這一跡象的標(biāo)志就是1872年《悲劇的誕生》（初版德語全稱Die Geburt Trag?die aus dem Geist der Musik，譯為《悲劇從音樂精神中的誕生》；1886年改為Die Geburt Trag?die. Oder: Griechenthum und Pessimismus，譯作《悲劇的誕生，或希臘精神與悲觀主義》）的發(fā)表。尼采原本對這部處女作抱有極大希望，卻不想他這一越軌的行為引起了學(xué)術(shù)界的憤怒——作為一個古代語言的研究者，他應(yīng)該做的是對尺牘文獻(xiàn)進(jìn)行學(xué)術(shù)性的考據(jù)、訂正、詮釋和解讀，而非越俎代庖去對所謂的“希臘精神”大加解讀、發(fā)表一通驚世駭俗的新論調(diào)。這部書是如此令人震驚，以至于整個學(xué)術(shù)界一度陷入了沉默，直到三個月后才對尼采發(fā)起暴風(fēng)驟雨式的批判；就連對尼采贊賞有加的恩師弗里德里?！ねだ锲鏍?/strong>（Friedrich Wilhelm Ritschl，1806-1876）也在信中哀嘆“（這本書的出版）真是一個可悲的事件”，并表示“最使我氣憤的是他對哺育他的親生母親的不敬，這個母親就是古典語文學(xué)”【2】

——這本書帶來的直接后果是，盡管尼采在創(chuàng)作這本書時被任命為正教授，但此書一經(jīng)發(fā)表，他的教室里幾乎再也沒有學(xué)生，僅剩的兩個還全都不出自他執(zhí)教的古典語言學(xué)專業(yè)。不僅僅是在當(dāng)時，即使到現(xiàn)在，《悲劇的誕生》也很難被清楚地定義：它既不出自尼采最熟稔的古典語言學(xué)，也不能被算是一本美學(xué)專業(yè)的正規(guī)著作，“正統(tǒng)的古典研究把尼采的構(gòu)想看作不科學(xué)的東西，對之保持沉默、不予理睬”【3】；摻雜了大量個人審美興趣和評判標(biāo)準(zhǔn)使得這本書處于一個“四不像”的尷尬境地，就連尼采本人也說，這是一本“藝術(shù)家的一種例外類型”寫出的“很糟，笨拙、艱苦、耽于想象、印象紛亂、好動感情……一本傲慢而狂熱的書”【4】。這本書為尼采帶來了一些擁躉，但直接讓當(dāng)時的語言學(xué)文化圈將其孤立；隨后出版的長文合集《不合時宜的考慮》更是讓其與友人瓦格納、埃爾溫·洛德徹底決裂，一度使尼采處于輿論的風(fēng)口浪尖之處。最終于1879年，尼采辭去巴塞爾大學(xué)教授職位，開始了長達(dá)十年的漫游。

1879到1889的十年，是尼采才思噴涌、創(chuàng)作不竭的十年，但也是聚沙成塔、最終導(dǎo)致尼采走向瘋癲的十年，“當(dāng)尼采認(rèn)清，孤獨(dú)乃是真正的思想家的命運(yùn)時，他就甘于孤獨(dú)，并且愛自己的命運(yùn)了”【5】。在經(jīng)歷失敗的戀情、與友人的決裂和長久難忍的孤獨(dú)之后，這位始終極力保持清醒的激進(jìn)者最終繃斷了名為“理智”的弦，在1889年意大利都靈的大街上緊緊擁抱一匹被馬夫鞭打的馬，徹底陷入了瘋狂。接下來的十年里，他先是進(jìn)入精神病院，之后被年邁的母親照料，母親去世后，尼采的妹妹又把他接到家中悉心照料；但如同一個在如墨黑夜中撲向營火的飛蛾一般，尼采始終如同苦行僧一般沉浸于冥想和囈語之間，最終還是走上了萬劫不復(fù)的道路。

