楊寧老師2021年版《美學原理》完整筆記整理如下：

第一講 美學：為什么與是什么

一、美學為何：美學的學科特點

1.美學：對審美現(xiàn)象的一種反思

2.美學：對審美規(guī)律的一種探尋

3.美學：對審美文化進行分析

二、美學何為：美學的學科性質(zhì)

1.美學的學科定位

自然科學

社會科學

人文學科*

（1）美學與自然科學

德國實驗美學家費希納：從科學實驗的角度談美學

（但審美具有歷史性與社會性，不完全由他的生物性的本能決定，因此單純的科學實驗對美學的一系列研究不能稱之為較為客觀的、全面的研究。）

（2）美學與社會科學

美學：從個體出發(fā)

社會科學：從社會這個整體出發(fā)

（3）美學與人文科學

美學屬于人文科學的幾個理由：

A.從美學的研究過程來看，由人的主觀介入，體現(xiàn)人的審美判斷和價值判斷等。

B.從研究對象來看，美學研究對象不具有實體性。

C.從研究結(jié)果看，美學的研究結(jié)果基于主觀判斷，無法驗證，不可證偽。

2.美學的研究對象：

A.美及美的規(guī)律（柏拉圖提出）

關注“美”本身，美是什么？

什么是美？

B.藝術(shù)。認為美即藝術(shù)哲學（典型代表：黑格爾）

黑格爾認為，美是具有精神性的，所以自然的就不具有美的特征，而藝術(shù)是人創(chuàng)造的，具有精神性，所以美學等于藝術(shù)。

C.美感經(jīng)驗

審美經(jīng)驗，如英國經(jīng)驗派

審美心理，主要涉及心理學

但兩派皆認為絕對客觀的美是不存在的。

D.A、B兩派偏客觀，C偏主觀。中國現(xiàn)在的主要觀點為：美學的研究對象是人與現(xiàn)實的審美關系。

人把握現(xiàn)實的方式：認識論、倫理學、美學

三、審美關系的四個維度

審美關系：

1.人與自身：如心理學美學

2.人與文化：如藝術(shù)哲學

3.人與自然：如環(huán)境美學

4.人與社會：如社會美學、文化工業(yè)等

第二講、美學本體論

（一、感性世界的美學祛魅）

前提問題：

1.歷史的邏輯統(tǒng)一問題

探究美是什么這一問題，追問美的本質(zhì)的問題的展開恰好就是美的歷史的展開，因此主要探討西方美學史。

2.本體論問題（對存在的問題的本質(zhì)的追問）

3.本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義

20世紀以前傾向于本質(zhì)主義，之后傾向于反本質(zhì)主義。

4.主觀派和客觀派之爭

事實---對錯、客觀

感受---主觀

審美---主觀---尋求普遍性

一、美的規(guī)律與美的本質(zhì)（古希臘）

（一）畢達哥拉斯（強調(diào)美的合規(guī)律性）

（1）世界的本質(zhì)是：數(shù)

（2）美與丑的區(qū)別：在于數(shù)字的關系是否和諧

（3）美的本質(zhì)就是數(shù)的和諧

黃金分割：將整體一分為二，較大部分與整體部分的比值等于較小部分與較大部分的比值，其比值越等于0.618。

（二）蘇格拉底（強調(diào)美的合目的性）

美：有用、合適

1.美不是屬性，美是關系

2.美的事物是相對的、變化的，而美本身是不變的

（三）柏拉圖

本質(zhì)決定了存在

1.線喻

可見世界（?。?；可知世界（大）

影像（小）；實物（大）

數(shù)理對象；理念

所以，一個實物的本質(zhì)是它背后的數(shù)理規(guī)律。

2.洞穴之喻：

現(xiàn)象世界：對本質(zhì)世界的反映

本質(zhì)世界：對真實世界的反映

3.床喻：

神造的床---理念世界

木匠造的床---現(xiàn)實世界

畫家畫的床---現(xiàn)實的摹本

所有的藝術(shù)作品都是摹本的摹本，和理念世界隔了三層。

（1）藝術(shù)作品遠離感性，在柏拉圖看來，比較低級。

（2）藝術(shù)激發(fā)人內(nèi)心中低劣的情感。

4.迷狂

美---理念

回憶說---神靈附體

在迷狂狀態(tài)下，神靈附體了，即理念附體了，此時最能創(chuàng)造出美的藝術(shù)。所以在柏拉圖看來，美即理念。

5.柏拉圖對于美本身的探討

《大希庇阿斯篇》

首次探討美的事物VS美本身

最后沒有得出結(jié)論，柏拉圖認為“美是難的”。

A.但這一著作確立了美的本質(zhì)問題，即美的本質(zhì)問題研究的是美本身，而不是美的事物，或美的特點等。

B.明確了美是抽象的、普遍的、客觀的。

C.確立了美學的研究方向，即從哲學角度研究。

二、美學：神圣秩序的證明

（一）奧古斯?。ü帕_馬）

《懺悔錄》《論三位一體》《上帝之城》《論美與適宜》（亡佚）

1.奧認為美的本質(zhì)是上帝，美源于上帝，上帝即美；

2.奧提出美的階梯理論：（最高等級，依次遞減）上帝→精神（道德、藝術(shù)）→物質(zhì)

3.奧認為的美的普遍特征：形式、數(shù)；強調(diào)整一、和諧、對稱。

（二）托馬斯阿奎那（意大利）

在《神學大全》中提出：

1.美是通過感官使人愉快

美只涉及形式，不涉及內(nèi)容

美無關欲念（去利害）（此觀點已有現(xiàn)代美學的身影）

2.美的三要素：整一完善、比例和諧、色彩鮮明

3.美與善

美是能夠產(chǎn)生愉快的，而善是愿望的需要

（看到了美和善的一個區(qū)別，但未能完全區(qū)分）

第三講 美學本體論

（二、主觀論的興起與感性學的誕生）

一、感官與經(jīng)驗（17世紀英國經(jīng)驗美學）

（一、夏夫茲博里）

1.審美的內(nèi)在感官說

外在感官（視、聽、觸、嗅覺、味覺等）——直接性

內(nèi)在感官——辨別善惡美丑的

2.美和善是同一的

美——和諧——愉快（而這一切是自然神創(chuàng)造的）

（二、哈奇生）

1.內(nèi)在感官＞外在感官

他認為內(nèi)在感官，即理性，是復雜的，而外在感官，即感覺判斷，是簡單的。

著作：《論美和德行的兩種觀念根源》

2.絕對美：本源美，事物固有的屬性

相對美：一種比較的結(jié)果，如藝術(shù)

