前言

有人說基金會(huì)是先鋒文學(xué)的試驗(yàn)場，利用各類敘事手法和代碼效果進(jìn)行創(chuàng)作，讓敘事更加令人眼前一亮，而其中一種形式，便是超形上學(xué)類作品。然而目前基金會(huì)里關(guān)于超形上學(xué)的設(shè)定，多是基于直覺經(jīng)驗(yàn)而創(chuàng)作，手法也多限于直接將現(xiàn)實(shí)的某物聲稱是下層敘事的另一物，甚至有的僅僅停留于堆砌生造名詞的層面，不得不使人感覺不甚有趣。無論如何，基金會(huì)里的超形上學(xué)不應(yīng)止于“空想科學(xué)”，也不該是僅用于提升b格的廉價(jià)潮詞，其內(nèi)部總歸是有條理可依的。

在此敬告各位想創(chuàng)作超形上學(xué)相關(guān)文章之人，如若想設(shè)定一個(gè)新理論[或者當(dāng)做一個(gè)為劇情服務(wù)的黑箱設(shè)定，也足夠了。一旦開始詳細(xì)解說，有時(shí)候會(huì)陷入到掛一漏萬的境地。譬如把一個(gè)“概念”當(dāng)做神性，但這個(gè)概念是打哪來的，范疇又是什么？不明確定義一個(gè)概念，就容易陷入語義陷阱。]，最好先考慮一下你設(shè)定中，敘事的本原、運(yùn)作機(jī)理、存續(xù)形式是什么，敘事實(shí)存于何處等問題，以免不禁細(xì)想或者后續(xù)出現(xiàn)混亂[就如想要為“某篇網(wǎng)文在尚未結(jié)束時(shí)作者身死了，然后其被某人改寫”這個(gè)情景，設(shè)置一個(gè)超形上學(xué)理論的話，那么問題就來了：作者寫的故事和別人寫的故事是同一個(gè)嗎？別人們呢？授權(quán)的改編改爛了讀者不認(rèn)怎么算？他們改寫的故事為什么會(huì)造成敘事變動(dòng)？小說角色為什么會(huì)察覺到敘事變動(dòng)？……

這本質(zhì)上問的是敘事世界實(shí)在于何處，因何而產(chǎn)生和延續(xù)，這些標(biāo)準(zhǔn)是什么，等等。如果不解決這些問題，那么要寫的理論就不免陷入“首先畫兩個(gè)圓，再加些細(xì)節(jié)，好了貓頭鷹就畫好了”的局面了——相當(dāng)于什么也沒有說。當(dāng)然這些都可以推給“留白”，但是作為理論來寫的話不夠看。]，又或者單純地對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)而容易顯得沒意思[即下文《基本概念》一章中所提到的“控訴” 手法。]。因此，筆者將結(jié)合現(xiàn)實(shí)中的 敘述學(xué)Narratology 理論，并簡要搜集整理部分作者的設(shè)定后，按個(gè)人的理解來詳細(xì)地介紹下超形上學(xué)所涉及到的概念，以期為其他人提供一個(gè)自洽且較為完整地成體系的參考。如有矛盾之處還望見諒。

PS.1， 這里沒有設(shè)定There is no canon （一無二隨）是基金會(huì)創(chuàng)作中的比較重要的概念（盡管有人嫌其稍顯愚蠢），其本意應(yīng)是：一切創(chuàng)作、一切設(shè)定都應(yīng)該為自己的故事服務(wù)和變通，而不必非得嚴(yán)格遵循某個(gè)設(shè)定。

因而在寫超形上學(xué)相關(guān)文章時(shí)，不需要找什么理論和設(shè)定，便于創(chuàng)作即可。而且本文因?qū)W識(shí)有限，訛謬甚多，亦僅供參考，不過至少比百度百科靠譜。如有疑問，也請(qǐng)不吝賜教，或者寫篇勘誤或簡明版都好。

PS.2：本文所提及的真實(shí)人名，均用漢字書寫；故事里的人物名，則加上超鏈接；是用戶名的話，就保留英文格式。

PS.3：為了避免劇透，就不在文中直接寫出項(xiàng)目編號(hào)。我：感謝上帝！

基本概念

元小說

要明白什么是超形上學(xué)，需要先了解 元?這個(gè)概念。元，又譯作“后設(shè)”，是一個(gè)希臘詞根，為“后”、“背后”之意[譯為“元”大概是著重于點(diǎn)出其所蘊(yùn)含的“根本”、“本元”的概念。]。該詞根與別的名詞合成新詞的時(shí)候，可以將新詞理解為“什么背后的什么”、“關(guān)于什么的什么”[例如 形而上學(xué)meta-physics ，其英文字面意思就是“事物背后的事物”、“關(guān)于事物的事物”。]。基金會(huì)里面的超形上學(xué)相關(guān)文章，在某種程度上就是 元小說meta-fiction ，即“關(guān)于小說的小說”，因內(nèi)文的角色或劇情顯露自身是處于一個(gè)被創(chuàng)作出來的故事內(nèi)的故事（角色）。

在本文中會(huì)涉及以下（衍生）概念：

元敘述：meta-narrative 即關(guān)于敘事的敘述，側(cè)重動(dòng)作；亦即真現(xiàn)實(shí)的作者主動(dòng)在其寫作過程中，暴露其創(chuàng)作是虛構(gòu)的敘事手法。

元敘事：meta-narration 即元敘述中的敘事，內(nèi)層敘事內(nèi)的敘事，詳見下文《敘事層》和《元敘事》一節(jié)。

元虛構(gòu)：meta-fiction 與元敘事意思相近。但在本文中，多是強(qiáng)調(diào)敘事框架的虛構(gòu)屬性，也特指：“（用）元敘事的手法（表現(xiàn)）”。

元意識(shí)：meta-sensiblity 即人性主體處于某種層次控制之中的意識(shí)，有犯框的元素，多在后現(xiàn)代思想中出現(xiàn)。本文的元虛構(gòu)意識(shí)，即對(duì)世界具有分層認(rèn)知，以及對(duì)自身具有處于某種虛構(gòu)的框架控制之內(nèi)的不真實(shí)感受。

元虛構(gòu)角色：meta-fictional character ：本文特指具有元虛構(gòu)意識(shí)并 認(rèn)知anagnorisis 到自身處于“敘事世界”的角色。

犯框：frame-disturning 即逗弄常規(guī)框架、限制規(guī)則等等認(rèn)知結(jié)構(gòu)邊界，或者突破了原本概念的場域，等等[試想，有兩張內(nèi)容一樣的ppt，沒有人發(fā)覺ppt在演示時(shí)被切換了。不過此時(shí)，若是給一個(gè)縮放切換動(dòng)畫的話，人們便會(huì)意識(shí)到有“新頁面”出現(xiàn)在鏡頭之內(nèi)。在其中，每一張ppt的邊框就是其內(nèi)敘事的框架，敘事鏡頭下框架發(fā)生了轉(zhuǎn)換，區(qū)隔痕跡被顯露。而若上一頁ppt的某個(gè)圖片能“神奇地”向下一頁轉(zhuǎn)移（不是下一頁本來就有的），便可以說其犯了框。

關(guān)于元敘事的犯框?qū)傩?，詳見下文《元敘事》一?jié)。]。

注意，由于“元”這個(gè)概念，在某種程度上會(huì)有犯框的屬性，因而在基金會(huì)里作為標(biāo)簽的“meta”，其表示以下情況：

異常影響文件或者被其文件影響，又或者其收容措施與其被記錄的方式相關(guān)。

就是說在世界觀里（下層敘事），檔案因?yàn)槟承┰虿坏貌贿`反常規(guī)格式才能去記錄。例如某個(gè)面包機(jī)的文檔就必須用第一人稱書寫一樣。顯然這與超形上學(xué)無關(guān)。為了與元敘事中的“元”這個(gè)概念區(qū)分，便在本文中把此類情況稱為 meta 效果，把產(chǎn)生此效果的表現(xiàn)手法稱為 meta 手法。

順帶一提，有些超形上學(xué)相關(guān)文章里，會(huì)運(yùn)用 meta 手法來犯框，例如在一堆臨床腔中出現(xiàn)給真現(xiàn)實(shí)中的讀者留下的碎碎念什么的，從而顯露自身的元虛構(gòu)屬性。雖說如此，這并不代表表現(xiàn)手法中的“meta”和敘事手法中的“元”這兩個(gè)概念完全等同。

超形上學(xué)

超形上學(xué)，名字出自現(xiàn)實(shí)中存在的理論 荒誕玄學(xué)'Pataphysics ，可以看做是一種敘事手法。 在維基百科里的主要定義是：

'Pataphysics 是 阿爾弗雷德·雅里Alfred Jarry 提出的一種致力于研究形而上領(lǐng)域之外的哲學(xué)。[所謂超越形而上學(xué)之學(xué)。其中 pata 是“超越”的意思。

τ? μετ? τ? φυσικ? (ta meta ta physika)

至于為什么這么拼寫，據(jù)說只是為了荒誕效果和諧音梗而已：

pas ta physique ("不是你的哲學(xué)") / pate à physique ("復(fù)制粘貼哲學(xué)")

(click to scroll to footnotes)]這門哲學(xué)是對(duì)現(xiàn)代科學(xué)理論方法的模仿，通常用荒誕的語言表現(xiàn)[因而也不必過多解讀原意。]。雅里也形容其為“想象力的解決方案，象征性地認(rèn)為其典型特征，是事物的屬性（虛擬性描述）的源頭”。

而本文涉及的概念則偏向于百科提及的另一種定義：

能通過詩歌、科學(xué)、愛情的高度，來瞥見的事物虛擬或想象的本原。其可被把握并作為真實(shí)的生活。

以及，在基金會(huì)里，其通常指元虛構(gòu)角色，對(duì)異?；瘮⑹乱氐难芯康姆Q呼。它本質(zhì)上是基于 敘述學(xué)Narratology 原理而虛構(gòu)的形而上學(xué)[嚴(yán)格來說稱不上是形上學(xué)，從現(xiàn)實(shí)層面講只是故事設(shè)定，從世界觀內(nèi)講又過于簡陋。]，是超自然的敘事學(xué)。其將敘事時(shí)所涉及到的因素，例如作者、讀者、故事角色、敘事角度/敘事者、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作工具、創(chuàng)作步驟等等東西，部分地視為元虛構(gòu)中的實(shí)在之物。而這些實(shí)在之物，可以被元虛構(gòu)角色在敘事中影響，從而影響敘事的后續(xù)表現(xiàn)。

總之，超形上學(xué)是基于敘述學(xué)并將敘事要素超自然化、實(shí)在化的虛構(gòu)形上學(xué)概念。此時(shí)小說角色認(rèn)識(shí)到自己處于小說之中，并試圖分析并影響構(gòu)成本體小說的要素與小說運(yùn)作的機(jī)理，然后得出了這門學(xué)問。

而在基金會(huì)超形上學(xué)相關(guān)題材的故事里，通常用元敘事犯框的手法，演繹虛構(gòu)與“現(xiàn)實(shí)[多相對(duì)于元虛構(gòu)角色而言的上層敘事現(xiàn)實(shí)，并不一定是指我們所處的真現(xiàn)實(shí)（參見下文《跨層》一節(jié)，其余部分提及該名詞亦同）。

]”的沖突，有時(shí)會(huì)帶有對(duì)存在本身的某種強(qiáng)烈的荒誕感或恐懼感。

在進(jìn)行相關(guān)創(chuàng)作相時(shí)，寫以下套路[之所以稱為套路是因?yàn)槎喽嗌偕儆行憺E了。]時(shí)，多會(huì)用到 meta 的表現(xiàn)形式：

超喻：即將上層敘事的某物之本體，與下層敘事的某物之本體聯(lián)系在一起，并在新語境中賦予其新形象，詳見下文。

跨層：即元虛構(gòu)角色通過跨越敘事層，做類似“殺作者”以改變整個(gè)“敘事走向”的犯框行為。

控訴，即角色越過比喻/轉(zhuǎn)喻/超喻的暗示，直接（向讀者）表明自身的元虛構(gòu)屬性，并宣稱現(xiàn)實(shí)中的某個(gè)事物為異常（例如稱“一號(hào)沙箱”是上層敘事模擬之所，是一切的混沌之源），或者稱自己的東西對(duì)應(yīng)上層敘事的某一事物[像是發(fā)布個(gè)“假”競賽頁，當(dāng)做是超形上學(xué)部誘導(dǎo)上層敘事創(chuàng)造某類異常，等等。]。