“銀白的，輕捷地，像一條魚，我的小舟駛向遠(yuǎn)方”【6】，1900年8月25日，尼采病逝于魏瑪，享年55歲?！?strong>一個人的性格就是他的命運(yùn)”，正如赫拉克利特所言，尼采的經(jīng)歷很大程度上與其憤世嫉俗、偏執(zhí)自傲的性格有密切聯(lián)系，這種強(qiáng)烈的自尊自信和強(qiáng)大的精神力成就了他，最終也導(dǎo)致了他的徹底崩潰。但如果從尼采畢生堅(jiān)持的哲學(xué)主張“人類意志大于理性”來看，人類意志的勝出往往伴隨理性的消亡——這似乎也表明，尼采最后以自己為榜樣，親自實(shí)踐了自己的哲學(xué)主張；過于清醒往往伴隨著令人發(fā)瘋的孤獨(dú)寂寥，即使肉體早已衰竭，狂野的頭腦仍然如同著魔一般不停運(yùn)轉(zhuǎn)，這種肉體與精神的撕裂或許也是導(dǎo)致尼采崩潰的原因之一——“他于1900年8月25日在魏瑪去世，而他的生命在1889年實(shí)際上已經(jīng)結(jié)束了”【5】。

很難說尼采為后世帶來的影響到底是怎樣的——換言之，僅僅從單方面對其影響進(jìn)行定性是不可能的。一方面，尼采在《不合時宜的考察》中強(qiáng)烈抨擊了普法戰(zhàn)爭和普魯士的霸權(quán)主義，批判新聞媒體對現(xiàn)代文化和藝術(shù)話語權(quán)的絕對掌控（“‘新聞記者’這種被歲月奴役的紙糊奴隸在一切文化問題上都戰(zhàn)勝了高級教師”、“藝術(shù)淪為茶余飯后的談資……沒有一個時代，人們對藝術(shù)談?wù)摰萌绱酥?，而尊重得如此之?/strong>”【1】），認(rèn)為這將會導(dǎo)致“德國精神”的衰頹，最終使德國在文化精神上變得病入膏肓；但同時，他鼓吹的超人哲學(xué)、強(qiáng)力意志和虛無主義又帶有不同程度的消極色彩，他所預(yù)言的一切悲慘惡劣，都在未來變成了現(xiàn)實(shí)——最直觀的后果，莫過于對19世紀(jì)后期歐洲各國外交方針及手段的影響。傳統(tǒng)道德觀被貶為奴隸和弱者的所有物，強(qiáng)權(quán)和征服被奉為“公理的法則”；這種思潮被別有用心者發(fā)揮到極致，使得作為其溯源地的德國成為惡性膨脹的毒巢，最終令這個國家在法西斯的統(tǒng)治下，變成了20世紀(jì)四五十年代歐洲戰(zhàn)火與劫難的根源。

“世界存在著正和反的兩面性，奸詐和善良，誠實(shí)和欺騙，勇敢和懦弱，無私奉獻(xiàn)和投機(jī)主義，明智和愚蠢，絕大多數(shù)人，不管他曾經(jīng)站在哪一邊，在他的身上和言行中，都會存在著這些矛盾的性格”【7】，將嚴(yán)謹(jǐn)理性思考的哲學(xué)與充滿浪漫主義抒情的詩歌結(jié)合起來，本身就極容易使人陷入精神錯亂的境地；長期處于這種兩個極端對立的情況中，最后導(dǎo)致尼采本人身上也染上了強(qiáng)烈的兩面性：一方面，他認(rèn)為現(xiàn)代主義新聞媒體的泛濫、戰(zhàn)爭的橫行會導(dǎo)致國家民族風(fēng)貌的淪喪，另一方面卻又鼓吹強(qiáng)硬、強(qiáng)調(diào)等級之分、反對民主、敵視人人平等；他重視痛苦，肯定人與人之間的差異性，對人生價值進(jìn)行充分的肯定，但這種肯定是建立在虛無主義、慕強(qiáng)心理，乃至奴隸道德觀之上——只有具有強(qiáng)烈雙重性的人才能提出如此思想，而這些主張又反過來加深了提出者的雙重性。

就這一點(diǎn)來看，愛國者的經(jīng)歷似乎也在與尼采遙相呼應(yīng)：溫迪戈的血脈成就了這一族裔“食人”的惡名，這一無法悖逆的聲名迫使其以戰(zhàn)斗和解放來掙脫自己的宿命；但戰(zhàn)士的軀體里仍是狂暴的溫迪戈之心。他是戰(zhàn)士、是解放者、是反抗者，但他首先是魔族、是薩卡茲、是溫迪戈；族裔的命運(yùn)和身份的認(rèn)同在他身上不停撕扯，讓他在賦上雙重性的同時，也變得更加執(zhí)拗。離開卡茲戴爾的愛國者被命運(yùn)和反抗撕裂，在自我和命運(yùn)的雙重漩渦中，以最偏執(zhí)的方式擲下骰子、渡過盧比孔河，迎來了最后的結(jié)局。