（三）休謨——不可知論、懷疑論

《人性論》《論趣味的標準》

1.美的本質(zhì)：存在于鑒賞者心里——快感

否認：美形成了美感；美不存在客觀標準

2.同情說：美的背后是同情的想象（比如當我看到豪宅，我想象我是豪宅的主人，便會產(chǎn)生愉悅，而這種同情的想象就是美。同情可以理解為是“同（通）某種情，即共感。）

同情說影響到后來的移情說、內(nèi)模仿說等。

二、感性學的征兆與感性學的誕生（18世紀）

（一、讓 雅克盧梭，法國）

觀點：

浪漫主義的先聲

天賦人權(quán)

返歸自然

著作：

《科學與藝術(shù)》（其中強調(diào)：科學技術(shù)水平的發(fā)展和人的墮落程度成正比）

《論人類不平等的起源和基礎》

《社會契約論》

《懺悔錄》

主要思想：

1.感傷主義、自然主義的領袖：表達自我、情感、自由——被評為浪漫主義之父

在美學上，崇尚自然美

2.審美力——對事物美丑的判斷能力（這種能力是先天的）

（二、狄德羅，法國）

《關于美的根源及其本質(zhì)的哲學探討》

唯物主義者

1.美的分類

客觀的美 ：事物本身的某些因素

主觀的美：真實的美（本身） 見到的美（比較）

2.美在關系

（三、維柯，意大利）

《新科學》

共同人性論

1.詩性智慧：以己度物 ； 形象思維（如把所有神醫(yī)都叫華佗）

（四、鮑姆嘉通）：創(chuàng)立美學學科

1735年，21歲，《關于詩的哲學默想錄》

提出：建立“感性學”，第一次用了美學（Aesthetic）這個詞；

1750年，《美學》，標志著美學的誕生，鮑姆嘉通因此被稱為“美學之父”。

主要觀點：

（1）美學是感性認識

（2）美學是自由藝術(shù)的理論，美學是認識論，但沒有脫離藝術(shù)實踐。

（3）美學是美的思維的藝術(shù)

（4）美學是與理性類似的藝術(shù)

第四講 美學本體論

（三、康德美學與審美現(xiàn)代性）

康德（1724-1804）

1781《純粹理性批判》：研究認識論問題

1788《實踐理性批判》：研究倫理學問題

1790《判斷力批判》：主要研究美學問題

一、認識論（純粹理性批判）

1.背景：哲學界探討感性和理性哪個能夠到達真理，于是產(chǎn)生兩種學派：理性主義和經(jīng)驗主義。

理性主義認為人是有理性的，且知識是先天的，來自于上帝，代表人物畢達哥拉斯、蘇格拉底、亞里士多德、柏拉圖等。

經(jīng)驗主義認為，知識都是后天的，只能通過經(jīng)驗獲得，代表人物洛克、貝克萊、休謨等。

2.康德這本書的目的：先天綜合判斷如何可能

他提出知識：知識就是判斷，即什么是什么。

判斷的來源：先天分析判斷（紅花是紅的，必然的、無法更新的），后天綜合判斷（紅花是香的，香不包含在紅花這個概念里邊，這種東西只能通過經(jīng)驗獲得，因此不具有必然性，但這個認識是可以產(chǎn)生新的東西的。）

先天綜合判斷：7+5=12（12不包含在7+5里面，因此這是一個綜合判斷，但7+5必然等于12，所以具有必然性，因此康德認為如數(shù)學、物理等屬于先天綜合判斷）

3.認識論的哥白尼革命

傳統(tǒng)上認為：自然界是有規(guī)律的，主體或者科學研究的目的是認識規(guī)律。

康德認為：自然符合了我們先天的認知形式。

（1）先驗認知形式：

時間

空間

人在出生后就帶著時空的認知模式去認識世界，所以不是我去認識世界，也無法認識本真的世界是什么樣的，而是我以自然的模式去認識規(guī)律，即人為自然立法。

（2）關于真正的自然，康德稱之為物自體，（3）二律背反：他認為人無法認知到物自體。如果非要追問物自體，就會出現(xiàn)二律背反的問題，即A命題和B命題都成立，但同時彼此矛盾。

所以康德說“我要為理性劃清界限”。

（4）人的認識過程：

感性：所有的感官收集起來形成一種感性

知性：人的認知能力，即康德所說的時空的自然認知模式

理性：概念、判斷、推理等

即康德認為，人去認識世界時，就是通過感性先感覺，然后通過知性處理感覺然后在到達理性處理。

二、倫理學（實踐理性批判）

前提：人是自由的，按照原則和理性去行動，那原則和理性從何而來，是否是主觀決定的呢？康德由此提出：

1.人為自己立法

假言命令：有條件

定言命令：無條件

可普遍化，為什么可以“可普遍化”，康德認為源于“信仰”。

個體——普遍化

即法首先是由我做出來的，如道德，并認為所有人都應該這么做，這是可普遍化的，所以“人為自己立法”。

2.人是目的，不是手段

3.必然與自由的矛盾

處于現(xiàn)象界的人：必然的

處于本體的人：自由的

（似乎可以理解為嚴于律己、寬以待人？）

小總結(jié)：

純粹理性批判：研究認識論問題，康德認為人是通過感性（感官感覺）加知性（人的認知模式）認識世界然后形成概念/范疇，再通過理性判斷分析。

實踐理性批判，簡單來說研究道德問題，康德認為人是自由的，有自主意識，但一定要有理性，要為自己確立原則，這個原則是可普遍化的，即人人遵守的，為什么會可普遍化，他認為源于“信仰”（暫時還未解決），所以形成了道德。

在這兩者的基礎上，康德認為兩者間存在著一條巨大的鴻溝，即概念范疇形成，但還未可普遍化的時候，存在著一種感覺，這種感覺就是判斷力，即審美。

三、美學（判斷力批判）

判斷力：知性+欲求

康德為審美判斷提出了四個契機（關鍵點）：

1.無利害而生愉快

美感：無利害的，沒有功利性

快感：功利的

2.審美判斷無概念而具有普遍性

（1）無概念

產(chǎn)生美感但還沒形成概念

概念是具有普遍性的，那既然審美過程種還沒形成概念，是無概念的，那么審美怎么具有普遍性呢？康德認為，因為美感是無功利的，比如，我認為一朵花美，而這朵花美對于我是無任何功利性的價值的，所以此時，我可以認為其他人也認為這朵花美，即我可以認為這朵花的美應該是具有普遍性的，這種普遍性更多的是尋求一種普遍性。