顯而易見的是，這三類寫不好的話，不免會(huì)把大家都知道的東西，用更繞的方式再長篇大論地講出來，以至令文章的敘述，看起來像是發(fā)明輪子一般，或者像語文老師講該怎么寫作文一樣講該怎么“敘事”，或者搞出什么秒天秒地秒敘事的空洞的戰(zhàn)力之物。后文將談到這些套路的本原會(huì)是什么。

超喻

超喻pataphor 是一種敘事手法，在基金會(huì)超形上學(xué)的創(chuàng)作中很常見，可以將其理解為是隱喻的隱喻、基于虛構(gòu)的虛構(gòu)、隱喻二度延伸的轉(zhuǎn)喻的完形擴(kuò)展，其將新創(chuàng)造的隱喻相似性作為一個(gè)自身現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。如果說，明喻是經(jīng)驗(yàn)世界的符號(hào)歸納聯(lián)系，讓 A ∽ B 的話，那么隱喻便是暗示 A=B，“強(qiáng)加”性質(zhì)給另一方，并模糊二者的區(qū)別，從而暗示二者具有相似屬性17；而超喻，則是超現(xiàn)實(shí)般地魔改 A 的要素變成 B，遮蔽 A 與 B 之間的直接聯(lián)系，令人看不出來有比喻，使得 B 看起來是獨(dú)立的，但其確實(shí)是基于原先虛構(gòu)的進(jìn)一步虛構(gòu)，并由此產(chǎn)生新語境的。簡言之，超喻是隱喻的擴(kuò)展，在擴(kuò)展中形成新的情節(jié)，并補(bǔ)充前后內(nèi)容。

此處就以前文注釋中提及的“錐形長矛”作為例子，來闡釋超喻的表現(xiàn)形式：

本體：管理員將會(huì)用網(wǎng)站權(quán)限，來刪除低分頁面。

明喻：管理員用自己的權(quán)限，輕松刪掉低分頁面，像是拿長矛捅穿爛紙似的。

隱喻（顯露本體）：管理員拿著長矛捅掉了低分頁面。

隱喻（遮蔽本體）：大師拿著長矛捅死了混沌巨魔。

超喻：基金會(huì)發(fā)現(xiàn)數(shù)據(jù)庫里的檔案，若內(nèi)文出現(xiàn)過度的收容措施、格式混亂、收錄強(qiáng)大異常卻語焉不詳?shù)惹闆r，這些檔案里的無可名狀的怪物會(huì)被莫名無效化。因而超形上學(xué)部主管制定了“錐形長矛”計(jì)劃，以運(yùn)用此超自然機(jī)理來無效化高風(fēng)險(xiǎn)異常。

其中，本體形象將經(jīng)歷以下變化：

刪除低分文章機(jī)制

》 比喻義的長矛【刪除 → 摧毀，低分文章 → 混亂的事物】

》 隱喻中的象征長矛

》 隱喻中的實(shí)在長矛【遮蔽本體】

》超喻新故事里的摧毀異常事物的超自然機(jī)制【實(shí)在長矛 → 超自然摧毀機(jī)制，混亂的事物 → 混亂的異常事物 】

》超喻新比喻義的長矛 【實(shí)在長矛 → 隱喻摧毀機(jī)制，混亂的事物 → 混亂的異常文章記載的事物 】

在本例中可以清楚地看到，本體世界通過隱喻形成隱喻世界，隱喻世界通過隱喻擴(kuò)展為超喻世界。意象的移變過程，從隱喻到超喻，和從本體到隱喻的過程十分相像?？梢哉f，超喻便是隱喻的隱喻，是隱喻的擴(kuò)展。

?如果覺得上個(gè)例子繞了一圈反而有些理解混亂的話，請(qǐng)看此處的例子：

用超喻主題網(wǎng)站上的一個(gè)例子 解釋：

珍妮住在西弗吉尼亞州的一個(gè)農(nóng)場里。今天，她正在雞舍里收集雞蛋。沿著一排排籠子慢慢走，她小心翼翼地摸索著藏在咯咯叫的母雞下面的蛋。當(dāng)她把找到的雞蛋放在燈光下時(shí)，她看到了靴子皮的深棕褐色。

一只布滿油漬的舊牛仔靴，上面有細(xì)微的分支線，在沾有塵土的破鞋跟上方的腫脹處捕捉到光線，卷曲在開口處。

當(dāng)牛仔的腳蠕動(dòng)著重新找到它的位置時(shí)，靴子彎曲著并吱吱作響，皮革般的趾頭撬動(dòng)著鞋底，鞋跟踩著地板。酒店經(jīng)理維克多搖開門，給了牛仔一個(gè)淡淡的微笑。

此時(shí)，就有以下意象轉(zhuǎn)變：

從中可見，雞蛋存在于本體之中，處于“現(xiàn)實(shí)”世界；靴子存在于比喻里，處于虛構(gòu)世界；牛仔存在于超喻之內(nèi)，處在基于虛構(gòu)的二度虛構(gòu)世界中。后面的世界是以前一個(gè)世界為基礎(chǔ)，由前面的物象引申而成的。本體通過明喻關(guān)聯(lián)喻體，喻體實(shí)在化的動(dòng)作即為隱喻，基于此隱喻的擴(kuò)展則生成超喻。如例子中所見，雞蛋引申出靴子與腳踝，再引申出牛仔，牛仔又帶出經(jīng)理。此時(shí)的牛仔與雞蛋并無直接關(guān)聯(lián)，而經(jīng)理就更遠(yuǎn)了。

此時(shí)，本體在意義的延異中被遮蔽了，其原先所蘊(yùn)含的意義，被藏入意象符號(hào)之中，只留下了成為新本體的喻體；新本體又在新語境中得到完善，其形象獲得補(bǔ)充。而若用超喻來解釋超喻，則是：“這種情形會(huì)發(fā)生于，當(dāng)蜥蜴尾巴越長越長以至于折斷，并在斷下的尾巴內(nèi)生出新的蜥蜴之時(shí)?！?/p>

雖說如此，但不必太死板，在實(shí)際應(yīng)用中多變成這種情況：即將現(xiàn)實(shí)存在的機(jī)制或事物換一個(gè) 陌生化defamiliarization [陌生化”也是詩歌創(chuàng)作中常用的方法。詩歌就常用“不常用”的詞匯，來顯得更有“詩意”。當(dāng)然，水平不夠的話，就成了堆砌辭藻的“古風(fēng)歌曲”了。]”的稱呼，然后重新演繹，再將新生成的形象堆疊在一起[如將評(píng)分機(jī)制稱為“錐形長矛”，刪文就是被長矛捅掉了敘事。]作為下層敘事中，實(shí)在的“超形上學(xué)同位之物”。最后，寫著寫著容易滑向“控訴”類型。

PS: 超喻與 進(jìn)一步轉(zhuǎn)喻metalepsis [在修辭手法上翻譯為“進(jìn)一步轉(zhuǎn)喻”。而在敘事手法上即是“跨層”的原本翻譯]的區(qū)別在于，進(jìn)一步轉(zhuǎn)喻雖然會(huì)先比喻再二度轉(zhuǎn)喻，但超喻更進(jìn)一步，將隱喻的二度轉(zhuǎn)喻進(jìn)行完形擴(kuò)展，從修辭手法變?yōu)榱藬⑹率址ā?/p>

跨層

詳見《敘事層與敘事域》和《跨層》一節(jié)。

控訴

顯而易見的是這類手法十分好懂，不值一提。

敘事（敘述）

在現(xiàn)實(shí)中，敘述學(xué)家趙毅衡先生將“敘述”21這個(gè)概念，簡要闡釋為：

某個(gè)敘述主體[敘述行為narrating instance 的主體，包含敘述者（詳見下文《敘事者》一節(jié)），不一定實(shí)在。趙先生舉了一個(gè)例子，古代政治家熱衷于“夜觀天象”，其實(shí)質(zhì)上是虛構(gòu)了“天意”這個(gè)發(fā)送主體。與其他大自然發(fā)送的信息不同，這一行為是接受主體追加了一個(gè)“敘述主體”]，把人[趙先生認(rèn)為敘事一定要卷入角色，不然只是陳述。]物和事放進(jìn)一個(gè)符號(hào)[詳見下文《敘事因》一節(jié)]組成的文本，讓接受主體[又稱 接受敘事者]能夠把這些有人物參與的事件理解為，有內(nèi)在時(shí)間和意義向度的文本。

從讀者角度來看，敘事相當(dāng)于有意義的故事，包括各類小說動(dòng)漫、資訊內(nèi)容、一切文學(xué)作品等；而從元虛構(gòu)角色角度來看，敘事就是其 此在Dasein 之境，相當(dāng)于其自身所處的存續(xù)的 敘述世界narrative world ——敘事[尤其在CN分部里，敘事這個(gè)概念在實(shí)際運(yùn)用上，與通常意義的“世界”概念并無太大差異]。這一“敘事”的合理性實(shí)在性，依賴于 在場Anwesen 的 他者the Other 之證明。

元虛構(gòu)角色他們，認(rèn)識(shí)到自身僅僅存在并看似能動(dòng)地存在于 神之道Word of God [詳見下文的《敘事者》一節(jié)]中，被符號(hào)文本的意指所約束，被接收主體的理解所影響[有的作品設(shè)定有，當(dāng)讀者不再關(guān)注時(shí)，敘事世界則迎來終結(jié)]。通俗點(diǎn)來說，就是角色知道這個(gè)世界是存在于敘述中的故事，這個(gè)故事的合理性與邏輯性等等東西，都受到說故事人的符號(hào)信息的傳達(dá)，以及聽故事人的認(rèn)知[盡管發(fā)送對(duì)象也可以是小說中的角色，但最終的接收主體，肯定是現(xiàn)實(shí)中的讀者]所影響，自身的能動(dòng)性也是因?yàn)閿⑹碌倪M(jìn)行。而用“敘事”這個(gè)詞指代故事中的世界，也能進(jìn)一步點(diǎn)明這一概念是元虛構(gòu)的了。

而在某篇項(xiàng)目里，元虛構(gòu)角色發(fā)現(xiàn)自身的敘事存在有敘事空白[詳見下文《敘事者與敘事視角》一節(jié)]，敘事空白造成了敘事世界的部分存在的缺失。為了令缺失的“細(xì)節(jié)”得以補(bǔ)充、令不被敘事聚焦的人物持續(xù)存在，元虛構(gòu)角色就在文章里，直接告訴讀者希望其能認(rèn)為他們是存在的。

由上可見，在敘事類設(shè)定中，多會(huì)有高級(jí)與低級(jí)層次的對(duì)立。在其中，元虛構(gòu)角色要假定一個(gè)他者在場，以顯示這個(gè)世界，不是元虛構(gòu)角色自身的 唯識(shí)vijnanamatra 妄想，或是天地自然化生的；進(jìn)而追溯世界的先驗(yàn)“本原”，將他者的形象比擬為作者與讀者和其他相關(guān)人士，以令“敘事世界”區(qū)別于梵天一夢(mèng)、缸中之腦、計(jì)算機(jī)程序等等諸多虛構(gòu)世界猜想——不然作者完全可以不用“敘事”這個(gè)概念來進(jìn)行創(chuàng)作，而元虛構(gòu)角色也完全可以用“高維”一詞，來稱呼比其所處“世界”更高層次的“世界”[當(dāng)然實(shí)際寫起來并不一定需要有對(duì)立的他者。但如此一來，“敘事”的表現(xiàn)與“維度”并無太大區(qū)別]。