如果要進(jìn)一步分析愛國者身上的雙重性，以及其在生命最后做出的決斷，就不得不將視線放在與尼采有關(guān)的另一件事物上，也就是他的處女作、接下來要提到的《悲劇的誕生》。

·《悲劇的誕生》：日神酒神崇拜的二元性以及悲劇英雄的本質(zhì)

年久失修的鎧甲多處破損，曾經(jīng)堅(jiān)銳的巨戟鋒蝕刀銹。但愛國者永不動搖，絕不退縮，從不憐憫。

——他與命運(yùn)較量許久，他要割開命運(yùn)的咽喉。

作為尼采的第一部作品，《悲劇的誕生》已經(jīng)體現(xiàn)出了其思想中的雙重性特點(diǎn)。尼采在繼承亞瑟·叔本華（Arthur Schopenhauer，1788-1860）唯意志論的同時，又對其禁欲苦行式的悲觀主義形而上學(xué)進(jìn)行了反駁。他以古希臘戲劇的酒神崇拜和日神崇拜為基點(diǎn)，將二神視為不同人生認(rèn)知的象征，認(rèn)為悲劇的本質(zhì)是酒神精神與日神精神的相互對抗和相互影響、在不斷交互滲透之間形成的一種幻覺式的平衡，實(shí)質(zhì)上是對生命原初欲望訴求的一種滿足?！?strong>每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之中的生命仍是堅(jiān)不可摧和充滿歡樂的”【1】。

日神精神作為悲劇的外在表現(xiàn)，側(cè)重于展現(xiàn)外在感官的壯麗美好，體現(xiàn)英雄的豐功偉業(yè)、超凡脫俗，以一種有意識的贊頌和粉飾來印證世界之美妙壯麗、人生之光輝美好，給人以迷惑之感，讓人不由自主對于美好和希望心懷憧憬；與此同時，作為悲劇核心的酒神精神更多展現(xiàn)出醉夢狀態(tài)下對人生苦痛的模糊化，是一種內(nèi)在化的體驗(yàn)，在關(guān)注到人性本身迷醉性的同時揭示人類本身必然迎接的死亡、終結(jié)與毀滅。從單一角度而言，酒神精神通過否定個體、在否定日神精神的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了對于人類全體價值的肯定和贊頌，以一種動態(tài)的、必定迎來悲傷結(jié)局的“人類興衰、世道變遷”，來否定了日神精神那種靜態(tài)的、可遠(yuǎn)觀而不可褻玩的輝煌與崇高。“悲劇神話具有日神藝術(shù)領(lǐng)域那種對于外觀和靜觀的充分快感，同時它又否定這種快感，而從可見的外觀世界的毀滅中獲得更高的滿足。”【1】

“日神因素為我們剝奪了酒神普遍性，使我們迷戀個體，把我們的同情心束縛在個體上面，用個體來滿足我們渴望偉大崇高形式的美感；它把人生形象一一展示給我們，激勵我們?nèi)ヮI(lǐng)悟其中蘊(yùn)含的人生奧秘”【1】

——換言之，日神精神使人耽于外表幻覺呈現(xiàn)出的美麗與幸福，以“美”的面紗遮掩人生必定悲慘的本質(zhì)；而酒神精神則要求“去偽存真”，直面慘淡的現(xiàn)實(shí)，引領(lǐng)人們直視生命中的痛苦。前者強(qiáng)調(diào)“就算人生是個夢，我們要有滋有味地做這個夢，不要失掉夢的情致和樂趣”【8】，后者則述說“就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰”【8】。而悲劇的實(shí)質(zhì)，就是日神精神與酒神精神的相互斗爭和滲透，以兩種如同白晝黑夜一般互不相容的事物相互交替，在短期內(nèi)實(shí)現(xiàn)一種平衡，是“美”與“真”之間達(dá)到的一種妥協(xié)；通過使美好壯麗的事物在頂峰時如泡沫般破滅，將生命的胴體赤裸地展現(xiàn)在觀眾眼前，營造一種足以震撼生命、引起生命共鳴的痛苦，并從這痛苦中生發(fā)出形而上的快感，從而對生命的永恒產(chǎn)生更加深刻的理解。

