作者按：

2019年年底我在現(xiàn)場(chǎng)觀看了上海歌舞團(tuán)版《永不消逝的電波》，本劇好評(píng)如潮，并不出人意料，但我卻有一些不同的看法。這篇評(píng)價(jià)的大部分觀點(diǎn)在去年看完現(xiàn)場(chǎng)演出結(jié)束后就已成型，借這次舞劇視頻在線上放出的機(jī)會(huì)，我將其成文，與大家探討。

正版舞劇在線觀看地址：

https://video.mct.gov.cn/v.html?id=5285890803012340379&from=timeline&isappinstalled=0

歷史與裝置

? ? ? ?主要人物過場(chǎng)亮相后，《永不消逝的電波》在一段極富當(dāng)代大片質(zhì)感的片頭音樂中正式開始，諜戰(zhàn)，這一舞劇的中心要素在此展露。觀眾的情緒迅速被調(diào)動(dòng)，一種頗具快感的緊張而壓抑的氛圍也隨之建立。編導(dǎo)在第一時(shí)間，就將觀眾帶進(jìn)了這個(gè)故事。成功的開場(chǎng)，失敗的開場(chǎng)。

? ? ? ?不同于《天鵝湖》式的傳奇劇，也不同于《控方證人》式的純懸疑作品?！队啦幌诺碾姴ā分械膫ゴ缶耠m然傳承至今，但其內(nèi)容卻是特定歷史時(shí)期下的英雄故事，特定時(shí)空是其必不可少的母體。這一特性在根本上區(qū)分了它和好萊塢式的商業(yè)諜戰(zhàn)片。時(shí)代，不僅僅是一個(gè)背景，一種設(shè)定，它更是一種感覺。而感覺，是營(yíng)造的產(chǎn)物。顯然，編導(dǎo)并不打算在一開始，就把這一特定的時(shí)空感帶給觀眾。她們選擇的，是一種諜戰(zhàn)片中的通用感覺，我們幾乎無法辨識(shí)它與美式諜戰(zhàn)片在氛圍上的不同。只有旗袍和長(zhǎng)衫，成為一種標(biāo)志化的辨識(shí)，其粗暴程度，就如同我們用伏特加來標(biāo)識(shí)俄羅斯人，僅僅是一種符號(hào)化的表述，不構(gòu)成任何感覺上的說服力。

? ? ? ?隨后，舞劇轉(zhuǎn)入對(duì)主要人物關(guān)系的展現(xiàn)，在這個(gè)敵我雙方展開博弈的報(bào)社中。一張張木靠背的滑輪椅映入眼簾，這一毫無時(shí)代氣息，又不屬于當(dāng)代日常座椅的存在，自然是為了場(chǎng)面調(diào)度的方便，形式感的凸顯，但是編導(dǎo)為了形式，或者說美學(xué)，犧牲時(shí)代感的傾向是毋庸置疑的，一種后現(xiàn)代的創(chuàng)作觀隱約浮現(xiàn)。

? ? ? ?而接下來的房間雙人舞，女主以手持長(zhǎng)衫的方式與男主跳起了一段雙人舞，并且在起舞的過程中，長(zhǎng)衫整齊如初，如果用弗洛伊德或者拉康式的分析去深究，則顯得惡意滿滿。理解為現(xiàn)實(shí)的，又未免太過虛假，倘若看成超現(xiàn)實(shí)的，譬如意識(shí)的，則其想象力實(shí)在是匱乏。接下來，當(dāng)男主完成工作后下樓，女主居然從床上睡到了地上，這自然是為了最后那個(gè)俯身的披衣顯得溫情優(yōu)美。但編導(dǎo)顯然對(duì)反差性不夠敏感。因?yàn)橛^眾一旦注意到這個(gè)事實(shí)，并且將其與之前的雙人舞相關(guān)聯(lián)，一種滑稽感就難以避免。這一現(xiàn)象，在當(dāng)代舞蹈的編排中相當(dāng)常見，編導(dǎo)們往往對(duì)于造型過度苛求，而造型并不意味著美學(xué)上的成功，相反，它時(shí)常會(huì)讓舞劇失去從舞臺(tái)穿透現(xiàn)實(shí)的力量。