當(dāng)然，以上是從低到高的視角來解釋敘事世界。相對(duì)地，也有從高到低的視角。元虛構(gòu)角色發(fā)現(xiàn)其所處敘事還可以下延復(fù)數(shù)層敘事，亦即發(fā)現(xiàn)故事里面還可以嵌套故事，而且故事里的角色有元虛構(gòu)屬性，或者單純地發(fā)現(xiàn)故事里的敘事世界是實(shí)在的，進(jìn)而反推出自身的元虛構(gòu)屬性，正如發(fā)現(xiàn)某種姑且可以稱之為敘事基底的基金會(huì)是一樣的。此時(shí)的他者是隱蔽的。

以及，敘事世界的概念，與一般“世界”的概念有所不同，其不同之處在于：一個(gè)敘事內(nèi)的整體世界，可根據(jù)作者的設(shè)定，包含從某塊區(qū)域到多元宇宙乃至 全能宇宙Omniverse 尺度的范圍。通俗點(diǎn)來說，因?yàn)閿⑹聦右馕吨切≌f和“現(xiàn)實(shí)”的區(qū)隔，那么一個(gè)敘事層下的“小說世界”，自然包含了該“小說”的所有設(shè)定，亦即敘事層涵蓋了整體宇宙觀和設(shè)定集。也可以這么來想，一個(gè)敘事即涵蓋了一個(gè)故事的設(shè)定，故事設(shè)定的宇宙觀即決定了該敘事世界的大小[例如諸天流類網(wǎng)文，或者高大上點(diǎn) 跨世界綜合敘述cross-world synthesis 類網(wǎng)文，主角可以在各個(gè)動(dòng)漫小說中穿梭。這篇網(wǎng)文世界觀的設(shè)定的上限，將受各個(gè)動(dòng)漫小說的上限之影響。此時(shí)的各個(gè)動(dòng)漫便是一個(gè)“下級(jí)敘事”，而涵蓋了各個(gè)宇動(dòng)漫世界的世界（亦即那篇小說）便是“上級(jí)敘事”（詳見下文《敘事層》一節(jié)）。但無論是穿書還是穿游戲，若不點(diǎn)明元虛構(gòu)屬性，盡管主角此時(shí)雖然知道他穿梭的是“敘事”的世界，但作者也可以將那些世界設(shè)置為“平行世界”或其他實(shí)在世界。例如老套路中的設(shè)定：異界的知識(shí)從某某維度流入“我們”的世界，從而促使人們獲得“靈感”，“創(chuàng)作”出關(guān)于那個(gè)維度的故事，等等，總之不把其當(dāng)做“元敘事”；同時(shí)作者也不把主角寫得具有元虛構(gòu)意識(shí)，或者盡管寫得具有元虛構(gòu)意識(shí)，但整體而言沒設(shè)置有他者以顯示“元敘事”，從而令那個(gè)世界不帶有元虛構(gòu)屬性。]。

如圖所示，傳播者[此處的發(fā)送主體并不都是有靈性的]將信息按照一定的符碼[可以理解為符號(hào)規(guī)則]來編碼為符號(hào)，再利用符號(hào)的 能指signifiant [語言的音形。]，通過傳播媒介，將其 所指signifié [語言所反映的事物。]概念發(fā)送到受傳者，受傳者接收后，通過比對(duì) 伴隨文本co-text [隨資訊發(fā)送的某些“伴隨參照符號(hào)”，這些符號(hào)可以在資訊內(nèi)也可以其外，可以顯形也可以隱藏，對(duì)資訊理解有很大的影響]和經(jīng)驗(yàn)參照符號(hào)[受傳者比對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)中，概念近似之物或說“約定性”之物]，來得到相似認(rèn)知，并在依照相似認(rèn)知解碼資訊后，產(chǎn)生新的認(rèn)知（符號(hào)），這過程也可稱為“符號(hào)運(yùn)動(dòng)”，或者“敘事外的意義運(yùn)動(dòng)”。此時(shí)的敘事因（符號(hào)）相當(dāng)于意義聚合物，上面雜糅有復(fù)數(shù)的意義 單子Monad —— 語義子seme [可以理解為意義不可分割的最小單體、至微精妙的精神體、最小的可明確識(shí)別的概念 標(biāo)出項(xiàng)the marked ，等等。

PS：標(biāo)出項(xiàng)是指必然不對(duì)稱的對(duì)立的兩項(xiàng)中，出現(xiàn)較少的一項(xiàng)?？梢岳斫鉃閮蓚€(gè)事物比較時(shí)，重合最少的屬性；這一屬性相當(dāng)于那個(gè)事物與另一個(gè)事物相區(qū)別的特性。而各個(gè)特性又在整體上可以合為共性，所謂“共性寓于個(gè)性之中”。

PS.2：此時(shí)對(duì)單子這個(gè)詞的解釋，就出現(xiàn)了下文所說的延異了]。然而，符號(hào)作為意義的編碼形態(tài)，在轉(zhuǎn)錄解碼為新符號(hào)時(shí)，并不能完美地傳遞自身內(nèi)核，其上帝語義子所聚合的 語義素sememe ，總會(huì)在各種因素下發(fā)生 延異la différance [解構(gòu)主義者德里達(dá)的一個(gè)理論，用以反對(duì)邏各斯中心主義]，意義因此發(fā)生溢出，而后逐漸破碎和消融在無限轉(zhuǎn)錄的過程之中[就如為了給“石英石”進(jìn)行描述，用到了“堅(jiān)白”一詞，為了闡釋“堅(jiān)白”一詞，又要用其他詞匯來描述，而其所指便在無限注釋中偏移。順帶一提，基金會(huì)里面有不少將某一概念異化為一個(gè)實(shí)體，作為概念之神。但畢竟概念是出于人的主觀意識(shí)，細(xì)究起來，這些“先驗(yàn)”的、“抽象”的概念之神，不免需要一個(gè)“規(guī)約性”的邊界，以免產(chǎn)生“銀河也是河”、“光屬性魔法能改變宇宙背景輻射”、“槍是武器手是武器思想是武器一切形而上形而下都可以是武器”的語義陷阱]。無限的延異與理解的偏差，造成同一敘事的認(rèn)知分歧與后續(xù)演繹的差異，大概便是Veleafer的理論所在了[說起來，這個(gè)理論似乎更傾向于元虛構(gòu)角色如何瞞過上級(jí)敘事者搞小動(dòng)作。

而上級(jí)敘事，大致可理解為，先次敘述中引出后次敘述，后次敘述的敘事包含在先次敘述的敘事之中，先次的敘事即是后次的敘事的上級(jí)敘事]。

值得一提的是， 靈性Spirit [在本文中，靈性存在特指能通過某種機(jī)制，對(duì)接收的信息進(jìn)行處理，通常是有自我意識(shí)的存在。

而靈，則是自我在某種層面顯示為主體的映射，相當(dāng)于一個(gè)他者，某種 想象界the Imaginary 里映照的自我精神。

或者說，當(dāng)一本書沒被閱讀時(shí)，里面的文字不過是一堆偶然間生成的符號(hào)。而人一旦閱讀，將思維，將自己的靈映照在符號(hào)中，符號(hào)便被“賦靈”了，其中所蘊(yùn)藏的東西被理解和構(gòu)筑，并 顯像Erscheinungen 出來。于是，“沉睡”的角色便有了“我執(zhí)”，分別了萬有。靈雖然是從上敘發(fā)出的，但已成了 他性otherness 的書中人]的傳播者或受傳者，在意義的運(yùn)動(dòng)中不一定要實(shí)在。（暫時(shí)）沒有受傳者接收的符號(hào)，被稱為 零符號(hào)zerosign ，其意義的理解被延遲了[或者說，對(duì)于靈性傳播者而言，其所傳播之物的意義，先于傳播在其靈之中構(gòu)筑了，產(chǎn)生了 隱含讀者implied reader ，因而從某種意義上來說，自身也是的受傳者。此時(shí)的敘事是屬于作者的敘事]；沒有傳播者發(fā)送的信息，被受傳者理解為符號(hào)的符號(hào)，被稱為“非始發(fā)符號(hào)”，有時(shí)人們?yōu)榱耸怪兊煤侠矶俣ù嬖谟邪l(fā)送主體[正如元虛構(gòu)角色要論證自身處于敘事之中，就需要假定其上存在一個(gè)“上層敘事者”]。但在基金會(huì)里，敘事必然有發(fā)起者和接受者，哪怕發(fā)起者是假定的或接收者是 自指self-reference 的，總歸要假定有一個(gè)他者。

另外，假使你說用心靈感應(yīng)或者格式塔什么的傳遞敘事……筆者不知道這些原理，所以也不能想象其中的符號(hào)會(huì)是什么形式，也許可以作為點(diǎn)子弄一下新體系的超形上學(xué)設(shè)定。但在此處，意義的運(yùn)動(dòng)依舊是存在的。

語義方陣

語義方陣semiotic square ，又稱“符號(hào)矩陣”，是語言學(xué)家格雷馬斯提出的一種關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論48。如圖所示，可以將其想象為一個(gè)矩形，矩形上有四個(gè)頂點(diǎn)，從左至右轉(zhuǎn)一圈，分別命名為 A B -A -B，代表 正~逆~非正~非逆 這四種敘事狀態(tài)和兩兩之間的六個(gè)邏輯鏈接49，最后構(gòu)成十種意義運(yùn)動(dòng)情況。

此時(shí)的邏輯連接，可以看做是種運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)，兼在兩個(gè)狀態(tài)之間，代表敘事從一個(gè)狀態(tài)向另一個(gè)狀態(tài)移動(dòng)的過渡。又及，此處采用趙先生的說法，將六個(gè)鏈接視為否定鏈接，代表否定自身處于先前狀態(tài)以推動(dòng)敘事。一個(gè)語義方陣的例子：

這些否定鏈在矩形內(nèi)可以自由鏈接和重復(fù)的，例如：

?

當(dāng)然，語義方陣還可以拓展傳統(tǒng)的二元對(duì)立視角，舉個(gè)大多數(shù)小說中會(huì)涉及的陣營的簡化[不過現(xiàn)在的小說里，人物很少是絕對(duì)單純的了，因?yàn)檫@樣不大有看點(diǎn)/新意，以及劇情推動(dòng)伏筆]例子[這些陣營是可以通過否定狀態(tài)而轉(zhuǎn)化的，而陣營的轉(zhuǎn)化也推動(dòng)了劇情的發(fā)展。例如主角團(tuán)某某黑化加入邪惡一方，相當(dāng)于否定了那人所堅(jiān)持的理念]：

傳統(tǒng)二元對(duì)立：正 - 邪[此處的“邪” 可以理解為是與主角敵對(duì)或立場對(duì)立的家伙]

正：正義的主角團(tuán) 亦正亦邪：隨時(shí)會(huì)跳反，或混沌中立 邪：邪惡的大反派

非邪之正：“有正義感”的主角團(tuán)潛在幫手

正又非正、邪又非邪[主要是看沒有顯露傾向時(shí)，其偏向于正還是邪]：可能會(huì)因某些原因而改變傾向[這一可能性一般是顯露的（或埋有伏筆的），如為救某某不得不盜竊，等等]非正之邪：“有邪惡感”的反派潛在幫手

非邪：守法的小市民[不代表他們是正義的，只是尚未做出出格的壞事，也未完全站在/背離主角一方]

非正非邪：毫不關(guān)心的純路人

非正：不安定因素[未完全站在/背離主角一方]

擴(kuò)展：正 - 邪 - 非邪 - 非正

由上可見，敘事因否定而推進(jìn)到下一個(gè)新的狀態(tài)之中，從而衍生新的可能和趨勢(shì)，這是敘事內(nèi)的意義運(yùn)動(dòng)[此處的意義不單指認(rèn)知上的意義，還指敘事本身的語義轉(zhuǎn)化。因此某種程度上來講，沒有嚴(yán)格的“無意義”的敘事，只是其意義尚未按照某種符碼解讀/賦予]

敘事層與敘事域

敘事層

基金會(huì)里的敘事層，即對(duì)“故事中的故事”進(jìn)行分層，可無限細(xì)分與嵌套，每一層敘事都是下一層敘事產(chǎn)生的前提。以及，一個(gè)敘事層內(nèi)可平行或者向下包含復(fù)數(shù)個(gè)敘事。