這種雙重性在游戲中愛國者身上最直觀的體現(xiàn)，則是其作戰(zhàn)中的雙模式形態(tài)：第一階段注重防御，以近戰(zhàn)為主，巨戟的揮舞中無不透露出戰(zhàn)斗英雄百戰(zhàn)磨煉、鏖戰(zhàn)已久的矜持；損失一條命后，其進(jìn)攻方式變得更加凌厲恣肆，出現(xiàn)了威力巨大的遠(yuǎn)程攻擊，整個角色帶有大醉后的“癲狂”之感和狂暴感，象征愛國者撕下施加給他的“守護(hù)者”、“感染者之盾”等眾多虛名，以一介溫迪戈的身份展開最后的死斗。

站在另一個角度，愛國者身上的兩面性還體現(xiàn)在其對于“解脫”、“救贖”的憧憬，以及對“現(xiàn)實(shí)”的堅(jiān)持。酒神精神和日神精神在本質(zhì)上都屬于“人類逃避痛苦、尋求美好的生理本能”【9】，不同的是前者表現(xiàn)為無限的變化和自我忘卻，后者則利用無限的幻境來使人自我逃避。二者在悲劇中缺一不可，但這僅限于戲劇之中、舞臺之上，現(xiàn)實(shí)生活中卻是完全不同的情景。

1.在目前的劇情設(shè)定中，僅有初雪（謝拉格）在對話中明確提到該勢力的信仰體系中有神祇的存在。關(guān)鍵之處在于，謝拉格本身以宗教立國，其國民對于宗教傳說深信不疑，而在其外并沒有任何其他勢力與謝拉格信奉相同宗教的記錄；那么，對于一個封閉式、存在強(qiáng)烈地區(qū)性和范圍性的宗教而言，如何證明其信奉的“神”是真正意義上的“神”、而不是某種擁有超出源石技藝以外的超自然力量的普通種族？

2.如同上文所述，宗教是人們頭腦中的一種幻想的反映，而這種幻想的本質(zhì)是將人類的力量以“超人”的形式映射出來。已知在方舟世界觀中曾經(jīng)（注意此處）存在人類，但并未解釋為何人類會從泰拉世界消失、以及人類是否有殘留的血脈遺存；而根據(jù)人類的道德倫理體系，一切非人類的生物在進(jìn)化上都低等于人類——包括其他靈長類生物也是如此。那么問題在于，是否有證據(jù)能夠表明，泰拉世界中各種族信奉的“神”一定就是造神運(yùn)動中被各種族利用自身特征升級得到的“神”、而不是人類的遺孤？

這方面《守望者》（Watchmen）是一個很好的例子。法老王奧茲曼迪斯（Ozymandias）用一個史上最大的政治謊言蒙騙世人，結(jié)束了冷戰(zhàn)，成為“新時代的神”，但他本質(zhì)上仍然是個人（而且是名同性戀，影片中兩次暗示了這一點(diǎn)）；曼哈頓博士(Doctor Manhattan)被視為神，“神是存在的，他(曾經(jīng))是個美國人”，但這句話本身就存在致命的漏洞：“神”凌駕于人類之上，不受人類的律法和規(guī)則所束縛，可“美國人”這個前提使其神性遭到了動搖——你如何證明一個“美國人”是真正意義上的“神”、而不是一個僅僅擁有特殊能力的“人”？同樣的，既然“神”超脫人間，不受人類的造物所影響，那人類的邏輯自然無法適用于神，這種情況下又要拿什么證明這個所謂的“神”就是“神”？

上述問題雖然看似帶有詭辯和抬杠的嫌疑，但在一定程度上確實(shí)是當(dāng)前設(shè)定上的一些邏輯性短板。關(guān)鍵之處在于，方舟的“神”到底是否建立在現(xiàn)有種族的社會倫理道德體系之上，粗暴地說就是“神到底是什么形象/種族/生物”的問題——注意，此處也包含了克蘇魯神話。所謂“不可名狀的恐懼”實(shí)際仍建立在設(shè)計(jì)者的想象能力基礎(chǔ)上。畢竟，人無法設(shè)計(jì)出一個自己無法想象的事物；“不可名狀”這個文字概念，本身就在人類能夠感知的范圍內(nèi)。舉個例子：克蘇魯?shù)脑O(shè)定是長有翅膀的章魚頭人型，而這些造型的各組成部分在世界上都能找到原型；從這一角度而言，這種恐懼就不應(yīng)該是“不可名狀”的，而是人類潛意識中對于不符常理的異常組合的厭惡，本質(zhì)還是建立在人類的認(rèn)知和倫理道德基礎(chǔ)上。