? ? ? ?到此，編導(dǎo)依舊未曾嘗試建構(gòu)任何時(shí)代感。在接下來的清晨漁光曲中，她們本有機(jī)會(huì)開啟這一至關(guān)重要的建構(gòu)。可惜的是，她們并沒有這個(gè)能力。那段看上去美輪美奐的旗袍蒲扇群舞，僅僅具備了一種形式上美的幻覺。在實(shí)質(zhì)上是一種扁平化的，對(duì)于上海解放前女性的惡意想象。她們將普通女性的行為與美想象成整齊劃一的。如果我們回看鄭君里，蔡楚生等導(dǎo)演在那個(gè)時(shí)代所拍攝的上海電影，以及一些上海的的記錄影像，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，事實(shí)并非如此，阮玲玉女士主演的《新女性》就是例證之一。這段群舞以柔情的旗袍美女，作為解放前婦女美的展示，既破壞了《漁光曲》原作中的精神訴求，又不符合當(dāng)時(shí)上海女性的實(shí)際情況。它僅僅是為了討好大眾，迎合現(xiàn)代人的刻板想象而制造的一種奇觀化的視覺表達(dá)，粗暴地挑動(dòng)觀眾的視覺神經(jīng)。

? ? ? ?而舞劇中，永遠(yuǎn)光鮮亮麗的國(guó)民黨反動(dòng)特務(wù)，男主鉛塵不染的淺色長(zhǎng)衫，永遠(yuǎn)不會(huì)臟的白色袖口，與上述種種視覺表述，將舞劇徹底帶離了那片它所賴以生存的土地。

當(dāng)然，一定會(huì)有人用藝術(shù)源于生活，高于生活的說辭來為這類做法辯護(hù)。但他們并不真正理解，藝術(shù)之所以要高于生活，是因?yàn)樗囆g(shù)受限于空間與時(shí)間，必須以一種凝練的方式將現(xiàn)實(shí)中最本質(zhì)的部分提取出來，呈現(xiàn)給觀眾。高于生活的創(chuàng)作觀作為一種手段，其目的是為了跨越虛假，接近真實(shí)，而本劇編導(dǎo)根本無意展現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的“白區(qū)”地下工作者的英雄故事，在視覺與聲音的雙重快感中，對(duì)那段遙遠(yuǎn)歷史缺乏感知力的觀眾很容易忘乎所以，被禁錮在編導(dǎo)所建立的這一大型奇觀裝置之中。

? ? ? ?如何有效地建立一種時(shí)代感？有兩個(gè)方向。第一種做法，很常見，將觀眾帶入到所要展現(xiàn)的時(shí)代氛圍中去。當(dāng)然，完整還原是不現(xiàn)實(shí)的，一條溝通當(dāng)代與過往的路徑必須要被找尋，一如賈樟柯所言，創(chuàng)作者需要的，是一種想象力。對(duì)舞蹈這一形式而言，還應(yīng)該特別關(guān)注時(shí)代的身體性。多年以前，戴錦華老師曾經(jīng)講過一個(gè)故事，九十年代，舞劇《紅色娘子軍》復(fù)排，采訪當(dāng)時(shí)的舞者，她們說最大的難點(diǎn)不是技術(shù)，而是一種肢體的時(shí)代感，她們無法切身體會(huì)紅色娘子軍的時(shí)代，因而也不知道那種精神下所具備的身體感應(yīng)該是什么樣的。一個(gè)更加容易理解的例子，如果我們觀察六七十年代工廠工人的走路姿態(tài)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，與今時(shí)的工人階級(jí)并不相同，這就是一種時(shí)代所加諸于身體的改變。如何擁有非當(dāng)代的身體感，這是每一個(gè)舞團(tuán)都應(yīng)該認(rèn)真思考的。第二種，則是以一種懷舊的視角去建構(gòu)，即站在當(dāng)下回眸歷史，就如同今日之你我觀看那些泛黃的老照片。這一做法的難度，實(shí)際上相當(dāng)大，因?yàn)樗笪覀兺渡洮F(xiàn)代目光的同時(shí)，不斷變化視點(diǎn)。

? ? ? ?當(dāng)然對(duì)于《永不消逝的電波》而言，上述兩個(gè)方向都如同天方夜譚，因?yàn)樗B最基本的層面——物質(zhì)性，都做得相當(dāng)乏善可陳，它既缺乏還原力，又缺乏想象力。形式解構(gòu)了它的歷史，我們只能從一部普通諜戰(zhàn)作品的角度來觀賞它。