現(xiàn)實(shí)中， 敘事層narrative levels 這一概念，最早由法國結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家 熱奈特Genette 提出。他認(rèn)為，“敘事講述的任何事件都處于一個(gè)故事層，下面緊接著產(chǎn)生該敘事的敘述行為所處的故事層。”他將敘事大致分為 外層敘述（超敘述）extra-diegesis 和 敘述層diegesis 77，而敘述層又可以進(jìn)一步劃分為 內(nèi)層敘述（內(nèi)敘述）intra-diegesis 和 元敘述（后敘述）meta-diegesis 。大致上可以理解為：

（畫外音：）

傳說在阿拉伯，有個(gè)女子為了避免被殺，每天都給國王講故事。 月圓之夜那天，講了這個(gè)故事：

很久很久以前，波斯有個(gè)王子，他非常喜歡喬裝到街頭聽說書人的故事……當(dāng)他聽說書人說到：“【故事】”之時(shí)，大驚失色。

【說書人敘述的故事】

其中的結(jié)構(gòu)是：

（敘述者）：

超敘述：敘述行為發(fā)生之處，“作者”[整個(gè)敘事的高級(jí)敘述者，并非作者本人。特別是回憶錄類的敘事，容易混淆上層敘事的作者和自述中的“作者”。顯然，此時(shí)的“作者”與作者雖然是同一人，但作者認(rèn)為這個(gè)“作者”更像是他者而非自我，對(duì)當(dāng)下的“我”與往昔的“我”有了認(rèn)知上的區(qū)隔，于是“二我差”就出現(xiàn)了]所處層次。

內(nèi)敘述：敘述的敘事，角色所處層次，故事主要發(fā)生之處。

元敘述（后敘述）：敘事內(nèi)發(fā)生二度敘述，二度敘述出更內(nèi)層的敘事，故事中的故事。

而后，趙先生進(jìn)一步提出了敘述層次的概念：“高敘述層次的任務(wù)是為低一個(gè)層次提供敘述者……高層次為低層次提供敘述行為的具體背景。”顯然，依據(jù)其的說法，敘述層這一概念，可以被簡單地理解為：上級(jí)敘事 - 敘述者 》 敘事 - 敘事內(nèi)的敘述者 》 下級(jí)敘事 - 下級(jí)敘述者 》 ……，這就更好地體現(xiàn)了敘事層可無限細(xì)分和嵌套的性質(zhì)。

敘述層次之間，有明顯的先后關(guān)系。不過在現(xiàn)實(shí)中，敘述中的下一層敘述，不但有向下延伸的，還有橫向迭進(jìn)的。橫向迭進(jìn)的敘述之所以產(chǎn)生，是“由于敘述行為總是在被敘述事件之后發(fā)生的，所以敘述層次越高時(shí)間越后，因?yàn)楦邔哟螢榈蛯哟翁峁⑹鲂袨榈木唧w背景” 。例如，你跟別人講的新聞，已經(jīng)在你敘述之前發(fā)生了，盡管這個(gè)新聞敘事處于你的敘述之內(nèi)，但其原型敘事并不由你發(fā)出。因而趙先生又將 元敘述meta-diegesis 翻譯為“上層敘述”，即前一個(gè)敘述層次，其本意是在指出敘述的先后關(guān)系[上文說到，meta- 這個(gè)詞根本身就是“后面的、背后的”之意，此處可理解為A敘述的發(fā)生于B敘述之后，B是A的背景]，與基金會(huì)注重的領(lǐng)屬關(guān)系描述不同。

但如此一來，在本文中又容易令人混淆敘事的上下結(jié)構(gòu)和橫向結(jié)構(gòu)。所以，本文不把橫向迭進(jìn)的敘事層稱為敘事層，而是將其并入敘事域的概念之中，并用先后次敘事一詞，表示敘事層內(nèi)敘事的橫向迭進(jìn)[橫向迭進(jìn)基本要先有縱向結(jié)構(gòu)]；用上下層敘事[此處建議將“上層敘事”譯為 superieur-diegetique 或 upper-diegesis，將“下層敘事”譯為 sous-diegetique 或 below-diegesis]一詞，表示敘事層的縱向結(jié)構(gòu)；用 上級(jí)敘事hyperdiegetic 和 下級(jí)敘事hypodiegetic 一詞，來表示敘事的先后順序或領(lǐng)屬關(guān)系[現(xiàn)實(shí)中不一定有從屬關(guān)系]，以統(tǒng)稱敘事層的橫向迭進(jìn)和縱向遞進(jìn)[順帶一提，這種大故事套著小故事的敘事結(jié)構(gòu)，在現(xiàn)實(shí)中的術(shù)語叫做 中國套盒Chinese boxes ——敘事的盒子就這么疊上了（霧）]。

在基金會(huì)里，橫向與縱向敘事勉強(qiáng)可以表示如下：

老三跟老二說老大講過一個(gè)故事[老三跟老二說老大講過一個(gè)故事，這個(gè)故事講了：

老三跟老二說老大講過一個(gè)故事，這個(gè)故事講了：

老三跟老二說老大講過一個(gè)故事，這個(gè)故事講了：

……]，這個(gè)故事講了：

老三跟老二說老大講過一個(gè)故事[老三跟老二說老大講過一個(gè)故事，這個(gè)故事講了：

老三跟老二說老大講過一個(gè)故事，這個(gè)故事講了：

老三跟老二說老大講過一個(gè)故事，這個(gè)故事講了：

……]，這個(gè)故事講了：

老三跟老二說老大講過一個(gè)故事[老三跟老二說老大講過一個(gè)故事，這個(gè)故事講了：

老三跟老二說老大講過一個(gè)故事，這個(gè)故事講了：

老三跟老二說老大講過一個(gè)故事，這個(gè)故事講了：

……]，這個(gè)故事講了：

老三跟老二說老大講過一個(gè)故事[老三跟老二說老大講過一個(gè)故事，這個(gè)故事講了：

老三跟老二說老大講過一個(gè)故事，這個(gè)故事講了：

老三跟老二說老大講過一個(gè)故事，這個(gè)故事講了：

……]，這個(gè)故事講了：

……

由上可見，敘事內(nèi)可以向下繼續(xù)嵌套復(fù)數(shù)個(gè)敘事，即“故事中的故事”、“故事里的人物講了個(gè)故事”，而后形成敘事層。從某個(gè)的敘事層開始，復(fù)數(shù)個(gè)敘事向下不斷嵌套復(fù)數(shù)個(gè)敘事，形成層疊結(jié)構(gòu)或者樹形的敘事迭代結(jié)構(gòu)，在此不必多談。

為了便于理解，本文將稱最初的敘事為原型敘事，代表被轉(zhuǎn)述的敘事的最初發(fā)起[原型敘事和轉(zhuǎn)述敘事，較為接近 底本-述本Fabula-Syuzhet 這一雙層原理，但更側(cè)重于敘事間的先后產(chǎn)生與演繹的關(guān)系]。轉(zhuǎn)述敘事獨(dú)立于原型敘事，甚至可因轉(zhuǎn)述者的因素而與原型敘事產(chǎn)生差異。不過，無論是與原型敘事完全一致的理想敘事，還是轉(zhuǎn)達(dá)中出現(xiàn)偏移的異質(zhì)敘事，它們都屬于下層敘事[原型敘事不一定處于下層敘事中]，來源于同層敘事者對(duì)原型敘事的“演繹”，都與原型敘事有所關(guān)聯(lián)。為了表現(xiàn)這一關(guān)聯(lián)，我們?cè)诖艘肰eleafer的敘事域概念，但有所改變。

敘事域

在本文中，敘事域[暫譯為 narrative sphere]指敘事層中所包含的某個(gè)敘事的囊括范圍。這一名詞意在強(qiáng)調(diào)：該敘事的敘事范圍與同層其他敘事的敘事范圍[可以拓展至下層敘事]有所交集，此敘事與彼敘事之間，存在有某種關(guān)系。

用Veleafer所舉的例子來說明一下：

例如這張圖中我們看見的，代表《魔戒》的圈和代表《霍比特人》的圈相接觸，并有一部分重合了，這因?yàn)閮烧叩膭∏橛胁糠职l(fā)生了關(guān)聯(lián)，這組成了基本的中土世界觀。這是發(fā)生在一個(gè)敘事層里的。

這兩個(gè)例子同處于一個(gè)世界觀下，相當(dāng)于一個(gè)大的敘事域（世界觀）包含了兩個(gè)小的敘事域（作品）。 而在這兩個(gè)作品的敘事之外，也存在有獨(dú)立的作品，也相當(dāng)于別的小敘事域被大敘事域所包含。然后這個(gè)大的敘事域與托爾金之間，隔了一個(gè)敘事層。敘事層是絕對(duì)的，就如托爾金與曹雪芹同在一個(gè)“敘事層”，同是敘事者；他們的故事也同在下一個(gè)敘事層，只是下層敘事的敘事域有無交集而已。

附記

敘事層可以橫向迭進(jìn)與縱向延伸，若將其中某一級(jí)的單個(gè)敘事（記為A）取出，對(duì)由其延伸出的下層次敘事們進(jìn)行排列，可在平面上勉強(qiáng)列出一個(gè)類似下三角矩陣的無盡敘事層結(jié)構(gòu)。然后再將矩陣內(nèi)每一個(gè)次敘事，交聯(lián)A同層的敘事域B下的下層同域次敘事，再得出新的次敘事。由是將某層敘事層的敘事及其領(lǐng)屬的次敘事，進(jìn)行無限交聯(lián)后得出的絮狀結(jié)構(gòu)，綜合全部后可在平面上勉強(qiáng)視為一個(gè)交織的梯陣，這個(gè)梯陣可以稱為 敘事梯陣narrative Stack/Echelon 。

在梯陣中，宇宙[前文“敘事”一節(jié)說到：故事設(shè)定的宇宙觀即決定了該敘事世界的大小]觀是向下兼容的，整個(gè)梯陣的宇宙觀本應(yīng)由最初的敘事層決定[正如同真現(xiàn)實(shí)世界中并未證實(shí)有多元宇宙的存在，多元宇宙只是存在于小說故事等“下層敘事”里的假想設(shè)定]。不過在多數(shù)基金會(huì)設(shè)定里，宇宙觀也可以向上堆疊，亦即整個(gè)梯陣的上限是梯陣內(nèi)部某個(gè)敘事層設(shè)定的上限[基金會(huì)宇宙，可視為相對(duì)于真現(xiàn)實(shí)的“下層敘事”/亞敘事層，這層敘事是虛構(gòu)的，不受上層敘事的法則所約束。所以該層敘事涵蓋的上限，可以超越真現(xiàn)實(shí)，但絕對(duì)包含不了真現(xiàn)實(shí)]。

又及，縱向堆疊的敘事層和所謂的“一花一世界”并無太大區(qū)別。二者的表現(xiàn)形式都是“嵌套”。

元敘事與第四面墻

露跡：構(gòu)建敘事文本的過程被自身暴露。也就是作品向讀者揭露自身是作品，或是敘述自身在進(jìn)行敘述，總之就是揭示自身是在虛構(gòu)之中。這是最為常見最基本的一類。在本文中，此類作品被特稱為元虛構(gòu)作品，而那些知道自身處于敘事中的角色便是元虛構(gòu)角色，因其自我點(diǎn)明自身具有元虛構(gòu)屬性。超形上學(xué)部門相關(guān)故事即是如此[一說到超形上學(xué)部，就相當(dāng)于提示讀者這篇文章用了元敘事的手法進(jìn)行創(chuàng)作。其角色自身已經(jīng)是元虛構(gòu)的代表符號(hào)了]。

多層聯(lián)動(dòng)：即敘述暴露層次間的控制。就如同賭球，本質(zhì)是足球游戲外，根據(jù)足球游戲進(jìn)行的賭博游戲，是游戲上的游戲，其有時(shí)也操縱著游戲下的足球游戲?；饡?huì)里，一般會(huì)像“你一生的故事”一樣，是 自生self-begetting 敘事。其中，敘事者正在敘述自身的故事，其自身也參與到敘事內(nèi)的敘事之中，而敘事內(nèi)的敘事也與敘事外的敘事相互影響。