引申出的疑問，在于不同種族的社會倫理道德共識與人類社會倫理道德共識是否矛盾。既然人類已經(jīng)消失，而當(dāng)前的泰拉世界中存在各種由不同物種衍生出的種族，那么這些種族到底是建立了各自的道德評判體系、還是沿用人類的社會倫理道德觀？若是蕭規(guī)曹隨，那么各種族沿用人類道德倫理體系后，必然會繼承人類的信仰體系，即其信仰的“神”應(yīng)該是一個人類（為基底的“超人”），但如同上文所述，無法以非神的標(biāo)準(zhǔn)來辯白“神”的身份；而如果各自為政，各種族的進(jìn)化程度始終不及人類，這種情況下，他們以自身為基礎(chǔ)塑造出的“神”在進(jìn)化上劣于人類，導(dǎo)致“各種族的‘神’都比不上人類”的詭辯局面出現(xiàn)，又使得“神”人之辯更加混亂。

現(xiàn)代文藝作品中另一種“機(jī)械降神”的遺留，表現(xiàn)為劇情發(fā)展到一定程度、現(xiàn)有設(shè)定難以自圓其說時，強(qiáng)行加入更為強(qiáng)大的第三方勢力將故事圓回來或連載下去，也就是所謂的“吃書”。這種做法在很多長篇連載作品中都能看到：作者原定在某個階段完結(jié)，但讀者/編輯出于人氣/逐利而要求作者繼續(xù)連載，這個時候原來的設(shè)定已經(jīng)無話可講、或是沒有新意了，怎么辦？只能吃書。所以就出現(xiàn)了諸如“第一部設(shè)定中的無敵角色在后續(xù)淪為雜兵”、“不斷出現(xiàn)級別更高的BOSS導(dǎo)致主角前后戰(zhàn)力差距過大”這種“戰(zhàn)力體系崩壞”的現(xiàn)象（《火影忍者》、《死神》、《海賊王》、《龍珠》等作品都有這些問題，不如說這屬于戰(zhàn)斗題材長篇日本漫畫的通?。?；此外還有一種形式，就是“劇情中突然出現(xiàn)與整體劇情體系完全不符的特殊角色”這種一般只出現(xiàn)在搞笑漫畫中才合理的情節(jié)。

我們就方舟的背景設(shè)定來進(jìn)行說明。明日方舟的背景風(fēng)格屬于科幻題材下的“廢土”風(fēng)格（Wasteland），大致的定義是“文明在經(jīng)歷巨大災(zāi)難、遭到徹底毀滅后的世界”。造成文明毀滅的原因很多，除了最常見的核戰(zhàn)爭以外，還有智械危機(jī)、科技反噬、自然災(zāi)害、宗教審判、外星人入侵等各種形式；故事的重心和故事的時間線有關(guān)，大致可分為“幸存者劫后余生的眾生相”（災(zāi)后不久）和“探尋失落的古文明”（災(zāi)后較長時間）兩種——方舟則屬于前一種。類似的作品有很多，比如《瘋狂的麥克斯》（Mad Max）、《終結(jié)者》（The Terminator）、《輻射》（Fallout）以及《北斗神拳》（北斗の拳）等；如果將這幾部作品放在一起進(jìn)行異同比較，會發(fā)現(xiàn)一個共同點(diǎn)：這幾部系列作品中都沒有“神”的存在。

為什么？其實(shí)很好理解。廢土風(fēng)格的作品本身意欲呈現(xiàn)給觀眾的是“人類在面臨巨大災(zāi)禍后的求生場面”，旨在探討憂患意識以及人類道德倫理在非常時刻面臨的考驗(yàn)及抉擇；結(jié)果在這種充滿荒涼肅殺氣息、探討道德與本能的整體氛圍中，突然出現(xiàn)了一個凌駕于人類及其造物之上的、不被人類規(guī)則所約束的隨心所欲的存在。ta念句咒語，人類就有了用之不竭的能源和物資；打個響指，一半的惡人就化為齏粉——這是要將人類在末日余暉中付出的一切努力往哪擱？前面花那么大工夫鋪墊，著力刻畫人類的掙扎、在道德與本能間踟躕徘徊的痛苦，到頭來還不如一句咕嚕靈波咒語？真這么干的作者，那可能不是壞就是蠢。