舞臺(tái)，舞蹈與敘事

? ? ?? 僅以一部普通的諜戰(zhàn)懸疑作品的標(biāo)準(zhǔn)來看待《永不消逝的電波》，它是成功的嗎？答案是否定的。對(duì)于這類作品，成功的關(guān)鍵在于，是否在一個(gè)合理的敘事中創(chuàng)造出一種直抵人心的緊迫感與懸疑感。面對(duì)這樣的題材，舞蹈創(chuàng)作者應(yīng)該要理解，舞蹈以及舞臺(tái)的優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)分別是什么。舞臺(tái)與電影不同，它無法像電影那樣在各種時(shí)空間自由轉(zhuǎn)換，本劇的編導(dǎo)顯然是知道這一點(diǎn)的，她們希望在這里做出突破，于是我們看到，她們嘗試將舞臺(tái)的時(shí)空連續(xù)性打破，試圖在舞臺(tái)上制造出一種蒙太奇，以一個(gè)空間里完成多個(gè)時(shí)空的敘事呈現(xiàn)。不過，無論如何努力，劣勢(shì)始終還是劣勢(shì)，舞臺(tái)藝術(shù)依舊無法真正做到時(shí)空的無縫躍遷。故而《無間道》式的全知視角，在舞臺(tái)上，并不是一個(gè)好的選擇。那么這意味著舞臺(tái)對(duì)這類題材的束手無策嗎？答案是否定的。本劇的編導(dǎo)，并沒有真正理解敘事與懸疑感，緊迫感之間的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。懸疑感在何處產(chǎn)生？當(dāng)觀眾被遮蔽時(shí)，當(dāng)一些事情，觀眾想知道，卻無法知道時(shí)。而當(dāng)我們一步步接近遮蔽，通過適當(dāng)操控觀眾的心理預(yù)期，緊迫感便油然而生。這是《諜影重重》系列的方法，在《諜影重重》中，我們幾乎和男主人公杰森·伯恩擁有相同的視角，我們的視線被框定住，這個(gè)框定讓我們經(jīng)歷了與主角相同的困境，產(chǎn)生了與主角一致的困惑。這便是全知視角外的另一種方式——限定視角，這一方式，以限定的信息量，創(chuàng)造出一種巨大的牽引力，讓觀眾身臨其境，感主角所感。而如果本劇編導(dǎo)，真正理解上世紀(jì)五十年代中期年以后的電影敘事，她們就不會(huì)選擇全知視角的做法還沾沾自喜，因?yàn)樵凇睹曰暧洝罚?958）中，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克向我們展示了限定與全知兩種方式的本質(zhì)。當(dāng)我們把關(guān)注拉回舞臺(tái)，不難發(fā)現(xiàn)，限定視角恰恰與舞臺(tái)物理上的時(shí)空限制相當(dāng)契合。但遺憾的是，編導(dǎo)對(duì)諜戰(zhàn)，對(duì)懸疑，對(duì)敘事的理解，僅僅停留在最為初級(jí)的層面，基于此的舞臺(tái)敘事改造思考，走向失敗，是不可避免的。