快感：先有愉快，然后再生判斷

美感：先有判斷，然后再生愉快

康德認為美感是先判斷美不美然后再產(chǎn)生愉悅，這樣的一個契機來源于他提出無目的的和目的性

3.無目的的合目的性

目的：

經(jīng)驗目的：如吃飯是為了活著

先驗目的：人先天有一個認知形式，即先驗狀態(tài)。如果一個事物符合我的先驗目的，我就會感覺到愉快，這個過程就是先有了判斷然后產(chǎn)生愉快。

純粹美：只有形式的，無目的的美。如大自然，花鳥魚蟲。

依存美：有一定的目的的。

所以無目的的合目的性就是，認識對象不是為了我的需要，不是于我有利而生長的、而美的，但同時該對象又符合了我的先驗目的，符合我的知性所感受。

以上所有邏輯成立的基礎就是：

4.審美共同感

即人與人之間存在共同感，我們有同一個審美的思維模式，存在某種普遍性。

第五講 美感經(jīng)驗論

（一、本體論的結(jié)構(gòu)與唯意志論美學）

美學本體論解構(gòu)

維特根斯坦

（哲學界的三次重大轉(zhuǎn)向：本體論→認識論→語言論）

（康德標志著美學本體論的解構(gòu)，維特根斯坦宣告美學本體論的探討已經(jīng)終結(jié)）

1921年《邏輯哲學論》，奠定了其地位，影響了西方哲學的語言論轉(zhuǎn)向。

《哲學研究》全部推翻了《邏輯哲學論》的所有問題，影響力西方哲學的日常語言論轉(zhuǎn)向。

所以也有人說維特根斯坦一人開啟了西方哲學的兩次語言轉(zhuǎn)向。

1.語言“圖像論”：

語言在描繪世界，呈現(xiàn)圖像，強調(diào)語言的確定性，認為語言可以將世界精確的描繪出來的。但美和道德無法用語言精確的描繪出來。維特根斯坦說“凡是我不能說出的，我必須保持沉默。”，所以美和道德無法用語言精確描繪，因此維特根斯坦主張不要探討美的問題。這一觀點已經(jīng)具備解構(gòu)“美”的意味。

但語言真的能精確的描繪世界的所有嗎？于是維特根斯坦接著提出：

2.語言的意義在于：用法

3.語言游戲說（游戲的本質(zhì)無法確定，因為不同的游戲規(guī)則不同，定義不同，所以語言就跟游戲一樣，永遠不存在一個絕對的本質(zhì)）

4.家族相似（家族的邊界無法界定，不斷延展，所以原因就具有這樣的家族相似性）美也具有家族相似性

以康德為界，之后的美學問題從研究美的本質(zhì)走向心理學（精神分析，如格式塔心理分析，稱之為美感論；弗洛伊德）和社會形態(tài)（稱之為審美意識形態(tài)；馬克思）兩個方向。

一、叔本華的意志論美學

1819年《作為意志和表象的世界）

（一）意志哲學

1.意志（意欲）和表象

意欲：盲目的生命沖動

2.悲觀主義：

欲望不滿足→痛苦

欲望滿足→產(chǎn)生新的欲望

痛苦是生命的本質(zhì)。痛苦的根源來源于意欲，即人出生就注定痛苦。

悲觀主義很容易導向虛無主義。

那么如何擺脫痛苦呢？

佛教的答案是禁欲。

叔本華的答案是審美。

3.審美

（1）審美直觀（審美觀察對象的時候，不涉及欲望，即康德所說的審美是無利害的）

條件：當審美對象不是具體的，而是理念本身；當審美的主體不是帶有主觀欲望的主體，是純粹的主體，無利害的。這個時候就會產(chǎn)生審美愉悅。

特點：無功利；物我兩忘、主客交融→自失

（2）藝術(shù)分類：

（從低級到高級排列）：建筑→造型藝術(shù)（繪畫）→語言藝術(shù)（文學：抒情詩→小說→戲劇→悲?。魳?/p>

二、尼采的非理性美學（1900年逝）

1872《悲劇的誕生》

尼采所探討的核心問題：

生命意義：酒神精神、權(quán)力意志、超人學說

文化批判：批判整個西方以來形而上學；批判理性主義；批判基督教

酒神精神：象征著世界本質(zhì)，是一種醉的藝術(shù)；音樂藝術(shù)；原始的、打破個體的；過度原則

日神精神：象征著世界現(xiàn)象，是一種夢的藝術(shù)；造型藝術(shù)；維持個體的；適度原則

這兩種精神共同造成悲劇

（二）悲劇的本質(zhì)

酒神和日神的矛盾導致悲劇

悲劇為什么會產(chǎn)生快感？

（三）權(quán)力意志

創(chuàng)造力量

審美完全取決于審美對象是能夠激發(fā)還是壓抑人的意志，激發(fā)、提高就是美的，壓抑就是丑的。此時問題就走向了審美能力的問題，能力即個人的權(quán)力意志。

美感：意志投射對象。

藝術(shù)：通過改變?nèi)ンw現(xiàn)某種生命創(chuàng)造力。

第六講 美感經(jīng)驗論

（二、精神分析美學）

概論：

1895年 弗洛伊德 《關于歇斯底里癥的研究》

1906年 精神分析學會

1908年 弗洛伊德 榮格 阿德勒 “國際精神分析學會”

1950年 開始精神分析學融入到其他學派種，比如法蘭克福學派等

一、弗洛伊德

（一）無意識理論

1.精神結(jié)構(gòu)

意識

前意識

無（潛）意識

2.夢的理論

夢是被壓抑的欲望的滿足

成年人偽裝之下的無意識會進行：壓縮、移置、象征、二次加工，欲望會在夢中呈現(xiàn)出來

3.過失心理學

口誤現(xiàn)象

遺忘現(xiàn)象

（二）心理結(jié)構(gòu)理論

１.本能論：力比多

早期：自我本能：生存　性本能：繁衍

后期：生本能　死本能

自我本能：所有形式的愛，與性有關

性本能：所有的快感跟性有關；口腔期、肛門期、生殖期

死亡本能

向外的：表現(xiàn)為攻擊、損壞他物、毀壞

向內(nèi)的：性虐待、受虐狂、自我懲罰

２.人格結(jié)構(gòu)理論

１９２３年《自我與本我》

本我：快樂原則

自我：現(xiàn)實原則

超我：道德原則

３.情結(jié)論

俄狄浦斯情結(jié)——男孩戀母仇父情結(jié)

厄勒克特拉情結(jié)——女孩仇母戀父情結(jié)

（三）精神分析的美學分析

１.升華理論

藝術(shù)創(chuàng)作的原初動力是：本能，即性沖動

達芬奇《蒙娜麗莎》

２.作家：白日夢

創(chuàng)作——兒童游戲，具有想象性，游戲／創(chuàng)作就是某種被壓抑的欲望得到滿足

３.美感：本能釋放的快感

藝術(shù)：為這種本能的釋放呈現(xiàn)了一種替代性的滿足

二、榮格

（一）心理結(jié)構(gòu)