所以，縱使是《北斗神拳》這種后期劇情戰(zhàn)力亂七八糟的作品，到其完結(jié)時也沒有出現(xiàn)所謂的“神”——這種第三方勢力的強(qiáng)行干涉對于劇情整體設(shè)定而言是致命的，如同一個潘多拉魔盒，一旦開了頭就無法停止；一旦出現(xiàn)了一個“神”，之后的角色就必須設(shè)計(jì)的比“神”更強(qiáng)，不然無法彰顯出角色的成長和蛻變，只能不斷地吃書、擴(kuò)張戰(zhàn)力體系。就這樣，在無休止的軍備競賽式擴(kuò)張下，故事的邏輯體系和設(shè)定變得千瘡百孔，形成泡沫式的虛高，最后要么只能硬著頭皮拖節(jié)奏、要么以爛尾收場。

我們將這個規(guī)律放在方舟中，是一樣的道理：目前的劇情尚未完全鋪開，整個泰拉世界的風(fēng)貌尚未全部展示給玩家，就目前而言并沒有讓“神”登場的必要。其次，一旦“神”這一與其他角色有云泥之別的角色登場，勢必標(biāo)志著整個戰(zhàn)力體系和設(shè)定的崩壞，后續(xù)如果以這個“神”作為天花板，會使得整個劇情就在不同的兜圈子；如果要避免兜圈，那就不得不更新比“神”更強(qiáng)的“超神”角色，導(dǎo)致后期完全演變?yōu)樯裣纱蚣堋獑栴}是“神”本身就是不可凌駕的，超越“神祇”的存在又會是什么呢？

這方面處理較好的例子是《無盡之劍》（Infinity Blade）系列。作為一個設(shè)定在后啟示錄時代（實(shí)際上也是廢土世界觀）的游戲，《無盡之劍》用三部作品+小說詳細(xì)交代了滅世原因、滅世后的世界風(fēng)貌。最重要的是，這部作品中并不存在超出邏輯和設(shè)定范圍的角色，劇情的每一部分都可以銜接上；劇情中被奉為“神”的角色，實(shí)際上只是擁有超凡科技力量的“偽神”，本質(zhì)上仍然是人；整部作品也因而并不需要進(jìn)行“神”人之辯，從而彰顯其“科技與救贖”的主題——這也是目前和方舟劇情脈絡(luò)最為切近的一種發(fā)展趨向。

而一旦將“第三方勢力”和“神”人之辯進(jìn)行延伸，又會涉及到一個很多玩家心心念念的要素：礦石病。諸多人氣角色的礦石病感染程度備受關(guān)注，“霜星復(fù)活”之類的呼聲也在玩家群體中有著很高的人氣，但遺憾的是，這里需要潑一盆冷水：“礦石病”這一根本設(shè)定不可能消失，“復(fù)活”這種情節(jié)更是基本想都不要想——至少短期內(nèi)不可能出現(xiàn)；即使出現(xiàn)，也是一種有代價的、不完美的“復(fù)活”。

結(jié)論已經(jīng)給出，接下來我們進(jìn)行補(bǔ)充論證。

首先需要明確的是，方舟廢土世界觀的核心要素在于“天災(zāi)”、“源石”和“礦石病”，三者之間形成一種可相互推導(dǎo)的循環(huán)；而一部作品的核心要素，往往是不能夠被摒棄忽視的。誠如前文所言，廢土題材的作品旨在探討特殊環(huán)境下人類社會倫理道德體系面對的挑戰(zhàn)，以及生命個體在災(zāi)禍面前的思考與決斷；在這種情況下，人與環(huán)境的沖突就會成為一個大的主題，成為整部作品設(shè)定中的主要“戲劇沖突”，只有保證沖突存在、并加以解決，才能確保情節(jié)的完整和邏輯的嚴(yán)密。那么，作為構(gòu)成戲劇沖突的核心，“礦石病”這一苦難根源就必不能消失；可以好轉(zhuǎn)，但絕不能痊愈。它必須作為一個持久而強(qiáng)有力的影響因素長期存在，作為末日后世界悲劇的起源而發(fā)揮其應(yīng)有的作用——更何況，這是一部廢土題材的作品，題材的限定注定了這個世界中悲遠(yuǎn)多于喜。如同愛國者所言，“小孩子，才相信童謠”，好結(jié)局只是一種面對殘酷現(xiàn)實(shí)的一廂情愿；現(xiàn)實(shí)主義不相信Happy Ending，只關(guān)心唯物的發(fā)展變化；

