xiàn)實邊緣”（surreal edge））。他談到他反正統(tǒng)的電影拍攝經(jīng)驗："我從來沒有知道什么比這個更能（為觀眾）充磁（magnetizing）……重要的是，有個什么東西出來‘掌管’了幾天?！薄?2】

但這似乎就是巴特與超現(xiàn)實主義者分道揚鑣的地方：他不認為電影之中有刺痛點，亦即一種擴張的力量。"我是否要在電影的圖像中尋找（刺痛點）？我不這么認為，我沒有時間：在屏幕前，我不可能自由地閉上眼睛;換言之，我不會（在此）發(fā)現(xiàn)（和照片）相同的圖像;我受制于一個連續(xù)不斷的貪婪之流；（電影有）許多其他品質(zhì)，但絕不是沉思（pensiveness）；（沉思）是我對照片的主要興趣?！保–L 55）。重要的是，正是在《明室》中，在巴特間接提到自己早期在《第三意義》（The Third Meaning）中對攝影的研究時，他明確提到了巴贊。巴特指的是巴贊對電影屏幕的感知："不是一幀一幀的（連續(xù)體），而是一個藏身之處；從屏幕之中突然出場的男人或女人繼續(xù)在某處生活：一個"盲畫面"不斷擴張我們的局限的視力"（CL55-56）。巴特承認，這個"盲畫面"，從電影中浮現(xiàn)出來的人物形象，對于觀眾來說是活生生的（注：即我們想象人物形象在某處生活著，而不是單純的光影效果），是“乍一看照片所沒有的力量”（CL 55）。但巴特接著解釋說，刺痛點允許某些照片創(chuàng)造自己的"盲場面"，從而給被拍攝對象一個超越照片限制的生命。換句話說，刺痛點用電影性的力量，把照片激活了。

通過這種方式，巴贊對巴特的幫助和兩者之間的親近，使得巴特超越了攝影和電影的界限。而堅持這一界限恰恰是《明室》的主要特征之一?！?3】 這種界限對巴特的嚴重限制，正如想象和感受之界限對薩特的限制。正如我們所看到的，巴贊的思想提供了一種在薩特的嚴格區(qū)別之間進行調(diào)解的方法；巴贊也許已經(jīng)為巴特提供了一個類似的出口，但這不是巴特在《明室》中選擇的途徑。為了想象這條道路會是什么樣子，并且為了繼續(xù)探究超現(xiàn)實主義對巴特圖像研究的影像，有必要回到《第三意義》——一篇在許多重要方面預示了《明室》的論文——不過，它也在許多方面超越了《明室》。

26. See Steven Ungar, “Persistence of the Image: Barthes, Photography, and the Resistance to Film,” in Critical Essays on Roland Barthes, ed. Diana Knight (New York: G. K. Hall, 2000), 236–49, 238–39. For another stimulating critical account of Barthes’s work in relation to cinema, see Philip Watts, “Roland Barthes’s Cold-War Cinema,” SubStance 34.3 (2005): 17–32.

27. Roland Barthes, “The Photographic Message,” Image-Music-Text, 15–31, 17.

28. What has been lost, however, in Barthes’s transition from “The Photographic Message” to Camera Lucida is a willingness to analyze the photograph as a social text. Camera Lucida brackets the social in favor of the personal, as explained more fully below in Barthes’s distinctions between the studium and the punctum.

29. Barthes, “The Photographic Message,” 21. Barthes, Camera Lucida, p. 89.

30. For a valuable account of the influence of Barthes’s distinction, particularly in terms of its wide-ranging implications for art history, see Michael Fried, “Barthes’s Punctum,” Critical Inquiry 31.3 (Spring 2005): 539–74.

31. Breton, “Manifesto of Surrealism,” 26, 37, 36.

32. Jean Ferry, “Concerning King Kong,” in The Shadow and Its Shadow: Surrealist Writings on the Cinema, 3rd ed., ed. and trans. Paul Hammond (San Francisco: City Lights, 2000), 161–65, 161.

33. Ferry, “Concerning King Kong,” 164.

34. I will elaborate on the specific notion of surrealist enlargement below, but for some useful landmarks in the wider critical literature on surrealism and cinema, see Richard Abel, ed., French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 2 vols. (Princeton: Princeton University Press, 1988); Steven Kovács, From Enchantment to Rage: The Story of Surrealist Cinema (Rutherford: Fairleigh Dickinson University Press, 1980); Rudolf E. Kuenzli, ed., Dada and Surrealist Film (1987; Cambridge: MIT Press, 1996); Robert B. Ray, “Impressionism, Surrealism, and Film Theory: Path Dependence, or how a Tradition in Film Theory Gets Lost,” in The Oxford Guide to Film Studies, ed. John Hill and Pamela Church Gibson (New York: Oxford University Press, 1998), 67–76; Linda Williams, Figures of Desire: A Theory and Analysis of Surrealist Film (1981; Berkeley: University of California Press, 1992); and Screen 39.2 (Summer 1998), a special issue on surrealism and cinema.

35. The Surrealist Group, “Data Toward the Irrational Enlargement of a Film: The Shanghai Gesture,” in Hammond, ed., The Shadow and Its Shadow, 121–29, 121.

36. See “Recherches Expérimentales,” Le Surréalisme au service de la révolution 6 (May 1933): 10–24. A partial translation can be found in Marcel Jean, ed., The Autobiography of Surrealism (New York: Viking Press, 1980), 298–301.

37. The Surrealist Group, “Data Toward the Irrational Enlargement of a Film,” 122–27. 38. The Surrealist Group, “Data Toward the Irrational Enlargement of a Film,” 122–23. 39. The Surrealist Group, “Data Toward the Irrational Enlargement of a Film,” 121.

40. André Breton, “As in a Wood,” in Hammond, ed., The Shadow and Its Shadow, 72–77, 73.

41. Breton, “As in a Wood,” 75.

42. Breton, “As in a Wood,” 73. It is worth noting, if only in passing, how Breton’s account of surrealist spectatorship anticipates certain aspects of the “resistant” or “oppositional” spectator constructed by cultural studies discourse; for a particularly influential example of cultural studies spectatorship, see Stuart Hall, “Encoding/Decoding,” in Culture, Media, Language, ed. Stuart Hall, Dorothy Hobson, Andrew Lowe, and Paul Willis (1980; London: Routledge, 1996), 128–38. One major difference that distinguishes the two spectatorship models is that where surrealism favors the shared fantasies forged between spectator and text, cultural studies tends to favor clearly delineated distinctions that separate the text’s ideological “encoding” from the spectator’s “decoding” of the text’s messages.

43. But see also Barthes’s brief references to Godard, Antonioni, and especially Fellini (CL 70, 85, 115–16)—these moments underline the extent to which cinema, however marginalized in Camera Lucida, is never forgotten.