先反駁弗洛伊德的：將性欲視為唯一驅(qū)動力；認為“無意識”層面指的是個體意識

因此，榮格提出：集體無意識

心理結(jié)構(gòu)三分法：

意識：能夠被感知的意識

個體無意識：童年經(jīng)歷

集體無意識：由遺傳力量形成的一種心理傾向；是普遍的、非個人的、集體的。

（如果說弗洛伊德將每個人的意識分成三層冰山，榮格就是將每個人，即每座冰山接連起來，視為一個整體，探討的是冰山最底層連接的部分。

（二）原型：原始意象

有些意象在人類歷史上反復出現(xiàn)，如母親、兒童、生死等

四種基本原型：

人格面具——人在扮演某種角色

阿尼瑪、阿尼姆斯——阿尼瑪即男人心中的女性特征；阿尼姆斯即女人心中的男性特征

陰影——人類心中最原始、最本能的欲望，人最基本的生命力

自信——人的人格各部分不是各自為政，而是協(xié)調(diào)起來，相互協(xié)作構(gòu)成一個整體

（三）美學分析

１.藝術(shù)類型：

抽象：抵御對象的影響；否定性的心理投射

移情：對對象灌注生命；肯定性的心理投射

內(nèi)傾：強調(diào)遵循你作者意圖

外傾：強調(diào)作者遵循現(xiàn)實，順應現(xiàn)實生活，作者不能左右。

２.集體無意識與藝術(shù)

創(chuàng)作者是集體無意識的代言人；

作為個人的藝術(shù)家和作為藝術(shù)家創(chuàng)作的的作品沒有必然的聯(lián)系。

第九講 美感經(jīng)驗論

（二、心理學美學）

美感——心理活動的狀態(tài)

一、實驗美學：費希納

《美學入門》

1兩種美學研究路徑：

（1）自上而下：從一般到個別（如先研究抽象本質(zhì)，再研究個別的）；這種研究方式會導致所有的經(jīng)驗只能服從形而上的理念。

（2）自下而上：個別到一般；從事實到系統(tǒng)。

2.實驗方法：

（1）選擇法

（2）制作法

（3）測量法

→這種實驗方法會將美學研究變成比例

二、移情說：立普斯

《論移情作用，內(nèi)模仿和感覺器官》

觀點：美感是某種快感，好比通過外物引起的快感、精神上的快感等，美感是通過移情作用移到外物上感受到的快感。

1.審美的本質(zhì)：移情

主體將情感移到客體上，達到主客同一，就形成了審美。

2.審美的對象：自我

三、內(nèi)模仿說（谷魯斯）

《美學導論》、《審美的欣賞》

1.游戲練習說

藝術(shù)：模仿性游戲

藝術(shù)是高級的游戲，為了影響他人，顯示自己精神上的優(yōu)越性。

2.內(nèi)模仿說（本質(zhì)上還是移情說）

四、直覺說（克羅齊）

1.直覺

認識（也即人的認知方式、認識活動）：

直覺——只有形象，沒有意義；無功利性的

知覺——有形象，有意義

概念——抽象的

朱光潛在克羅齊的基礎上，提出認為認識是直覺和名理（知覺和概念）

2.審美即直覺

——無意義的純粹形象；藝術(shù)本質(zhì)就是要喚起人的直覺

（“藝術(shù)必須先擺脫一切才能獲得一切”）

五、心理距離說（布洛）

審美主體與審美客體之間要保持一個適當距離。

六、格式塔心理美學

1.背景：1912——針對的是馮特的構(gòu)造主義心理學（研究各部分再到整體）

觀點：整體不等于部分之和

格式塔性/質(zhì)：（奧地利）艾倫菲爾斯（完型）

心理學轉(zhuǎn)向美學研究：維臺默、柯勒、考夫卡

代表：阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》

（1）知覺和力

藝術(shù)作品——各種力的相互作用

價值水平——各種力的配置

（2）同形說

作品背后力的結(jié)構(gòu)與人的主體情感結(jié)構(gòu)（格式塔性）具有某種一致性

第八講 審美建構(gòu)論

（一、審美意識形態(tài)）

一、后意識形態(tài)時代（意識形態(tài)終結(jié)）

1.歷史

20世紀50年代

1946，加繆提出“意識形態(tài)終結(jié)”

1954，雷蒙.阿修 《意識形態(tài)時代的終結(jié)》

1960，丹尼爾.貝爾《意識形態(tài)的終結(jié)》

20世紀89、90年代

1989，日裔美籍，弗朗西斯.福山《歷史的終結(jié)及其最后的人》

1996年，亨廷頓《文明的沖突與世界秩序的重建》

2.以上學術(shù)界提出“意識形態(tài)終結(jié)”的原因：

（1）宏大敘事消解

現(xiàn)在日常中多談論跟“快感”有關的問題，購物、愛情等等。

（2）虛假意識的欺騙性（意識）

3.分析

（1）“終結(jié)”——體現(xiàn)了某種冷戰(zhàn)思維，是冷戰(zhàn)思維的結(jié)果——體現(xiàn)出了一種對資本主義的辯護

（2）“意識形態(tài)終結(jié)”本身也是一種意識形態(tài)，

如消費主義意識形態(tài)，隱形的意識形態(tài)。

齊澤克：犬儒主義意識形態(tài)

二、“意識形態(tài)”概念的歷史

1.特拉西，1796年，《意識形態(tài)的要素》，提出觀念學

2.馬克思，意識形態(tài)是一種特定的人群的自我辯護的虛構(gòu)觀念

3.曼海姆，知識社會學，1929年，《意識形態(tài)與烏托邦》

4.葛蘭西，文化霸權(quán)（文化領導權(quán)）理論，《獄中札記》

5.阿爾都塞，1970，《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》

6.西方馬克思主義，阿多諾、馬爾庫塞、弗洛姆……

7.伊格爾頓《審美意識形態(tài)》

8.齊澤克《圖繪意識形態(tài)》

三、“意識形態(tài)”的內(nèi)涵

1.意識形態(tài)不是科學

2.意識形態(tài)是一種想象

意識形態(tài)不是認識

佩里.安德森《想象的共同體》

3.意識形態(tài)是一種對自我與現(xiàn)實關系的想象

4.方式：詢喚個體為主體

拉康：鏡像階段——自我是如何形成的

前鏡像階段（1-6個月）

鏡像階段（6-18個月）

自我源自于人的某種想象，這種想象源自于外界的一切反射。

自我需要他者來印證。

詢喚——召喚——認同——成為誰

5.意識形態(tài)具有實踐導向

意識形態(tài)發(fā)揮作用的地方不是觀念，而是實踐。

6.意識形態(tài)是一種前理解

四、審美與意識形態(tài)的關系

1.審美背后存在一種矛盾性

審美既是個人的，又尋求普遍性。

2.審美與意識形態(tài)具備某種同構(gòu)性

“溫柔的權(quán)力、內(nèi)化的壓抑”