其次，站在劇情邏輯的角度，“復(fù)活”這一行徑本身就是對人類倫理道德體系的宣戰(zhàn)，是一種以超出人類倫理觀范疇的“第三方”手段實(shí)現(xiàn)的不倫目的。踐踏人類倫理道德的只有兩種，一種是絕對的暴徒，另一種則是不受人類律法準(zhǔn)則約束的“神”——但根據(jù)上文的論述，“神”的存在本身就是一個偽命題，這使得所謂的“神”在本質(zhì)上與暴徒并無差異。從方舟的劇情走向來看，制作方具有相當(dāng)程度的野心；想要支撐這種野心，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭∏樵O(shè)定是不可或缺的。一旦“復(fù)活”這種任意玩弄生命、逾越道德界限的第三方干涉行為開始出現(xiàn)，就意味著“礦石病”這個設(shè)定如同兒戲——反正能夠復(fù)活，只要還有尸體或者DNA，就可以捏個一樣的人出來——如同癌癥一般的礦石病將因此成為擺設(shè)，亦標(biāo)志當(dāng)前構(gòu)建的泰拉世界設(shè)定體系的崩潰開端；

第三，站在人物塑造的角度，常見作品中“復(fù)活”是為了對某些角色的設(shè)定、經(jīng)歷進(jìn)行補(bǔ)完，通過某些關(guān)鍵人物的豐滿化來讓劇情變得更加飽滿；而對于一些已經(jīng)下足筆墨、刻畫的較為生動的角色，就沒必要再拉出來鞭尸了——一部好的作品，其創(chuàng)作者必須是無情的，必須做到當(dāng)斷則斷；人物僅僅是構(gòu)成整部作品的一個要素，不能因小失大，使整部作品被所謂“情懷”所綁架，破壞整體的節(jié)奏。就這一點(diǎn)而言，霜星這個角色已經(jīng)見證了羅德島的變化，向玩家陳述了感染者的心跡和整合運(yùn)動的異樣，于此前劇情中已經(jīng)有了足夠的描寫，死后也通過愛國者的回憶補(bǔ)充了其幼年的經(jīng)歷；一個已經(jīng)完成使命、角色形象已經(jīng)較為立體化的角色，沒有必要再將其強(qiáng)行復(fù)活、上演膩歪的老套感情戲。“死掉的印第安人才是好印第安人”【14】，盡管這句話含有一定的偏頗意味，但某些時候有意義的“死”確實(shí)比無意義的“生”要更值得銘記。

有玩家可能會問，“第七章劇情的結(jié)尾處，特雷西斯似乎將特蕾西亞復(fù)活了。照這么說劇情就已經(jīng)開始崩盤了？”——這一點(diǎn)并不準(zhǔn)確，需要結(jié)合“復(fù)活”這一行為本身的特點(diǎn)進(jìn)行考慮。

傳統(tǒng)概念上的“復(fù)活”分為兩種。一種是“完美復(fù)活”，即不會帶來任何損失，能夠使原本的死者完全回歸到世上；另一種則是“不完整復(fù)活”，表現(xiàn)為兩種形式：執(zhí)行者要付出相應(yīng)的代價，或死者的復(fù)活存在一定缺陷。前者在宗教故事和古典小說、民俗故事中較為常見，耶穌死后三日復(fù)生、“活死人、肉白骨”等故事，都是“完美復(fù)活”的例子；“不完整復(fù)活”同樣很多，僵尸、傳統(tǒng)斯拉夫故事中的吸血鬼（沒有智商、有強(qiáng)迫癥，具體形象和如今的“食尸鬼”略有相似）、乃至《火影忍者》中出現(xiàn)的“穢土轉(zhuǎn)生”，都屬于這種需要付出代價、或存在缺陷的復(fù)活形式。

?