? ? ?《永不消逝的電波》中的舞段，有兩個(gè)方向，一類是非敘述性的，用以抒情，或者展現(xiàn)某種特定的造型效果，比如男女主在房間里的第一段雙人舞，比如漁光曲中的群舞，再比如趙曉光犧牲后的那段追憶三人舞。余下的則是敘事性的舞段，對(duì)于這些舞段，我們需要區(qū)分，是舞蹈的特性在敘事，還是戲劇的特性在敘事。在舞臺(tái)上，什么可以算是一個(gè)舞蹈動(dòng)作？誠(chéng)然，如果我們做一個(gè)最為廣義的解釋，那么一切身體的運(yùn)動(dòng)都可以算是舞蹈。但在這一解釋下，戲劇，戲曲，歌劇等等藝術(shù)，其本質(zhì)就都成了純粹的聲音藝術(shù)，而一個(gè)聾啞人，豈不是二十四小時(shí)都在舞蹈？這種匪夷所思的解釋，即便是舞蹈的狂熱愛好者，恐怕也難以同意。故而，我們需要一些限定性的解釋，當(dāng)我們提到，用舞蹈敘事時(shí)，自然是指使用了舞蹈這一藝術(shù)不同于其它藝術(shù)的特質(zhì)進(jìn)行敘事，具體到動(dòng)作上，也就是在日常生活，或者其它藝術(shù)中并不常規(guī)出現(xiàn)的身體運(yùn)動(dòng)。你不能把男女主在房間里樓上樓下舉著手臂，女主坐在床上織毛衣，男主在樓上發(fā)電報(bào)，女主開槍打死車夫以及最后女主抱著孩子的動(dòng)作，全都稱之為舞蹈，因?yàn)樵趹騽。酥寥粘Ｉ钪?，他們都是常見的。換言之，一出舞劇，并不意味著它所有的動(dòng)作都叫舞蹈，就如同一出戲劇中，如果出現(xiàn)了交誼舞的場(chǎng)面，我們也不會(huì)將其稱之為戲劇的動(dòng)作。厘清這點(diǎn)，再來看《永不消逝的電波》中的敘事性舞段，我們不難發(fā)現(xiàn)，大量的重要敘事，并不來自于舞蹈性，比如再裁縫店里的那段對(duì)峙，裁縫店老板和伙計(jì)，利用一個(gè)路人顧客，將信息借由車夫傳遞出去，這一表述完全是戲劇式的動(dòng)作，而女主和特務(wù)頭子在其間相撞，特務(wù)頭子借機(jī)檢查女主的包，也同樣是戲劇動(dòng)作。而隨后的三輪車被捕事件，舞蹈展現(xiàn)了他的打斗，不過，呈現(xiàn)他最終被捕這一狀況的，卻毫無疑問是戲劇動(dòng)作。而那段房間內(nèi)的三段同臺(tái)閃回，無論是二人初次見面時(shí)的相敬如賓，共同生活與工作中的矛盾隔閡，還是女主懷孕等事件的傳遞，其實(shí)質(zhì)都是依賴于戲劇動(dòng)作。舞蹈動(dòng)作，更多起到的，是一種情緒與感覺的強(qiáng)化作用。而這與非敘事性段落中的舞蹈，在本質(zhì)上是一致的。故而，我們并不能說《永不消逝的電波》在用舞蹈敘事這件事情上做出了什么突破，它依舊是對(duì)浪漫主義以來舞蹈借助戲劇動(dòng)作敘事的一種延續(xù)。

作為藝術(shù)的英雄故事

? ? ? ?當(dāng)代美式超級(jí)英雄電影最大的吊詭之處在于，各路超級(jí)英雄都異口同聲地要拯救世界。但是，那個(gè)他們要拯救的世界，到底是什么樣的？我們無從得知。所有的英雄故事，都面臨一個(gè)共同的問題：英雄們?yōu)槭裁匆獱奚蛘呙爸鵂奚娘L(fēng)險(xiǎn)去行動(dòng)，這是一個(gè)英雄故事中英雄行為的根本推動(dòng)力。《永不消逝的電波》同樣面臨這一問題，請(qǐng)不要告訴我這是不證自明的，因?yàn)樗囆g(shù)的目的是為了呈現(xiàn)與表現(xiàn)，很多事物，比如解放前的上海人民，在我們的腦海中，本就是一個(gè)相對(duì)抽象的概念，藝術(shù)，就是要將抽象變?yōu)橐环N感受或者深層的認(rèn)知，鐫刻進(jìn)我們內(nèi)心的深處。而在本劇中，人民，有血有肉，鮮活的人民這一英雄為之犧牲的對(duì)象，并不切實(shí)存在。男女主的眼里除了戰(zhàn)友和一些抽象的概念，就只有敵人。當(dāng)然，有人會(huì)說，在舞劇的最后，隨著上海的解放，各行各業(yè)的人民不是拿著報(bào)紙出現(xiàn)了嗎？這是本劇最大的吊詭之處，這一行為完全罔顧了解放初期的上海接近五成的文盲和半文盲率的事實(shí)，劇中最后讀報(bào)這一行為，不過是對(duì)當(dāng)代社會(huì)人們利用手機(jī)獲取信息的改編，而這一改編所形成的圖景，結(jié)合當(dāng)時(shí)全中國(guó)大約8成的文盲率來看，仿佛是在說，大部分人，根本沒有資格分享這一喜悅。這又是一種什么樣的創(chuàng)作觀呢？偉大的傳統(tǒng)精神，在這里遭遇了一種后現(xiàn)代式的解構(gòu)，就如同淹沒在新天地嘈雜中的一大會(huì)址。

? ? ? ?同樣是英雄故事，在《辛德勒的名單》中，當(dāng)斯皮爾伯格將攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)德軍集中營(yíng)中苦難的普通人，我們感辛德勒所感，即便面對(duì)一個(gè)距離如此遙遠(yuǎn)的英雄，我們依舊為之流淚。再看一次《卡薩布蘭卡》中的酒館馬賽曲吧，穿越近八十載光陰，它告訴我們這樣一個(gè)事實(shí)：藝術(shù)是一種存在，這存在中有英雄，也有你我。