第9講 審美建構(gòu)論

（二、階級與審美趣味）

階級

性別

種族

階級與審美趣味的關系

人是群居動物，使自己不一樣的兩種方式：

（1）變強——擁有權(quán)力——制定標準

（2）向強者靠攏——合群

→強者——影響大眾審美——被少數(shù)精英決定

一、車爾尼雪夫斯基（俄國）

《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關系》

核心：美是生活

階級地位的不同，對生活的理解也不同。

指出審美是具有階級性的（強調(diào)對于人體美的差異）。

二、凡勃倫《有閑階級論》——關于制度的經(jīng)濟研究

1.有閑階級

社會中上層——不從事生產(chǎn)性勞動

證明：炫耀性的休閑

2.炫耀性的休閑

——強調(diào)禮儀、修養(yǎng)、學識

→代理休閑制（仆人）

3.炫耀性消費

審美標準被金錢所建構(gòu)

三、保羅福塞爾《格調(diào)》

四、布爾迪厄（法國）

1984，《區(qū)隔對趣味判斷的社會批判》（從社會學的角度研究“階級”對審美趣味的影響）

——針對康德的審美本質(zhì)化、普遍性

1.基本術(shù)語：

習性：本能的自覺行為

資本：物質(zhì)性資本——經(jīng)濟資本；非物質(zhì)資本——社會資本、文化資本

場域：一定的社會關系網(wǎng)絡

每個人帶著自己的習性和資本進入到特定的場域=日常生活實踐。

2.審美趣味

審美趣味不僅是審美，更多的是一種階級區(qū)隔。

沒有天然的審美，只有天然的階級。

統(tǒng)治階級的審美趣味——擁有大量的文化資本，追求自由的趣味——重視教育、文化、修養(yǎng)

中產(chǎn)階級趣味：擺脫工人階級，擺脫生活的束縛，缺乏一定的文化資本。

炫耀性消費趣味

三、工人階級趣味：被統(tǒng)治的狀態(tài)，偏好實用功能的消費品。追求實用是習性思維。

第10講 審美建構(gòu)論

（三、單向度社會與文化工業(yè)批判）

一、馬爾庫塞：本能革命與新感性美學

1968年法國五月風暴

1955，《愛欲與文明》、1964《單向度的人》

*法蘭克福學派：霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞、哈貝馬斯等。主要是社會批判理論，基本觀點認為當時社會存在眾多意識形態(tài)問題?；緩纳鐣栴}切入，以審美問題作為救贖和解決辦法。針對馬克思的理論進行修正。

（一）總體思路

1.總體性的變化：社會的總體狀態(tài)從矛盾趨于穩(wěn)定

2.馬爾庫塞認為穩(wěn)定的背后體現(xiàn)出一種物化的新形式

3.馬爾庫塞認為所謂的傳統(tǒng)的階級意識不再存在，轉(zhuǎn)化為另外的一種階級意識，即“新感性”。

4.否定總體性的藝術(shù)形式。

（二）單向度社會與技術(shù)理性

針對對象：二戰(zhàn)后的歐洲，經(jīng)濟大幅度發(fā)展，物質(zhì)上極大豐裕，藍領工人的特征，福利社會。

→發(fā)達工業(yè)社會進入到一個單向度社會（只存在認同，而無批判）

→產(chǎn)生一種單向度的意識形態(tài)→產(chǎn)生單向度的人，即失去了否定性和批判性、超越性維度的人。

在這種單向度社會中，階級矛盾以一種更加隱蔽的方式存在。（馬爾庫塞：“發(fā)達工業(yè)社會中的奴隸，是受到抬舉的奴隸，但它們依舊是努力?！保?/p>

2.原因：技術(shù)進步

馬爾庫斯阿受到馬克思理論的重要影響，如：

異化 ——勞動分工導致的

商品拜物教——對“物”產(chǎn)生了一種盲目的迷戀

技術(shù)，看似中立，卻有極權(quán)性。

3.對文化工業(yè)的批判

——通過傳媒，制造出一種虛假需求，以此麻痹大眾。

（三）發(fā)達工業(yè)社會中的藝術(shù)狀態(tài)

1.發(fā)達工業(yè)社會以前的藝術(shù)有兩種形態(tài)，都具有某種否定性。一種比如巴赫、莫扎特古典派藝術(shù)，通過創(chuàng)造與現(xiàn)實不同的理想空間來表現(xiàn)否定，這是以肯定的方式表現(xiàn)否定；另一種以否定性的方式表達否定，即破壞性的藝術(shù)。

2.發(fā)達工業(yè)社會以藝術(shù)來表達對現(xiàn)實的認同和肯定。藝術(shù)變得日?；?、生活化、庸俗化。

（四）新感性

將馬克思與弗洛伊德理論相結(jié)合。

1.愛欲與文明

兩種壓抑：

基本壓抑：維持文明必不可少的一種壓抑

多余壓抑：為了某種統(tǒng)治而強加在人上的壓抑，即發(fā)達工業(yè)誰對人的壓抑。

因此，馬爾庫塞提倡人妖進行一種本能革命。

2.本能革命

以快樂原則、愛欲等，追求自由。

3.新感性美學

藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，藝術(shù)的本質(zhì)在于對現(xiàn)實的否定。

二、阿多諾：否定辯證法；文化工業(yè)批判

中心問題：反體系、反總體性

（一）否定辯證法

1.總體性/同一性：追尋事物背后的本質(zhì)問題，追求共性。

傳統(tǒng)辯證法：肯定

否定辯證法：特殊性

2.藝術(shù)領域

藝術(shù)不能是多方面的統(tǒng)一，應該呈現(xiàn)特殊性和個別性，而不是同一性。

（二）文化工業(yè)批判

《啟蒙辯證法》

文化工業(yè)：文化成為一種商品，以生產(chǎn)商品的方式生產(chǎn)文化，以此建立的一整套文化工業(yè)體系和流水線制度，即文化工業(yè)。

1.工具理性：強調(diào)功利性目的，以計算的眼光看對象能不能為我所用

價值理性：強調(diào)事物本身獨特的價值。

（1）文化工業(yè)的商品遵循商品交換原則，導致文化本身不再具有精神性的精神價值產(chǎn)品。

（2）文化工業(yè)是一種標準化的生產(chǎn)

（3）文化工業(yè)是對資本主義制度的維護

（三）文化工業(yè)的藝術(shù)

1.限制人們認識現(xiàn)實和世界

2.藝術(shù)成為娛樂

3.讓人成為某種意識形態(tài)所需要塑造出來的樣子

4.導致藝術(shù)類型的凝固化

（四）現(xiàn)代藝術(shù)

（1）現(xiàn)代藝術(shù)是對現(xiàn)實的否定性

（2）對現(xiàn)實的數(shù)理

（3）自戀性、拒絕交流

“意識形態(tài)自由的藝術(shù)”