就現(xiàn)在而言，雖然特雷西斯復(fù)活特蕾西亞的手段、以及具有怎樣副作用還尚未知曉，但可以肯定的是，這種復(fù)活本身是一種典型的“不完整復(fù)活”。為了服務(wù)于劇情、凸顯羅德島與卡茲戴爾必然會出現(xiàn)的矛盾沖突，特蕾西亞的“復(fù)活”被作為一個核心要素被引入；但這種“復(fù)活”勢必不能長久，要么復(fù)活者有存活的期限、要么復(fù)活后與本人存在本質(zhì)上的差異、要么施術(shù)者對復(fù)活者的設(shè)想存在紕漏——一旦“復(fù)活”成為無代價的常態(tài)化行為，就意味著此前劇情中ACE、Scout等人的陣亡將失去意義——至少其劇情作用將會大幅削弱。站在劇本構(gòu)建者的角度，這種行徑本身會導(dǎo)致前后劇本邏輯的紊亂，并不利于長線敘事的發(fā)展。

Ⅳ.結(jié)語

對于不那么耐心的讀者而言，上述論述和推導(dǎo)過程難免顯得冗長多余。因此此處復(fù)述一下上文中的主要結(jié)論：

-主線第七章的劇情整體架構(gòu)和思想指導(dǎo)源于尼采的處女作《悲劇的誕生》；

-愛國者作為第七章重點(diǎn)刻畫的人物，其本身與尼采具有極大的相似性?！侗瘎〉恼Q生》提到的日神精神和酒神精神，在其身上都有所體現(xiàn)；作為悲劇本質(zhì)的“破除人生幻覺、直面苦難境遇”，也作為愛國者的人生價值被加以描繪；

-在以悲劇作為參照對象進(jìn)行劇情設(shè)計(jì)的方舟世界觀中，不存在純粹的完美結(jié)局；

-出于對劇情邏輯及設(shè)定嚴(yán)謹(jǐn)性的考量，泰拉世界不應(yīng)存在“神”。所謂的“神”更傾向于虛無縹緲的謊言或是對人類遺孤的抬高美化；

-“礦石病”、“生命的終結(jié)”和“苦難”作為整部作品的矛盾核心，其地位將只高不低；相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，不可能出現(xiàn)“礦石病痊愈”的案例；

-“完美復(fù)活”作為一種違背人倫、破壞邏輯平衡的非常手段，將不會以正常手段引入。退而言之，卡茲戴爾的“復(fù)活”必定存在缺陷，這種行徑不能成為常態(tài)化的劇情橋段。

最后以幾段當(dāng)初引用在“世界觀設(shè)定淺析·無名氏的戰(zhàn)爭”中的話作結(jié)。這幾段話很好的體現(xiàn)了悲劇的實(shí)質(zhì)，同時也是對方舟未來劇情走向的一個極巧妙的讖言：

“一部偉大的悲劇不僅需要表現(xiàn)巨大的痛苦，還必須表現(xiàn)對災(zāi)難的反抗。沒有對災(zāi)難的反抗，也就沒有悲?。灰鹞覀兛旄械牟皇菫?zāi)難，而是反抗。命運(yùn)可以摧毀偉大崇高的人，但卻無法摧毀人在反抗中所表現(xiàn)出來的偉大崇高。”

“悲劇的宿命絕不能消除我們的人類尊嚴(yán)感，任何偉大的悲劇都不能不在一定程度上是悲觀的，因?yàn)樗憩F(xiàn)了惡的最可怕的方面，而且并不總是讓善和正義獲得全勝；但是，任何偉大的悲劇歸根結(jié)蒂又必然是樂觀的，因?yàn)樗谋举|(zhì)是表現(xiàn)壯麗的英雄品格，它激發(fā)我們的生命力感和努力向上的意識。悲劇總是充滿矛盾，使人覺得它難以把握。”

“在悲劇中，對災(zāi)難的反抗相當(dāng)重要……悲劇不僅引起我們的快感, 而且把我們提高到生命力的更高水平上。偉大的悲劇合乎道德，悲劇感與崇高感相互關(guān)聯(lián)，悲劇和崇高的事物先壓制我們，后又給我們以鼓舞，使我們感到振奮和高尚。”

“悲劇之所以強(qiáng)烈地吸引我們，就是因?yàn)樵诒憩F(xiàn)各方面都比我們強(qiáng)的人所遭受的痛苦和災(zāi)難時，它大大突出了我們比他們好的命運(yùn)。”【15】