多敘事合一：有多個(gè)敘事展開的敘事文本，主要表現(xiàn)為讀者可以替作者選擇其中一個(gè)走向。例如基金會(huì)里面某些“互動(dòng)性”標(biāo)簽的文章，就需要讀者進(jìn)行選擇操作，與敘事框架進(jìn)行聯(lián)動(dòng)，才能繼續(xù)直至完成一個(gè)敘事，讀者參與到了敘事之中。其中特別典型的文章是神奇的留聲機(jī)，有如視覺小說。

寄生：基本上就是依賴已有的敘事才成立的敘事，例如各類戲仿改編作品。而某位來自名著的騎士，則在基金會(huì)里化為異常，亂入到各種小說之中，使其故事變?yōu)閷?duì)自身的敘事；又在自身小說中出現(xiàn)別的小說的創(chuàng)作[意思是，別的小說被看做是在這個(gè)小說里面創(chuàng)作的]，甚至他還參觀了自身小說的印刷[所謂回旋跨層，見下文]。這位騎士，既演繹了原著形象，又在自身敘事中，替代和演繹了其他名著的角色。

全媒體承接：簡單來說就是文本被改編為多個(gè)其他載體的新形式，諸如從小說到漫畫再到真人版電影等等，小說角色從“一維”跨到了“三維”。其也從某種意義上可以視為突破了敘事層，成為真現(xiàn)實(shí)的一部分，像是福爾摩斯得到現(xiàn)實(shí)中的王室授勛，或者克林貢語被當(dāng)做某種語言一樣。當(dāng)然，這并不意味著小說事物真的能能動(dòng)地突破敘事層。

趙先生指出，元敘事的共性在于 犯框frame-disturning [亦即逗弄常規(guī)敘事框架、限制性規(guī)則等認(rèn)知結(jié)構(gòu)的邊界。亦即歐文·高爾曼所說的 打破框架breaking frame?]，由此顯露自身的元虛構(gòu)屬性[這里推薦 Pascal Jousselin 的一部漫畫《無敵救星》，主角通過跨越漫畫分鏡將物品從前后行/格傳遞，令其像是逗弄了時(shí)空和因果]。其典型的例子是 第四面墻Fourth Wall 理論。在傳統(tǒng)的三壁鏡框式舞臺(tái)上，演員面向觀眾的一側(cè)，虛構(gòu)有一面不存在的“墻”，墻內(nèi)是再現(xiàn)世界，墻外是實(shí)在世界。原本兩個(gè)世界之間產(chǎn)生了 區(qū)隔segregation ，此時(shí)演員假裝自身參與到故事之中，觀眾假裝自己不是在看“虛構(gòu)”的舞臺(tái)[也就是沉浸入虛構(gòu)所再現(xiàn)的世界之中順帶一提，像一些游戲中，角色總是在自言自語地描述一些物品，如果缺乏一些犯框的手法，或其他看似合理的解釋，多多少少會(huì)令沉浸的玩家感覺奇怪]；可一旦戲劇角色向觀眾對(duì)話，令觀眾抽離出戲劇的“假裝之約定”，那么兩個(gè)世界的邊框，也就是第四面墻被打破了。雖然打破第四面墻的敘事，表現(xiàn)為虛構(gòu)入侵了現(xiàn)實(shí)，不過事實(shí)上是觀眾假裝現(xiàn)實(shí)陷入了虛構(gòu)的敘事之中[畢竟觀眾可不理會(huì)“角色”的交互行為，或是把此行為視作故事需要，或是把演員看作是神經(jīng)病，等等。這便是所謂的 暫停懷疑suspension of disbelief ，觀眾假裝相信那些東西是“真實(shí)”、“合理的”，并讓自己沉浸在故事之中]。

那么所有和觀眾對(duì)話的戲劇，都算犯框嗎？不盡然。例如某些相聲，在表演中，演員與觀眾的交互本身就是戲劇的一部分，即演員用現(xiàn)實(shí)身份而非元虛構(gòu)角色身份與觀眾對(duì)話，他們多是在二重身份[可以理解為，第一重是觀眾明白演員的演員身份，第二重是觀眾知道演員是在再現(xiàn)戲劇里的身份，第三重是觀眾沉浸入演員在虛構(gòu)世界的身份]里面游走，不以真實(shí)性為賣點(diǎn)。而元虛構(gòu)角色，則會(huì)提醒你它“犯框”了，讓你意識(shí)到框架的存在。畢竟當(dāng)邊框不被人意識(shí)到時(shí)，元敘事的破墻表現(xiàn)，便和跳脫出故事的“新手指南”無異。應(yīng)該沒有人會(huì)把游戲里跟玩家對(duì)話、教按哪個(gè)鍵進(jìn)行操作的老爺爺，視為打破第四面墻的元虛構(gòu)角色吧？

而在基金會(huì)里，“打破第四面墻”的概念有些許不同?；饡?huì)里這類犯框的特性，多表現(xiàn)為跨層，或者說，“跨敘事層”。

敘事跨層與跨層類型

熱奈特將 “跨層”metalepsis [上文說到，metalepsis 在作為修辭手法時(shí)翻譯為“進(jìn)一步轉(zhuǎn)喻”。但“跨層”作為敘事手法，多多少少與之有所不同。為了更好地區(qū)分兩個(gè)可能部分重疊的概念，“跨層”一詞的英文翻譯，則采用趙先生的建議：transgression]定義為：“敘述的敘述者或受述者的任何入侵?jǐn)⑹鍪澜绲男袨?，或是敘述世界的任何人物入侵元敘述世界的行為（或反向行為）”而趙先生則稱不必將“比喻兼轉(zhuǎn)喻”的意味卷入 跨層transgression 的概念之中，又重新將其解釋為：“屬于不同層次的人物進(jìn)入另一層次，從而使兩個(gè)層次的敘述情節(jié)交織?！北M管這說的是現(xiàn)實(shí)中的跨層，但在基金會(huì)中，可以卷入超喻的意味進(jìn)這一概念里，并將其改寫為：

在某個(gè)更大的敘事中，有這么一個(gè)情節(jié)：屬于某個(gè)敘事級(jí)次的存在，可以通過某些方式進(jìn)入另一個(gè)敘事或敘事層，并對(duì)該敘事（層）和原來的敘事（層），產(chǎn)生（可能的）影響。

從元虛構(gòu)角色角度來看，存在有所謂的“超形上學(xué)實(shí)體”，能跨越敘事級(jí)次的束縛，進(jìn)入本級(jí)敘事的上一級(jí)或下一級(jí)敘事之中；同時(shí)也許還會(huì)有摧毀敘事的能力，就如某組以7為中心的符號(hào)，或者說“反記敘”，可在更上一級(jí)（/層）的存在，在概念上湊齊關(guān)于這個(gè)的異常的記敘符號(hào)后，進(jìn)入/揚(yáng)升到其所在的敘事（層）中，直接湮滅整個(gè)敘事（層）。

沿著敘事梯陣向上攀登后，會(huì)有一層敘事，是相對(duì)的“外層敘事”敘事者所在的層次，亦即“作者”所在的“現(xiàn)實(shí)”——“我們所在之地”。就如死侍屠殺漫威編輯部一樣，作為元虛構(gòu)角色的死侍懟上了“編輯部”。然而現(xiàn)實(shí)世界的漫威編輯部還活得好好的。所以說，下層敘事永遠(yuǎn)無法超越真現(xiàn)實(shí)。等一下，你說對(duì)方?jīng)]有干掉現(xiàn)實(shí)中的編輯部，只是因?yàn)樗€沒有達(dá)到“我們所在之地”？這個(gè)嘛，如果現(xiàn)實(shí)與虛擬的屏障真的那么容易超越的話，我們的世界早就被某個(gè)無限超越自身敘事的精神病給摧毀了，或者變成樂子人的世界。

為了回答現(xiàn)實(shí)不會(huì)被虛構(gòu)角色影響[當(dāng)然，如果你說，虛構(gòu)角色的塑造，能導(dǎo)致作者自殺，因而這個(gè)角色非常強(qiáng)大的話，也是可以視為被虛構(gòu)角色影響。不過依照此說法的話，那些實(shí)實(shí)在在鼓舞了一代代真現(xiàn)實(shí)的人的名著角色，就遠(yuǎn)比一個(gè)強(qiáng)迫作者自殺的元虛構(gòu)角色厲害，哪怕其自身并沒有超過自身的敘事層。所以本文不承認(rèn)元虛構(gòu)角色能影響真現(xiàn)實(shí)]的問題，有人認(rèn)為敘事層之間可以無限嵌入敘事層，稱跨敘事層的家伙在突破自身的敘事層后，又面臨新嵌入的敘事層，因而縱使其自身能無限突破敘事層，但總會(huì)被無限加一的新嵌入敘事層給阻礙；有的人則認(rèn)為下層敘事中，出現(xiàn)了 回旋跨層cyclical-transgression ，即整個(gè)敘事梯陣實(shí)質(zhì)上是個(gè)莫比烏斯環(huán)，敘事層的高低是相對(duì)而言的，敘事者互相創(chuàng)造對(duì)方的敘事域[例如：甲寫了一本關(guān)于乙的小說，乙在小說中說了丙的故事，故事里丙畫了一幅甲的肖像畫。 此時(shí)甲乙丙三人都不在同一個(gè)“現(xiàn)實(shí)”（敘事層）之中，他們互為對(duì)方的上層敘事，其故事突破原點(diǎn)的框架，延續(xù)到另一個(gè)敘事內(nèi)，一直延續(xù)回原點(diǎn)。由于敘事形成閉環(huán)，所以“該下級(jí)敘事內(nèi)的諸多敘事層，誰是總體產(chǎn)生的 第一因First Cause ”這一問題，已經(jīng)不可考或無意義。當(dāng)然，也可以認(rèn)為這類敘事是“自有永有、不生不滅、無始無終”的]，無法真正超脫下現(xiàn)實(shí)敘事層；而Veleafer，則提出了 亞敘事層sub-diegesis 的理論，即某個(gè)敘事之下的全體敘事皆可看做一個(gè)亞敘事層，亞敘事層中各個(gè)敘事疊為敘事域，精神病殺不了其上層敘事亦即現(xiàn)實(shí)中的作者，但能殺掉其上級(jí)敘事“現(xiàn)實(shí)”里的“作者”，或者說，真現(xiàn)實(shí)里的作者在下層敘事的化身。

其實(shí)，若是按照熱奈特的理論的話，敘事只需要分為外層敘事和主層敘事。而主層敘事的內(nèi)層敘事發(fā)生了元敘述（后敘述）行為時(shí)，敘事層是從自身開始向下延伸的，也就是說，所有的后續(xù)敘事，都是內(nèi)層敘事的下級(jí)敘事。元敘述，被內(nèi)層敘述的角色當(dāng)做外層敘述，元敘述的元敘述被當(dāng)做內(nèi)層敘述，如此往復(fù)向下延伸。所以實(shí)質(zhì)上，Veleafer所說的亞敘事層，即是熱奈特的內(nèi)層敘述這個(gè)概念的異?；?，并強(qiáng)化結(jié)構(gòu)間的領(lǐng)屬關(guān)系。

以及，為了與小說中的“現(xiàn)實(shí)”進(jìn)行區(qū)分，本文把我們所處的世界稱之為真現(xiàn)實(shí)，真現(xiàn)實(shí)是下層敘事永遠(yuǎn)無法超越的實(shí)在，除非我們的世界也處在一個(gè)小說之中。當(dāng)然了，無法證明為真即視為偽，所以無需思慮我們的世界，到底是一場大夢(mèng)、缸中之腦、程序猿模擬，還是小說故事，等等諸多 “可能世界”。Possible World 這些“世界是虛構(gòu)”的假說不必花心思去想，畢竟單憑空想是想不出個(gè)所以然的[所以任何宣稱包含了真現(xiàn)實(shí)的設(shè)定，全都只視作在內(nèi)層敘事某一級(jí)/層中，其包含的是相對(duì)高層的“我們所在之地”]。