第11講 藝術(shù)哲學

（一、藝術(shù)本質(zhì)與藝術(shù)定義）

問題：藝術(shù)的本質(zhì)是什么？

藝術(shù)界引起爭議的幾個例子：

（1）杜尚：《泉》；對《蒙娜麗莎》的改畫等，用日用品和惡搞能不能稱為是藝術(shù)？

（2）約翰凱奇彈鋼琴，《4分33秒》，什么都沒演奏能不能稱為是藝術(shù)？

（3）勞申伯格的《床》，一個現(xiàn)成的床上面澆著各種各樣的顏料，這樣的畫能不能稱為是藝術(shù)？

（4）勞申伯格《峽谷》，在畫上放了一只白頭海雕的真實標本，這能不能稱為是藝術(shù)？

（5）安迪沃霍爾，比如可口可樂、瑪麗蓮夢露、32個罐頭湯的畫，他經(jīng)常采用一種復制的方式創(chuàng)作，所以復制能不能稱為是藝術(shù)？

（6）皮耶羅曼佐尼，《藝術(shù)家的大便》，2007年，編號18號的大便罐頭拍賣出12萬歐元。

（7）美國抽象藝術(shù)家湯伯利的《黑板》，黑板上全是線條，2015年拍賣出7053萬美元。

（8）英國翠西.艾敏，1998，《my bed》

通過以上許多例子，來探討藝術(shù)的本質(zhì)是什么？什么是藝術(shù)，什么不是藝術(shù)。

一、傳統(tǒng)的藝術(shù)本質(zhì)論

帶有本質(zhì)主義的特色，藝術(shù)之所以為藝術(shù)，就有它之所以稱為的原因、特色。

（一）模仿論：藝術(shù)的本質(zhì)是對現(xiàn)實世界的模仿

古希臘時期：比如赫拉克里特認為藝術(shù)是模仿自然的；

1.否定的模仿論：柏拉圖——藝術(shù)是摹本的摹本，是影子的影子，藝術(shù)不能模仿理念，所以藝術(shù)在他看來是低劣的。

2.肯定的模仿論：亞里士多德《詩學》，藝術(shù)可以模仿到理念，即事物的本質(zhì)規(guī)律，“詩比歷史更真實”，藝術(shù)再現(xiàn)的是事物的本質(zhì)，是現(xiàn)實生活的某種規(guī)律。這種觀點對后來的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)影響極深。亞里士多德認為：悲劇與戲劇的最主要的區(qū)別就在于模仿對象的不同，悲劇模仿的是比我們好的人，戲劇模仿的是比我們壞的人。

（二）表現(xiàn)論

藝術(shù)：是作家/藝術(shù)家的主觀精神、情趣、心理等的自我表現(xiàn)。

如康德的天才論。

克羅齊：強調(diào)直覺，表現(xiàn)直覺就是藝術(shù)。

（三）理念論

黑格爾：美是理念的感性顯現(xiàn)

（四）形式論

克萊夫.貝爾：提出“有意味的形式”；1913《藝術(shù)》；

漢斯立克：音樂都是形式

（五）游戲論

席勒：藝術(shù)是無功利的游戲

（六）勞動論

馬克思：藝術(shù)源于實踐

二、現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)論（反本質(zhì)主義）

新維特根斯坦主義者（家族相似）

1.威廉.肯尼克《傳統(tǒng)美學是否基于一個錯誤》

藝術(shù)的意義在于用法，在于我們看待藝術(shù)的態(tài)度。

2.莫里斯.韋茲《理論在美學中的應用》

（1）藝術(shù)沒有辦法被定義

藝術(shù)的核心在于它的開放性

（2）美學理論的作用在于：解釋

3.曼德鮑姆《家族相似和關于藝術(shù)的一般理論》

家族相似：外在無共性，內(nèi)在有共性。

對于藝術(shù)的傳統(tǒng)定義關注藝術(shù)的外在特征，便走向了家族相似，外在無共性，得不出本質(zhì)；所以對于藝術(shù)的本質(zhì)要關注藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)。

以此曼德鮑姆提出尋找新的藝術(shù)本質(zhì)，即藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)。

4.美國阿瑟.丹托《藝術(shù)界》，1964.

他認為，藝術(shù)是有的人能看見，有的人無法辨識的。所以決定有些人能看見的東西是什么？這個東西是隱藏在可見性的背后的，他稱之為“理論氛圍”，是無法識別的。所以在他的觀點來看，藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品，不是作為自身的本身來決定的，而是由一種圍繞著它的理論氛圍決定的，這個理論氛圍被他稱之為“藝術(shù)界”。

之后，卡羅爾對阿瑟.丹托的觀點有了一個總結(jié)：

藝術(shù)的本質(zhì)有五點：

（1）藝術(shù)是關于某物的（更多的是人造物）

（2）物必須展現(xiàn)出了某種態(tài)度、觀點

（3）借助隱喻的省略方式來展現(xiàn)

（4）省略源于歷史理論，歷史語境中的某種推理（在各種理論發(fā)展的歷史中存在一些尚未解決的問題，藝術(shù)在展現(xiàn)的時候的省略即是對這些尚待解決的問題的一次發(fā)問、推理、質(zhì)詢）

（5）觀眾介入到對這種推理的討論中

——以上五點可以總結(jié)為：杜尚的《泉》

5.喬治.迪基《界定藝術(shù)》，1969.

（1）兩種關于藝術(shù)的定義方式：

功能性：傳統(tǒng)定義為審美——指向人的需求（這種方式會走向把藝術(shù)等同于審美的方向，偏離里定義藝術(shù)本質(zhì)的方向）

程序性：從藝術(shù)的產(chǎn)生去定義，即藝術(shù)被界定的過程去定義。

（2）提出“藝術(shù)慣例論”

<1>藝術(shù)品必須是人造物

<2>人造物必須要經(jīng)過某種社會體制（藝術(shù)界）授予被欣賞的資格

（3）喬治迪基理論體現(xiàn)出的問題：循環(huán)論證；過分突出藝術(shù)團體的重要性

第12講 藝術(shù)哲學

（二、藝術(shù)批判與審美趣味問題）

藝術(shù)批判從闡釋意圖、評價對象、闡釋結(jié)果

一、闡釋意圖：意圖主義與反意圖主義

前提：藝術(shù)本質(zhì)：模仿；表現(xiàn)

（一）意圖主義

意圖主義背后預設了表現(xiàn)論的觀點，即創(chuàng)作是表現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀思想情感的，是創(chuàng)作者帶著強烈的主觀意圖介入所誕生的，所以在闡釋時追問創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖就尤為重要。