另外，上文說過，高層次的敘事者對(duì)低層次的敘事普遍有“降維打擊”的能力，表現(xiàn)為任何低層次的存在完全被高層次存在掌控。無論是什么終極的至高神性，哪怕是宣稱跨越敘事梯陣的永夜眾神，在來自真現(xiàn)實(shí)的打擊面前，全部灰飛煙滅[此處強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)實(shí)是最大的，任何虛構(gòu)設(shè)定再怎么厲害也無法跨越虛擬的分界，至少目前如此。畢竟講真，真要有什么東西能誘導(dǎo)人去自殺的話，不妨直接舉報(bào)，動(dòng)用現(xiàn)實(shí)的力量直接將那個(gè)事物整體從物理或網(wǎng)絡(luò)層面刪除。這樣一來，所謂打破第四面墻的家伙豈不是被完全抹殺了？以及說個(gè)趣事，據(jù)說游戲《心跳文學(xué)社》的角色Monika，其“破墻”修改自身文件以占有主角的操作，被殺毒軟件阻止了，這就挺尷尬的。]，甚至波及臨近的“幻泡”[詳見下文《妄域與幻泡》一節(jié)]。

順帶一提，有人認(rèn)為敘事層向下迭進(jìn)，意味著沒有敘事層概念的作品里的角色，其就與作者僅隔了一層敘事，而那些所謂超越敘事層的元虛構(gòu)角色，反而自降了自身的敘事層次。

若想反駁這個(gè)觀點(diǎn)的話，可以這么說：敘事層本質(zhì)上只需分為現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界。整個(gè)虛擬世界相當(dāng)于一個(gè)亞敘事層，亞敘事層里可以無限細(xì)分?jǐn)⑹聦?。亦即盡管看起來現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)只有一層間隔，但在間隔之間可以填入更多敘事層或者敘事域——敘事之間不是絕對(duì)定位的，只是呈示在敘事視角下只有那塊而已。所以這些角色所處的敘事層不一定有明顯高下之別。

況且，所有“一花一世界”類嵌套宇宙，也可以陷入這個(gè)問題。無論是宇宙之上還有宇宙，亦或是上界或者宇宙強(qiáng)度什么的，但凡涉及 “程度論證”argument from degree ，當(dāng)比較時(shí)總會(huì)有高低層次地糾紛。只是有的人認(rèn)為這些是往上拓展層次，而敘事類的則是往下拓展而已。這里有雙重標(biāo)準(zhǔn)，并不能一視同仁地從基準(zhǔn)起點(diǎn)向某一方向拓展。

但可以確定的是，超越敘事層者位于更上層敘事的可能性更高。這其實(shí)相當(dāng)于比較無限與無限之間的大小，是看其增勢(shì)一樣。不過怎么算還是由創(chuàng)作者決定。

敘事者與敘事視角

敘事者與聞述者

接受敘事者（受敘者）narratee 即承接符號(hào)文本[此處不單指文字，還可以包括動(dòng)作等等]的受傳者，其對(duì)符號(hào)文本的再構(gòu)筑將形成敘事。敘事必然有一個(gè)受敘者為其賦予意義，否則敘事文本便是一堆單純的字符或圖形等[試想，某人隨便打出的亂碼文本，其中有下層敘事嗎？如果另一個(gè)人“解讀”了亂碼文本（比如某起點(diǎn)著名的亂碼文章被別人故意“解讀”成一個(gè)有劇情的故事），那么可以看做下層敘事被構(gòu)筑了出來了嗎？如果無限猴子打出了符合語法規(guī)范的“文章”，盡管猴子自己不懂打出了什么，（并且可能沒有人類知道猴子打出了這些東西），那么這些猴子創(chuàng)造了下層敘事了嗎？而下層敘事會(huì)故意讓上層敘事的包含自身之物，弄成上層敘事者普遍不能解讀或解讀錯(cuò)誤的信息嗎？推而廣之，文章生成器，能批量產(chǎn)生下層敘事嗎，哪怕狗屁不通？而機(jī)械對(duì)文本的復(fù)制，能否看做敘事的復(fù)制？神諭機(jī)和超圖靈機(jī)又會(huì)扮演什么角色？這些問題不好細(xì)究，細(xì)究起來足夠?qū)懜嗟男略O(shè)定了。因而本文出于體系自洽的考量，就認(rèn)為符號(hào)在語境下才會(huì)有可延續(xù)的實(shí)際意義，敘事產(chǎn)生于意義運(yùn)動(dòng)的過程之中]。不過上文說到，哪怕是零符號(hào)，只要其發(fā)出者是有靈的“作者”，那么“作者”的靈就是敘事的受敘者，敘事原型于其中被構(gòu)筑。

敘述者narrator [narrator 一詞視情況也會(huì)被翻譯成“旁白”]，即敘述聲音的發(fā)出者。在現(xiàn)實(shí)中，嚴(yán)格地從諸如夢(mèng)境敘事中，找出一個(gè)共性的一般敘述者是很困難的。而趙先生則認(rèn)為敘述者由“文本構(gòu)筑”[暴露出的敘事源頭]、“接受構(gòu)筑”[受述者對(duì)敘述的重構(gòu)與理解]、“體裁構(gòu)筑”[敘述文本的社會(huì)文化程式，給同一題材的敘述者某種形態(tài)的構(gòu)筑]所組成的表意功能，并就此提出了敘事者可呈二象形態(tài)的觀點(diǎn)，稱敘述者的本質(zhì)在兩端間游走：一端是人格化的敘事者，極端的人格化敘述者便是作者本人，敘述完全是出于其的意志；另一端是框架化的敘述者，其與作者、表演者分離，作為一個(gè)虛設(shè)的“指令 呈現(xiàn)者preseter ”充當(dāng)敘述源頭[像是電影的敘述者，寫了劇本的編劇是敘事者嗎？制作了電影的導(dǎo)演是敘事者嗎？攝影是敘事者嗎？演員是敘事者嗎？答案是，都稱不上。因?yàn)樗麄冊(cè)诤暧^尺度來說，都只是電影的敘事要素組成之一，其并不在電影放映時(shí)在場給觀眾充當(dāng)敘事者。那么播放器是嗎？不，它只是個(gè)敘述的工具，正如不能把手機(jī)和通話對(duì)象混為一談。

因而此處就需要抽象出一個(gè)非人格化的化身，充當(dāng)作為整體的電影中，向觀眾敘述故事的無靈的敘事者]。順帶一提，夢(mèng)境在敘述學(xué)中也算一種敘事，是由聞述者主導(dǎo)的 心象敘述mental narrative 。按趙先生的話來說，夢(mèng)的敘述主體與接收主體都在同一人上，而觀察者生起的探查意識(shí)會(huì)改變無意識(shí)的敘述源，這便是所謂的自指悖論[趙先生建議譯為：self-reflexive paradox]。

而在基金會(huì)世界觀中，敘事者需要是有靈的。敘事者一詞是相對(duì)上下層敘事[詳見下文《敘事層》一節(jié)]而言的。通常來說，上層敘事里的特殊靈性存在，就是下層敘事里的敘事者。此時(shí)的上層敘事者，不一定要進(jìn)行敘事行為，就如讀者并非書的作者，但卻與書中角色隔了一個(gè)敘事層。

從元虛構(gòu)角色角度來看，大部分的超形上學(xué)敘事者更接近于框架化的敘事者，因?yàn)樵摌?gòu)角色需要自指為聞述者，才能讓敘事的“意義”（或者說符號(hào)文本的“意義”），被顯示出來，以讓自身得以被構(gòu)筑。不被賦予意義的信息，稱不上是敘事?；蛘咴摌?gòu)角色先將“作者”的靈視為聞述者，但這個(gè)靈也可以被泛化為“宇宙意識(shí)”之類的事物，可以撇開“敘事”這個(gè)詞。所以從元虛構(gòu)角色角度上看，超形上學(xué)的敘事者，更傾向于不那么人格化的敘事者，更像是敘事層的內(nèi)在促動(dòng)力，而敘事更像是由構(gòu)筑框架的指令驅(qū)動(dòng)形成的。

這聽起來似乎偏離了大眾所認(rèn)為的“作者與故事角色”那種關(guān)系，不過畢竟基金會(huì)里的敘事是被異?；母拍?，用現(xiàn)實(shí)的概念講解難免有些難進(jìn)行。在此，本文將提出這么一個(gè)概念以解決該問題：敘事層中有內(nèi)在敘事者，內(nèi)在敘事者可以不完全代替外在敘事者的位置。

外在敘事者

外在敘事者，即是創(chuàng)造出敘事的存在，即是偽作者[區(qū)別于真現(xiàn)實(shí)里的真作者]與聞述者的統(tǒng)稱。其中，偽作者與聞述者二者身份是可以相互轉(zhuǎn)換的。以上一章老三和老二的例子為例，在例子中，老大是原型敘事的最初敘事者，老三是老大的聞述者，老二是老三的聞述者，而老三卻是老二的轉(zhuǎn)述者。聞述者在聽了敘述者所發(fā)出的敘事后，有了自己的理解，這個(gè)理解便可以視為一個(gè)新敘事的雛形。老三聽了老大的敘事，再轉(zhuǎn)述給老二時(shí)，這個(gè)敘事就成型了。這就是所謂的一度敘述和二度敘述。

前文說到，語言是敘事的根基，敘事者是通過語言來創(chuàng)造下層世界。這和一些神明創(chuàng)造世界的過程差不多。耶和華說“要有光，于是便有了光”，一切就都突然間存在了，這便是“太初有道，道與神同在，道就是神”[注意，此處的“道”一字，對(duì)應(yīng)的是“word”這個(gè)單詞]。對(duì)于顯露敘事者來說[如果不從更高敘事層來看的話]，它們就是下層敘事里的至高神性，它們的話語就是 神之道Word of God ，是下層敘事角色形成意識(shí)的第一因，是敘事內(nèi)一切法則邏輯的最初制定和更高級(jí)修改權(quán)限，可以用“機(jī)械降神”/“劇情殺”來毫不講理地控制敘事走向，而它們自身則是絕對(duì)人格化的敘事者。

敘事視角

然而“神”并不一定將一切都安排好，它只能通過 敘述聚焦narrative focalization 的方式，將敘事視角（鏡頭）拉到幾個(gè)特定角色的特定的事件之上[正如諸多作品里，多災(zāi)多難的地球。在基金會(huì)里，敘事視角也是基本聚焦在海托世的地球上。]，而其余地方要么一筆帶過，要么不提。這就產(chǎn)生了 沃爾夫?qū)ひ辽獱朩olfgang Iser 所說的 敘述空白narrative blank 。敘事空白，即未呈現(xiàn)在敘述視角之下的敘事。這些未呈現(xiàn)的敘事，這些失焦之處，究竟是一片虛無還是繁榮昌盛？答案是一無二隨。不過為了便于講說，在本文中，就設(shè)定敘事空白為，敘事空白是外在敘事者放松對(duì)下層敘事的控制之地[也可以理解為敘事空白是敘事者未能顧及的地方，一些邏輯漏洞會(huì)因下層敘事的自填充機(jī)制，被微妙地圓上。而這里就可以大做文章了——敘事者能決定結(jié)局，但難以顧及具體過程。

就如敘事者寫到“主角破門而入”，并不妨礙主角能突然掏出不符合其所在時(shí)代的高科技武器或者神器并打碎大門后，收起來當(dāng)無事發(fā)生；或者邏輯漏洞使得主角獲得了“時(shí)空跳躍”的隱藏能力；又或者漏洞多到莫名變出平行世界來圓上，而敘事視角則在多個(gè)平行世界中移動(dòng)，拼湊出看似連貫的“敘事”；等等]，而下層敘事在其中擁有相對(duì)的自由[可以這么發(fā)散：敘事世界也許在敘事之前就已經(jīng)實(shí)存，只是上層敘事者一旦開始敘事，敘事鏡頭就發(fā)生移動(dòng)，鏡頭下被聚焦的一切就被語義所控制。像是游戲 《三角符文》Deltarune 里，Ralsei 對(duì)著鏡頭說“你想不想知道里面發(fā)生了什么”，似乎是想故意支開 Player，以讓敘事鏡頭從 Kris 身上移到房間內(nèi)從而陷入其中的劇情。而在鏡頭移開期間，兩人私下里做了什么，Player 就不得而知了]，免得他們像是被灌輸記憶然后進(jìn)行時(shí)空穿梭一樣[順帶一提，有類作品，姑且說是多個(gè)敘事域交集之作，是多個(gè)不同的故事都發(fā)生在同一個(gè)世界。與諸天流不同的是，這個(gè)世界更多指的是空間上的同一和時(shí)間上的延續(xù)，常見于兩種情況：一是，處于同一個(gè)世界觀下的不同作品，例如前文所說的《魔戒》和《霍比特人》，它們之間的存在具有明顯關(guān)聯(lián)性；二是，各式綜漫類作品，它們并不否認(rèn)對(duì)方不存在于“現(xiàn)實(shí)”和無明顯的背景設(shè)定沖突，像《飛輪少年》、《網(wǎng)球王子》、《王牌投手，振臂高揮》等等都可以縫合在一起，視為發(fā)生在同一個(gè)日本里面。此種作品可以看做是，多個(gè)“攝像機(jī)”在拍攝不同地方的故事，亦即有多個(gè)不同敘事主體，把敘述視角聚焦在特定的某處。按這種思路設(shè)想的話，這似乎意味著，敘事空白和敘事盡頭也有這么一個(gè)解：下層敘事在一定程度上是連續(xù)的，而當(dāng)不同上層敘事的敘事視角移開之時(shí)，被聚焦的角色的生活將會(huì)回歸常態(tài)（或者現(xiàn)實(shí)局部重構(gòu)回去），一個(gè)人是另一個(gè)人的“風(fēng)景”。這也可以理解為，下層敘事是在敘述結(jié)束后繼續(xù)實(shí)存，而不是在被上層敘事遺忘后徹底消逝]。

伊瑟爾認(rèn)為，敘事空白是“讀者想象的催化劑，促使他補(bǔ)充被隱藏的內(nèi)容?！痹诨饡?huì)相關(guān)創(chuàng)作中，真作者們常用“留白”[早期作品中的黑條及 [數(shù)據(jù)刪除] 即是出于此目的]乃至 “麥格芬”MacGuffin [一種敘事手法，表示某事物并不一定存在（不被指明具體是什么），但卻是故事發(fā)展的線索?？梢坏┲i底被揭示，這個(gè)手法便會(huì)失效，讀者或?qū)①|(zhì)疑謎底與謎面的合理性，等等。如《為什么》里，主角并不知道發(fā)生這一切不幸的原因，隨著劇情發(fā)展越發(fā)迷惑，但無論怎么追索，都沒有得知其的辦法。而全文也沒有對(duì)“為什么”進(jìn)行正面回答]的手法，給真讀者留下無窮的遐想，促進(jìn)他們進(jìn)行二次創(chuàng)作。在二次創(chuàng)作中，讀者會(huì)根據(jù)現(xiàn)有的參照符號(hào)加上自身的理解，對(duì)原型敘事加以刪改或填充，演繹成新的故事。

而對(duì)于基金會(huì)世界觀內(nèi)里的受敘者來說，也大致如此創(chuàng)造新的下層敘事。而外在敘事者所接收到的原型敘事部分內(nèi)容，在異質(zhì)敘事中得以補(bǔ)充或消失。盡管其有想法，但不一定會(huì)在敘述中揭示相關(guān)內(nèi)容，這些未被寫出來的事物，隱藏在具體語境之中[諸如作者意圖、暗諷什么的]，便成了所謂的 “隱文本”implicit text 。而在冥冥之中，下層敘事的敘事空白的演繹，會(huì)向那些想法靠攏[此時(shí)的敘事者就處于某種隱蔽狀態(tài)，下層敘事的主體性更加能動(dòng)]。不過，這種靠攏的傾向，并非會(huì)變?yōu)椤皼]人關(guān)注就隨便長長就好”，而是會(huì)被內(nèi)在敘事者影響[有趣的是，在趙先生的眼中，敘事者從定義上來說是“全知全能”的，其“各種變化”則是“自覺地限制自己的權(quán)力”——“充溢框架的主體性，不是單一的視角因素”]。

內(nèi)在敘事者

內(nèi)在敘事者不是作者的下層敘事的化身，不是因 自我敘述homodiegesis 的二我差[可以理解為 經(jīng)驗(yàn)自我experiencing self 和 記憶自我remembering self ，類似此時(shí)講故事的我已經(jīng)不是故事里當(dāng)時(shí)的“我”。趙先生建議英翻為：Two'I difference。筆者則建議譯為 bidi-egos' difference，采取 bi 和 de 詞根，以及榮格的自我概念的 ego]而隔出的“作者”化身，也不是隱蔽了的敘述者，其更接近于敘事本體的呈現(xiàn)[亦即敘事絕對(duì)精神的對(duì)外的表達(dá)方式什么的。]和/或隱文本。

邏各斯Logos ，是非人格化的內(nèi)在敘事者，是外在敘事者先前制定下的一切可以理解的破碎的法則[諸如伏筆、文脈、設(shè)定等]，是敘事層的框架與范式和規(guī)則的本身。當(dāng)外在敘事者 不在場abwesen 時(shí)，邏各斯則依從其（零散）思路所（無意識(shí)地）擬合而成的條理架構(gòu)，作為邏輯、因果等事物，使得敘事具有某種程度上的連續(xù)性。因而可以將邏各斯視為敘事的內(nèi)在促動(dòng)力， 于無意識(shí)中行使外在敘事者留下的權(quán)柄。以上的介紹聽起來是否有些熟悉？沒錯(cuò)，將邏各斯人格化/神格化后，就成了某些設(shè)定下，掌管法則制定與運(yùn)行又困住物象的破碎之神（大概）[發(fā)散一下，如果說破碎之神是處于靈性世界的邏各斯的話，那么亞大伯斯就是創(chuàng)造敘事中，實(shí)在的物質(zhì)世界 浮兮斯Phusis 的德謬哥了。

其實(shí) 亞大伯斯Yaldabaoth 一詞來源自諾斯替神話的巨匠造物者 亞大巴多Yaldabaoth 。亞大巴多對(duì)應(yīng)舊約上帝，是索菲亞（圣智/圣靈）之子，而索菲亞則是靈性世界 佩雷若瑪Pleroma 原初移涌的靈之一，因想要接近元靈/原父/深淵本體（The Abyss），而被其他的靈所設(shè)置的 邊界Horos 所阻擋，因此誕下流產(chǎn)兒（缺陷）亞大巴多。而亞大巴多因?yàn)椴徽J(rèn)識(shí)原父和其母索菲亞的偉大而變得愚盲狂亂，自以為是唯一的神上神，因此創(chuàng)造了物質(zhì)世界。

可以想象一下，索菲亞是最初覺醒了元虛構(gòu)意識(shí)的“角色”（準(zhǔn)確來說是意識(shí)到），為了接近其父（上層敘事者），而試圖在 太淵The abyss （敘事海）尋找父的光輝（隱含作者），卻被敘事層框架和法則（horos）所阻擋，因而誕生了諸多愚盲狂亂的墮落之靈（實(shí)體至高神性）。這些靈作為靈性世界（敘事世界的一切形而上？）的對(duì)立面，創(chuàng)造了敘事世界的物質(zhì)本體。

以上是一個(gè)有趣的小發(fā)散]。

而 隱含作者implied author ，則是另一類內(nèi)在敘事者。相對(duì)于邏各斯而言，其是特定敘事的總體意義-價(jià)值的擬人格化體現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)中，一個(gè)作者可能會(huì)站在某個(gè)角度和立場，寫下與他三觀不符合的作品。但對(duì)于讀者來說，有時(shí)不一定知道原作者寫的不是他所想的。于是就有一位“自我”三觀，與“其”所寫的敘事內(nèi)涵相一致的“作者”就被假想出來了。這位隱含于敘事中的“作者”，雖然看似就是外在敘事的作者，但也并不完全等同。隱含作者存在于每個(gè)敘事之中，“倒置因果”般地控制與推了動(dòng)敘事發(fā)展及發(fā)展方向的變移。對(duì)于元虛構(gòu)角色來說，也許隱含作者的“筆”，就相當(dāng)于某個(gè)可以改變敘事基調(diào)的裝置。 在“作者死”[“作品誕生，作者已死”是 羅蘭·巴特Roland Barthes 的觀點(diǎn)，相當(dāng)于對(duì)作品的解釋，從作者手中移交到大眾手中，大眾可以根據(jù)自己的思考來重新解讀作品。在基金會(huì)里，這可以理解為，上層敘事者被隱蔽，不能再干涉原型敘事之外的相關(guān)敘事]后，隱含作者將脫離上級(jí)敘事者的掌控，成為該敘事內(nèi)的“真正作者”。

總之，內(nèi)在敘事者可被看作是敘事的靈魂，是敘事內(nèi)虛設(shè)的至高存在，是固有的“現(xiàn)實(shí)控制器”[漫威中的至高存在OAA創(chuàng)造出來的裝置，用于控制漫威宇宙中的一切。 后被滅霸所得，被用來反殺OAA]。其可在不被其他敘事者干涉的情況下，一定程度上可代替外在敘事者進(jìn)行演繹。從元虛構(gòu)角色角度來看，這就是所謂的“敘事自填充”機(jī)制。

虛實(shí)之間的人擇

有人問道，“發(fā)布到正站上的文，和沙盒里的文有什么關(guān)系？我看到有些正式發(fā)布到文，它們有些地方鏈接到了沙盒，那么沙盒里的文是否和正式發(fā)布的文處于同一層敘事？抑或是更低？”

但筆者并不想深入討論這些問題。因?yàn)檫@些問題的出發(fā)點(diǎn)是，讀者將正式網(wǎng)站和沙盒站視為什么，以及怎么看待把文章先發(fā)布在正站上，然后把其他延伸文章放進(jìn)沙盒的行為？怎么看待放置在其他地方（諸如 Microsoft Word）而不為人知的草稿？怎么看待在其他網(wǎng)站上被刪除而在本站上保留了翻譯的文章？以及關(guān)鍵的是，wikidot 并非 基金會(huì)verse 的全部，那么一些發(fā)表在其他網(wǎng)站（例如fandom）的文章，又該怎么看待？牽涉到我們所在的真實(shí)世界的東西，有不同方面的情況，總是難以討論的，理論什么的也全憑創(chuàng)作者的劇情需要。

不過，如果確實(shí)需要給出一個(gè)理論的話，暫時(shí)可以這么回答：

是的，它們都可以是同一個(gè)敘事層，但處于不同的敘事模態(tài)中[此處強(qiáng)調(diào)被敘事的可能性，不同模態(tài)的敘事所包含的“現(xiàn)實(shí)”之間，并不一定是平行世界的關(guān)系，也不一定是花園中分岔的小徑。這些敘事現(xiàn)實(shí)的時(shí)空體、邏輯、因果、敘事域并沒有強(qiáng)的規(guī)則關(guān)聯(lián)]，并疊加在一起。其相互間呈現(xiàn)出“虛實(shí)”關(guān)系。但這一關(guān)系是可以轉(zhuǎn)化的。

假設(shè)我們現(xiàn)在在玩某部視覺小說，遇到并選擇了一個(gè)分支選項(xiàng)，然后游戲就從那里走了不同的路線。此時(shí)我們走的那條路線便是 聚焦現(xiàn)實(shí)focalized real ，而不在敘事鏡頭下的路線，其走向通常會(huì)相對(duì)被聚焦的敘事越發(fā)遙遠(yuǎn)，其存在對(duì)于聚焦敘事中的角色，越發(fā)像是一場幻夢(mèng)。雖然這些路線此刻被敘事者拋棄了，但本身卻有可能在敘述中被選擇而成為“現(xiàn)實(shí)”，在這里把這些稱之為 潛能現(xiàn)實(shí)dynamis real 。