直覺表現(xiàn)論：強調(diào)創(chuàng)作之前/表現(xiàn)之前，不知道要表現(xiàn)什么。在闡釋過程中，要回到作品本身，領會（猜）創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖。容易走向不可知論。

交流表現(xiàn)論：在創(chuàng)作之前已經(jīng)知道自己要表現(xiàn)什么。在闡釋過程中，繞過作品直接追問意圖，所以創(chuàng)作者的材料就十分重要。容易走向獨斷論。

→

（二）反意圖主義

英美新批評

1946，比爾茲利.維姆薩特《意圖謬誤》：

1.藝術(shù)家與藝術(shù)品是完全不同的兩個方面，藝術(shù)家是私人的，藝術(shù)品是公共的，不能混為一談。

2.藝術(shù)品的“說話者”不是藝術(shù)家本人，而是藝術(shù)家的某種假裝。藝術(shù)家在創(chuàng)作時，往往在扮演一個角色。

3.藝術(shù)品的意義不是作家來決定的，而是由特定的藝術(shù)規(guī)則來決定的。

反意圖主義太過絕對會走向虛無主義，會產(chǎn)生過度闡釋。

之后出現(xiàn)：

（三）新意圖主義

賴阿斯：作品的意義不等于它的效力。意義是觀眾從作品中推斷出來的意義。

巴克森德爾，《意圖的模式》：意圖的概念應該擴大，即作者心理和社會歷史形態(tài)等都包含在內(nèi)。

沃爾海姆：回溯式批判，認為批評是一種將自己置身于創(chuàng)作者的角度回溯創(chuàng)作的過程的方式。

新意圖主義的特點：將意圖擴大化。即意圖不僅僅代表作者或者作品本身的意圖，還包括回溯創(chuàng)作過程，社會、歷史等諸多條件。

藝術(shù)價值源于何處？

二、評價對象：主觀主義、客觀主義

1.主觀主義：藝術(shù)品的藝術(shù)價值存在于評價者的主觀喜好。會導致對于藝術(shù)價值的評價本身無所謂真假，都為真。藝術(shù)作品的價值會走向相對主義。

2.客觀主義

藝術(shù)價值在于藝術(shù)品本身。

藝術(shù)評價指向是否能夠反映藝術(shù)價值。

藝術(shù)評價的價值評判的客觀性從何而來：源于藝術(shù)品的社會歷史性。

→

英國沃爾海姆《藝術(shù)及其對象》：

1.價值的承擔問題：三個方面——藝術(shù)本身；藝術(shù)品；藝術(shù)品的特征

2.價值的斷定：

（1）現(xiàn)實（real）主義（方便理解的話可以認為是真理主義）：將藝術(shù)品的審美價值歸結(jié)為藝術(shù)品具有某種真理性，即在藝術(shù)價值中存在著不依賴于任何外界事物的獨特性的價值，它不以人的價值為轉(zhuǎn)移，在方方面面都具有真理性，于是藝術(shù)品的價值就具有某種原初性。極為客觀的。

（2）客觀主義：藝術(shù)作品僅僅在于人的審美問題上獨立于人的心理，即僅僅不因為人的主觀判斷而影響藝術(shù)品的價值，于是藝術(shù)品的價值就具有第二性。

（3）相對主義：藝術(shù)作品的審美價值依賴于人的心理，跟特定的人群有關。會導致藝術(shù)品的審美價值不具有普遍性。

（4）主觀主義：藝術(shù)作品完全具有一種表現(xiàn)性特征。完全的主觀。

三、闡釋結(jié)果：一元論、多元論

一元論：唯一的闡釋結(jié)果。

多元論：允許各種解釋存在且合理。

四、批評標準：審美趣味

審美：感受能力、傾向性

（一）休謨

《論審美趣味標準》

1.審美趣味標準的必要性：

2.趣味高低如何判斷？

審美趣味與味覺感官一樣，是一種對審美的敏感能力，審美敏感力強的人制定標準。審美敏感力是可以訓練學習的。

對其理論的反駁：

科恩：為什么非要追求一種好的趣味？

舒斯特曼：指出這是“精英論”

結(jié)論：擴大認知邊界，擴充審美趣味，提升人生境界。

第13講 藝術(shù)哲學

（一）藝術(shù)終結(jié)論及其反思

德，漢斯.貝爾廷《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？》

舒斯特曼《審美經(jīng)驗的終結(jié)》

阿諾德.貝林特《藝術(shù)與介入》

美結(jié)構(gòu)主義，希利斯.米勒——文學終結(jié)

一、黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論

1.前提：“正—反—合”辯證法

黑格爾認為所有事物都是在矛盾中發(fā)展的，

正：正題——A

反：反題——非A

合：合題——B（A和非A的集合體）

概念是概念與概念代表對象的統(tǒng)一。

正：概念（形式上是有的，內(nèi)容上是無）

反：概念代表對象（形式上無，內(nèi)容上有）

合：概念和概念代表對象的統(tǒng)一

2.絕對精神辯證運動過程

黑格爾《精神現(xiàn)象學》

絕對精神的發(fā)展（黑格爾建構(gòu)的世界的邏輯結(jié)構(gòu)）：

從低級到高級：

（1）邏輯學（形式上有，內(nèi)容上無）階段（從簡單到復雜）：存在論→本質(zhì)論→概念論

（2）自然科學（從簡單到復雜）：力學→物理學→有機學

（3）精神哲學（從簡單到復雜）：主觀精神→客觀精神→絕對精神

絕對精神：藝術(shù)→宗教→哲學

黑格爾認為藝術(shù)史絕對精神的感性顯現(xiàn)。

*主奴辯證法：矛盾雙方存在對立面，在發(fā)展的過程中向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化。

3.藝術(shù)發(fā)展的三個階段：

從低級到高級：

象征型藝術(shù)（形式大于內(nèi)容；遠古時期；埃及金字塔，多為建筑藝術(shù)）→古典型藝術(shù)（形式與內(nèi)容相統(tǒng)一；如古希臘藝術(shù)，雕刻等）→浪漫型藝術(shù)（詩歌、繪畫、音樂）

4.藝術(shù)終結(jié)論

（1）藝術(shù)的哲學化

藝術(shù)要被理念世界所代替

通過藝術(shù)展現(xiàn)問題，而不呈現(xiàn)美。

（2）藝術(shù)的理想時代已經(jīng)過去了

藝術(shù)是“曾在之物”

（3）作為實體的藝術(shù)沒有消亡，但藝術(shù)作為理念的展開方式已經(jīng)消亡。

二、阿瑟.丹徒托的“藝術(shù)終結(jié)論”