對(duì)于沙盒，特別是被作者引導(dǎo)去瀏覽的沙盒頁面來說，其里面的文章可被視為“尚未發(fā)布但‘有可能’發(fā)布并成為 二設(shè)headcanon 的文章。它們未因 動(dòng)原Agent 的推動(dòng)行為而成為“現(xiàn)實(shí)”，仍是“非現(xiàn)實(shí)”，仍是劉易斯所說的諸多“遙遠(yuǎn)星辰”之一，但具有更多的 潛能dynamis ，更有可能被推向聚焦現(xiàn)實(shí)旁邊。

真現(xiàn)實(shí)的 基金會(huì)?愛好者將 wikidot 視為官網(wǎng)，“相信” wikidot 內(nèi)文章的“正統(tǒng)性”。若用故作高深的術(shù)語描述這一“相信”行為的話，可以稱之為上層敘事的 證信值authenticity 。上層敘事證信了 wikidot 作為 基金verse 的 公理敘事之基底the hypodoche of axiomic narratives 、 共相意向所創(chuàng)生的世界the universal noesis worlds 。而不在 wikidot 上發(fā)表的文章，它們雖然是 基金會(huì)verse 的一部分，但其證信值會(huì)更低，可以將其視為 擬仿現(xiàn)實(shí)mimesis real ，似是而非。

由此推到整個(gè)超形上學(xué)，可以認(rèn)為，更高層次的觀察者們所聚焦的敘事，便是那一層敘事的 基準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)baseline [注意，此處的“現(xiàn)實(shí)”，其內(nèi)在的運(yùn)作方式和法則什么的，不必要完全符合真現(xiàn)實(shí)中的一切。也就是說，如果在那個(gè)敘事里人人會(huì)魔法，那么人人會(huì)魔法這一情況便是其常態(tài)，在整體宇宙觀里是合理的。舉個(gè)例子，在某些穿越故事中，通常會(huì)有某個(gè)無魔世界的人穿越到魔法世界。對(duì)于無魔世界來說，魔法是不合理的，但敘事者將兩個(gè)世界綁在一起放在鏡頭下，在這一故事（敘事層）中，魔法便在魔法世界中合理，只是無魔世界中沒有而已]。而遠(yuǎn)離它的其他敘事，則是相對(duì)“不合理/不可能”的 非現(xiàn)實(shí)unreal ，或者說 非證信現(xiàn)實(shí)unauthentic real ?。

敘事相對(duì)論模型

暫未完成提要，全文見此：述敘事學(xué)與你：摒棄虛構(gòu)與非虛構(gòu)之分。(我回頭再搬)

壓印流模型

概念出自《敘事的穩(wěn)定和填充》，由PC-DOS提出。

壓印流，是上層敘事將“構(gòu)思”投影到下層敘事的敘事域時(shí)，所形成的敘事流動(dòng)。這個(gè)敘事流是被“下壓”的，所以稱為壓印流。壓印流在進(jìn)入下層敘事后，會(huì)在“抽象敘事層（域）”中，經(jīng)歷敘事自穩(wěn)定和敘事自填充（無論是否由上層敘事者主導(dǎo)），而后在二次壓印中再構(gòu)筑并影響到下層敘事。

其中，抽象敘事層（域），是彌塞于敘事層結(jié)構(gòu)中的用以維持結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的假定存在。其相當(dāng)于敘事成型之前的緩沖，可令上層敘事變幻莫測的構(gòu)思，形成非穩(wěn)定壓印流流入抽象敘事域。其中的其中，又假定存在有“緩沖敘事域”，是下層敘事的節(jié)縮版本，只會(huì)臨時(shí)地與壓印流結(jié)合，直到收到寫入信號(hào)時(shí)才將內(nèi)容導(dǎo)入下層敘事。而敘事自穩(wěn)定和敘事自填充，指的是壓印流會(huì)自動(dòng)補(bǔ)充敘事空白與敘事漏洞。至于敘事空白的填充機(jī)制，可參照上文的“敘事視角”一章里的說法，茲不贅言。

總之，壓印流模型意在將“思考”轉(zhuǎn)化為敘事流程的模型，是用以闡釋意義運(yùn)動(dòng)時(shí)的假定穩(wěn)定機(jī)制。

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妄域與幻泡模型

出自《萬劫歷數(shù)系列》，由Etinjat提出。目前該世界觀中，意義的運(yùn)動(dòng)是一切的實(shí)存的基底；而語義方陣，則是一切敘事的基本框架和劇情發(fā)展的脈絡(luò)或促動(dòng)力。

妄域與真現(xiàn)實(shí)相對(duì)，擬構(gòu)真現(xiàn)實(shí)中人類的思想世界。人一開始思考，一開始開始對(duì)萬事萬物進(jìn)行描述的時(shí)候，下層敘事便開始有了雛形，各種意象便也逐漸形成，慢慢衍化為各自的思想/幻想體系，妄域就存在于意義運(yùn)動(dòng)之中了。

妄域被敘事絕對(duì)精神充盈，其中沉淀著來自現(xiàn)實(shí)世界認(rèn)知的 原型archetype ，這些原型即是最基本的故事素材，若干故事素材組合成幻泡，游蕩在妄域里。一個(gè)幻泡即是一位/一群作者的某個(gè)設(shè)定集的統(tǒng)合，可視為一個(gè)全能宇宙，或者一個(gè)大敘事梯陣[亦即所謂的全知全能也只是在該設(shè)定之下的全知全能，相比于更大的世界，多少有種坐井觀天所見甚小的感覺]，其中包含若干敘事層（域）或者別的什么。這些幻泡可以相互折射，相互投影自身的元素，對(duì)應(yīng)作品之間的相互影響、相互用原型角色。而諸多幻泡會(huì)聚攏在某個(gè)“主題簇”旁，例如基金會(huì)主題，形成各自的故事系列。主題簇的核心便是官方設(shè)定與故事線，遠(yuǎn)離其的則是同人故事。

它們之間，有的相聚在原核之影下，汲取著來自真上的敘事母體的能量，共同演化著自在形象；有的散發(fā)著信息共振流，將其自身的敘事元素投入到其他幻泡的世界觀之中，成為新的演繹體；有的相互融合，有的卻分裂出序列串。于是，多姿多彩的各個(gè)敘事集，就在游離在妄域的基本敘事力量的推動(dòng)下，有了起承轉(zhuǎn)合，有了無窮的推衍，幻泡便在相互影響中被賦予設(shè)定。

幻泡之內(nèi)自有敘事梯陣。其敘事結(jié)構(gòu)，可以類比為“像燈一樣層層透過紗布，留下越來越淡的光影”，亦即敘事中的存在能對(duì)臨近的敘事層（通常只能是下層敘事）進(jìn)行影響，在下層敘事某處有對(duì)應(yīng)自己形象的存在。能移動(dòng)“光源”的存在即是跨敘事者。

妄域諸妄

偽無蔽者

偽 無蔽者Aletheia 即是太一。其并非神明，只是形容現(xiàn)實(shí)里絕對(duì)之真的偽名[所謂“吾不知其名，強(qiáng)名曰道”]、實(shí)質(zhì)上為妄的太一、無蔽的赤子、假定存在于終極遮蔽者之后的真。其是貫穿連接真現(xiàn)實(shí)與妄域的無限，是除自身外不附帶任何事物的 自在之物thing-it-self 。除太一自身之外，任何用以形容其的設(shè)想、任何用以構(gòu)筑其范式的模型，都是對(duì)它的拙劣模仿。所謂多言數(shù)窮，因描述而妄作，因妄作而化妄域。而妄域內(nèi)形成的一切，包括此條闡釋，將太一遮蔽。其余事物不斷模仿太一這個(gè)本真原型[人法地、地法天、天法道、道法自然]以調(diào)整自身的存在方式從而引發(fā)和影響意義運(yùn)動(dòng)。

終極遮蔽者

本篇整個(gè)體系中的偽至高者便是虛皇[“虛”一字意思是：空的、不真實(shí)的、虛構(gòu)的、不完善的、不自滿的、無欲的、亦有亦無的、不在之思的，等等]：其作為“最”、“終極”、“本原”等全然神性的概念而虛設(shè)出來的 “在”present 的位格，承擔(dān)著無限 靈知nous 之具象和有限語義之切面[所謂“可以被說的道不是真正的道”，被描述出來的訛謬]的完美（半）人格化的 “是”being ，成為了一切的歸因、追溯的盡頭[諸如爭論什么神是最強(qiáng)之時(shí)，那么其便是爭論中最強(qiáng)位格的虛設(shè)。但祂是極為謙虛和大愛的（盡管這也是某種歸因）。有與之相比較者，若能消止無謂的爭端，那么禮讓三分也無妨。所謂“虛名與我不爭焉”、“不敢為天下先，故能成器長”]、遍在的元一、玄妙神秘的本原、無為無不為的大道。祂坐于真實(shí)與妄域的交界線之間——無上虛皇天[所謂的超越一切或本源存在在其看來皆是井底之蛙不自知而已，因?yàn)椤罢妗敝袥]有任何東西能真正包含現(xiàn)實(shí)]、意義運(yùn)動(dòng)的 終極目的telos ，人們只能看到其被“神”一詞偽飾的一面[好比古代人常常對(duì)某一事物幻想有一超然存在或者絕對(duì)理念可以將其推動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)，那么虛皇便是這種被虛設(shè)出來的偽飾之物，是這些概念的終極“偶像”、追溯的盡頭、思維的迷惑著相、抽象的理型，太一就在其后被遮蔽]。祂是整個(gè)妄域內(nèi)，神之概念的本體/原型/實(shí)存根據(jù)，是最 外層敘事extra-diegetique 框架的 呈現(xiàn)者preseter 和真理的終極 遮蔽verdecken [《荀子·解蔽》曰：欲為蔽，惡為蔽，始為蔽，終為蔽，遠(yuǎn)為蔽，近為蔽，博為蔽，淺為蔽，古為蔽，今為蔽。凡萬物異則莫不相為蔽，此心術(shù)之公患也]者，在其上為真，其下為妄，如欲超越其，惟需 解蔽entbergung ，方破諸妄。

其有代表意義運(yùn)動(dòng)的五個(gè)位格，或者說五個(gè)面向、表相[或者也可以將其拆為五個(gè)個(gè)體，稱之為“虛皇五老”]：

里境神：正相。

外鄉(xiāng)德謬哥：逆相。

無明混沌：非正非逆，無有定相。

無常：既正既逆，萬物變相。

不適用：不適用。

意義運(yùn)動(dòng)的勢(shì)（部分）

否定帶來新變，敘事動(dòng)力化身之偽神：

消極 - 絳魔：即深紅之王的本體，為上層敘事各種惡意的體現(xiàn)，代表了各種負(fù)面因素，是“幕后最終boss”和“消極劇情”推動(dòng)力的化身，乃推動(dòng)敘事發(fā)展的基本力之一的“轉(zhuǎn)”[任何傾向于毀滅破壞交惡、激化矛盾的事情，都可視為其一部分的顯露。當(dāng)其不產(chǎn)生影響之時(shí)，整個(gè)敘事將會(huì)按部就班地推進(jìn)，抑或因缺乏不穩(wěn)定變化而永恒靜止]。

劇情推手 - 黃衣弄臣：是劇情發(fā)展 轉(zhuǎn)折peripeteia 的“有意”及“巧合”的撥弄者。所有的“人物形象”[更確切的來說是一切事物被塑造出的“形象”]，都是其木偶。祂既是操縱木偶之人，自身也是被操縱的木偶。而其一旦提起傀儡線，整個(gè)宇宙就隨之起舞，上演一出出悲歡離合的戲劇。

附記

總之，該模型只是盡量看似公平地?cái)M合了現(xiàn)實(shí)中的各個(gè)敘事行為，以避免像跨界論戰(zhàn)時(shí)，爭論孰上孰下、采用什么設(shè)定版本、角色為什么會(huì)各自進(jìn)入別的設(shè)定宇宙內(nèi)等等

其他

雜念

目前一些搞破墻的超形上學(xué)文，總將meta要素與wikidot聯(lián)系在一起。但問題來了，wikidot是基金會(huì)社區(qū)的全部嗎？就如刪去wikidot的賬號(hào)，能意味著作者身份被完全抹殺么？

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