1.內(nèi)在邏輯：所有的藝術(shù)作品都是與特定的社會歷史背景聯(lián)系的

2.藝術(shù)品總處于某種傳統(tǒng)的影響或牽制之下，藝術(shù)的創(chuàng)新是在傳統(tǒng)的基礎之上所遺留的某種可能性。

3.藝術(shù)發(fā)展一定是朝著一定方向發(fā)展的，且不可重復，也就意味著藝術(shù)的發(fā)展是有目標的，就可以根據(jù)藝術(shù)發(fā)展的目標判斷藝術(shù)發(fā)展的先進與落后。

4.發(fā)展目標：

再現(xiàn)——一種線性的藝術(shù)史發(fā)展觀

表現(xiàn)——非線性的發(fā)展觀

最終走向自我認識，藝術(shù)品是藝術(shù)界/理論氛圍的產(chǎn)物，是理論闡釋的結(jié)果。

→藝術(shù)終結(jié)——關于藝術(shù)史的宏大敘事不再可能，“藝術(shù)”消失了，但藝術(shù)品還存在，達到發(fā)展目標以后所有的藝術(shù)實踐都是以往藝術(shù)觀念習慣的延續(xù)，即已經(jīng)能創(chuàng)造藝術(shù)了，僅僅是創(chuàng)造藝術(shù)品。

三、卡斯比特《藝術(shù)終結(jié)》

藝術(shù)品與生活用品沒有區(qū)別。

提出“后藝術(shù)”

1.“后藝術(shù)”與日常生活相結(jié)合

去審美化：如杜尚《泉》

泛審美化

日常生活審美化——藝術(shù)被拉入了平庸、枯燥

2.后藝術(shù)——成為了大眾的消費娛樂對象——藝術(shù)品的藝術(shù)價值不由藝術(shù)品本身決定，而是由市場來決定的。

四、藝術(shù)終結(jié)論的反思

藝術(shù)的本質(zhì)問題：

藝術(shù)邊界之爭：

藝術(shù)知識建構(gòu)：

黑格爾強調(diào)藝術(shù)終結(jié)有客觀歷史必然性，按照丹托和卡斯比特的觀點，藝術(shù)的終結(jié)是話語的重構(gòu)，藝術(shù)終結(jié)的背后是話語的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)終結(jié)問題不存在。

第14講 藝術(shù)哲學

（三、日常生活審美化）

日常生活審美化：根據(jù)美的標準，對日常生活進行改造。

→審美越界：

傳統(tǒng)：審美局限（真善美的規(guī)定）

當代→現(xiàn)代，走向認識論、倫理學

一、日常生活審美化與時尚的問題

邁克.費瑟斯通，1988年的一篇演講《消費主義與后現(xiàn)代文化》

日常生活之中，充斥著符號和影像。

西方：

反對者：比如哈貝馬斯——認為日常生活審美化是感性主義的濫觴

支持者：比如羅蒂——認為日常生活審美化是人類徹底的解放

持謹慎態(tài)度的：韋爾施《重構(gòu)美學》

→

日常生活審美化的影響：

1.日常生活審美化消解了高雅文化和大眾文化的界限

2.一方面，藝術(shù)無所不在；另一方面，藝術(shù)死了。

3.作為藝術(shù)的文化和作為生活方式的文化之間的界限也變得模糊

4.對身體的修飾

總結(jié)：這種“日常生活審美化”的觀念導致人們更加注重生活經(jīng)驗，認為可以讓人體驗到自由、平等。

在思想上帶來的一個很重要的問題是：如何對待感性？

在傳統(tǒng)美學看來，感性這個概念是對理性相互對立的，在這個二元對立的關系中，感性才獲得了地位，并且低于理性。但在當代社會中，日常生活審美化實質(zhì)上，從美學的角度出發(fā)，其實是將感性獨立出來，而不在處于一個傳統(tǒng)的二元對立的結(jié)構(gòu)模式之中。

二、日常生活審美化的由來

消費社會+后現(xiàn)代文化導致日常生活審美化

1.法國波德里亞《消費社會》，1970年

（1）內(nèi)涵：以消費為中心

（2）產(chǎn)生：生產(chǎn)力的發(fā)展（福特主義）

（3）特征：

物質(zhì)極大豐富（波德里亞：豐裕社會）

符號消費

大眾傳媒可以推動消費

消費行為的無限循環(huán)

（4）消費社會帶來的一系列問題：

個人層面：產(chǎn)生焦慮；產(chǎn)生道德問題——巨大的浪費

社會層面：環(huán)境問題

第15講 總結(jié)

本質(zhì)論：美存在一個固定的本質(zhì)嗎？

→無法探討出本質(zhì)，走向探討美學現(xiàn)象，即為什么會產(chǎn)生美感？什么是美的？大體兩個方向：

美感經(jīng)驗論：心理學美學；精神分析等，與人的心理和精神有關

審美建構(gòu)論：審美問題與社會密切相關

→聚焦到藝術(shù)美，從哲學角度探討：

藝術(shù)哲學

所以，什么是美的？

畢達哥拉斯：美是數(shù)的和諧。

蘇格拉底：美是合目的的，有用、合適。

柏拉圖：美是模仿，最接近理念世界就是美的。

奧古斯?。好朗巧系郏瑏碓从谏系?。

托馬斯阿圭那：美來源于上帝，美是整一完善、比例和諧、色彩鮮艷。

夏夫茲博里：內(nèi)在感官說。

哈齊生：絕對美和相對美，且絕對美就美在形式上。

休謨：美是純粹主觀。同情說。

盧梭：審美力。

狄德羅：美在關系。

維柯：詩性智慧

鮑姆嘉通：創(chuàng)立美學學科，提出建立感性學。

康德：四個契機：審美無利害且生愉快；審美無概念而具有普遍性；無目的的合目的性；審美共同感

維特根斯坦：家族相似

叔本華：與意志有關。

尼采：酒神精神、日神精神

弗洛伊德：精神分析；藝術(shù)本能升華

榮格：集體無意識→原型

費希納：實驗美學

立普斯：移情說

谷魯斯：內(nèi)模仿

克羅齊：直覺說

布洛：心理距離說，距離適當才美

格式塔：異質(zhì)同構(gòu)

→

審美意識形態(tài)：根本不存在一個天然就是美的事物，美是由社會歷史建構(gòu)的。

布爾迪厄：階級趣味

→

文化工業(yè)：馬爾庫塞，阿多諾

都反對文化工業(yè)、大眾文化，都反對標準化生產(chǎn)，哪個更反標準就是美的

→

藝術(shù)美學：

迪基：審美慣例

→

藝術(shù)批評：

意圖主義：更符合創(chuàng)作意圖的越接近美

反意圖主義：更注重外在形式

多元趣味：藝術(shù)趣味更廣闊

黑格爾：美是感性的理性顯現(xiàn)，哪個更接近理念世界，更接近絕對精神就是美的；走向宗教、走向哲學；

阿瑟.丹托：藝術(shù)的發(fā)展方向是實現(xiàn)自我認識，所以更接近自我認識的更美。